PRODUCCIÓN EN EXPRESIÓN CORPORAL DANZA: LO DIONISÍACO Y LO APOLÍNEO EN EN ARTE DEL MOVIMIENTO

Autor: Roberto Ariel Tamburrini

“Danza es acción, acción significativa,
y acción es la relación de la forma
con el contenido espiritual”.
(Martha Graham)

En principio, dada la postura paradigmática de la Expresión Corporal como cosmovisión de la danza que entiende a la persona como una unidad biopsicosocial, podría resultar contradictorio hablar de dos aspectos en constante tensión, lo dionisíaco y lo apolíneo, asociados en este trabajo específicamente al movimiento. Sin embargo, como lo aclara la frase de Martha Graham, lo que nos interesa es la relación entre ambos aspectos de la acción (movimiento). Propongo para ello entender el contenido espiritual como lo dionisíaco y la forma como lo apolíneo.
La historia de la danza se ha construido sobre la discusión entre estos dos polos, sin ocuparse casi nunca en la relación entre ambos. A través de algunos de los abordajes específicos de la Expresión Corporal y el particular tratamiento que ésta tiene sobre otros que son comunes al resto de la danza, enfocaremos nuestro objeto de estudio en la producción artística, dando por entendido que en nuestro sistema, lo educativo y lo saludable están siempre presentes, en este caso, implícitos en lo artístico.
Consideraremos asimismo las ideas de expresión y comunicación dentro del encuadre planteado, lo mismo que otros pares que nos interesan, como inconsciente y consciente, sociedad e individuo, improvisación y composición, expresionismo figurativo y expresionismo abstracto, etc., dejando en claro que dichos abordajes nunca entenderán a los mismos desde una posición cartesiana dual, es decir, como de distinta naturaleza entre los componentes sino, como dijimos anteriormente, estudiando los vínculos entre ellos para definir la noción de unidad.

A partir de esta temática trataremos de responder al la siguiente inquietud: ¿Representa la Expresión Corporal una alternativa para la producción artística en Danza que relacione lo Dionisiaco y lo Apolíneo a partir del Movimiento? Y si es así, ¿Esto se da en la praxis o solo en sus fundamentos teóricos? Lejos de dar respuestas absolutas, nuestro objetivo será transitar por lo anteriormente planteado, atravesándolo con algunos autores que creemos funcionales y con nuestras propias conclusiones, para dejar al lector, con su respectivo bagaje de información, opinión y postura ideológica, con mayor cantidad de herramientas a la hora de encontrar sus propias respuestas.

Dentro del paradigma de unidad biopsicosocial en la que la Expresión Corporal se alinea, decimos que la persona es su cuerpo y que la existencia del ser es corporal, pero… ¿qué es un cuerpo? y ¿cómo se da en el la unidad?. “El cuerpo es un fenómeno múltiple, al estar compuesto por una pluralidad de fuerzas irreductibles; su unidad es la de un fenómeno múltiple, unidad de dominación”[1]

De la definición anterior podemos despejar algunas dudas. Primero, la unidad es a partir de una pluralidad. Esto nos autoriza a hablar de la antítesis entre los dos aspectos antes planteados (dionisiaco y apolíneo) como integrantes de una unidad y no como una idea dual de la existencia corporal. Por el otro, esa unidad es de dominación entre fuerzas, con lo que entendemos que la tensión es constante y si en algún momento se logra un equilibrio entre los componentes, el mismo será de carácter dinámico que es, al fin y al cabo, lo que nos mantiene vivos. Si es dinámico hay movimiento. Si hay movimiento podría, sobre condicionantes que desarrollaremos más adelante, ser Danza y, más específicamente, Expresión Corporal.
Pero antes trataremos de definir los dos aspectos que encabezan el título de este ensayo, teniendo en cuenta que el tratamiento de ambos es a partir del mito, conocimiento que habla en parábolas pero que ”se considera como una realidad sagrada y, por lo tanto, una historia verdadera puesto que se refiere siempre a realidades…, se convierte en modelo ejemplar de todas las actividades humanas significativas” [2]
Ambos dioses tratados, Dionisios y Apolo, forman parte del panteón olímpico griego de doce divinidades. Es importante aclarar que el primero de ellos es heredado de otras culturas, donde es notable el sincretismo con el Krishna hindú, Osiris en Egipto y Odín en la mitología nórdica sin dejar de lado las carácterísticas del mesías judío tal como se lo define por las visiones de los profetas del Antiguo Testamento.
Dionisios es el dios de la vid y de la yedra, del delirio, del entusiasmo, del éxtasis, de la danza, de la tragedia y de las fiestas. Nacido de la relación entre el padre de los dioses, Zeus, y una mortal, Semele, fue perseguido como bastardo por la mujer del primero Hera y custodiado en secreto por mujeres en el bosque. Dos veces nacido, muerto y resucitado por la re-unión de sus fragmentos, tiene en séquito de seguidoras denominadas bacantes (en Roma es llamado Baco) que a través de los sucesos de sus vidas muestran fidelidad incondicional al Dios y quienes en sus encuentros desarrollaban las danzas extáticas que fueron objeto de estudio en Isadora Duncan a través de los registros en vasijas. Se relaciona amorosamente con Afrodita y se enfrenta contra aquellos que no reconozcan sus ritos. Cuando Ariadna es abandonada por Teseo en la isla de Naxos, Dionisios la rescata y contrae matrimonio con la joven virgen, con la cual asciende al Olimpo.
Por su parte, Apolo es el dios de la luz, de las artes plásticas y poéticas, de la medicina, la ética y de las imágenes oníricas, por lo que preside el oráculo de Delfos. También producto de la infidelidad de Zeus, es reconocido olímpicamente al vencer a la serpiente Pitón.
A partir de la antítesis de estos dos dioses, Nietzsche analiza toda la producción artística en lo que fue su tesis de graduación, que le costó una gran reprobación en el ámbito académico de su época, ambito influenciado en ese entonces por el pensamiento de Descartes, acompañado por una fuerte tendencia artística de carácter conservador. Veamos entonces como se refiere el autor a los términos tratados:
“En el ditirambo dionisíaco, el exaltado es excitado hasta la intensificación suprema de todas sus capacidades simbólicas: algo jamás sentido aspira a expresarse, el aniquilamiento de la individuación, la unidad en el genio de la especie, más aun, de la naturaleza…las representaciones concominantes llegan hasta el símbolo en una humanidad intensificada y son representadas con la máxima energía física por el simbolismo corporal entero a través de la danza”.[3] El autor propone el término embriaguez para referirse a este estado de exaltación de los sentidos.
Por el lado de Apolo, lo vincula con la analogía onírica, en tanto dios de todas la imágenes figurativas. “Podría denominarse al propio Apolo como la magnífica imagen divina del principio de individuación, desde cuyos gestos y miradas nos habla todo el placer y sabiduría de la apariencia, junto con su belleza”.[4]
Siguiendo con el autor, citaremos una vez más al mismo para entender el foco que pretendemos acentuar en nuestro trabajo, la producción artística:
“Mediante un milagroso acto metafísico de la voluntad aparecen mutuamente emparejados, y de este apareamiento generan en último término la obra de arte, tan dionisiaca como apolínea.” [5]

Retomemos ahora el fundamento de nuestra propuesta. Creemos que cuando el autor habla de danza se acerca más a un ideal perdido desde el origen mítico de la misma que anhela se restaure y actualice en el futuro. Está perdido por la desnaturalización que generan por un lado las propuestas artísticas de su época, fin de siglo XIX, que en el caso de la Danza acentúan los lineamientos y valores apolíneos representados por la Danza Clásica primero y por la sistematización automática de la Danza Moderna posteriormente, ambos reprimiendo los impulsos dionisíacos . Por el otro, por aquellas manifestaciones populares que, reivindicando lo dionisíaco, no proponen producciones artísticas de escenario por su tendencia a minimizar la construcción apolínea, perdiéndose en lo efímero que de por sí constituye la danza y sin intención hacia la recepción. Así, con respecto a su futuro, que es nuestro presente, vamos a analizar porque creemos que la Expresión Corporal Danza y su Producción Artística “si” responde a esta idea de danza en que ambos valores están emparejados en constante equilibrio dinámico.
Para el desarrollo de esta propuesta, organizaremos el trabajo en tres partes. La definición y encuadre de la Expresión Corporal, algunos fundamentos teóricos utilizados por la misma que aborden nuestra temática en segundo término y, por último, su metodología de trabajo para arribar a una obra de danza, siempre en relación a la antítesis planteada.

La Expresión Corporal es una cosmovisión de la danza, que se caracteriza por un enfoque integrador. Desde esto entendemos que responde a la necesidad de conciliar los dos aspectos tratados. Esta integridad es hacia su propio cuerpo (principio de individuación apolíneo), reconociendo y fomentando la danza propia a través de la expresión de emociones (carácter dionisíaco), pero también entendiendo que la persona se construye en lo social y, en nuestro caso, a través de la obra de arte como medio de comunicación, a partir de los cual la misma se convierte en la relación entre ambos. Dentro de este marco, agregamos que en su postura conjuga a la fuente (artista-instrumentista) con el producto (danza).
Si bien es una danza al alcance de todos, donde la idea de la libertad y derecho de expresarse dionisíaca es tomada en cuenta, respeta códigos estéticos para el escenario que la encuadran asimismo con lo apolíneo. Es autónoma y posee un lenguaje corporal con sintaxis propia.

Al respecto “Vygotski plantea que el arte es instumento social del sentimiento”.[6] Pero además, este autor habla de la contradicción del contenido que podemos asociar con Dionisios y la forma, Apolo. Define al contenido como aquello que es preexistente a la obra de danza en nuestro caso, pero es un material con el que el creador artístico cuenta. Podemos referirnos a este ámbito, tomando como referencia al artista, como el lugar de la expresión, asociado a los procesos inconscientes. Una instancia más es condición de toda producción artística para que esta sea entendida como tal y es la forma, entendiendo la misma como “cualquier disposición artística de los elementos existentes de tal modo que produzcan un determinado efecto estético. A esto se denomina procedimiento artístico. De este modo. Toda relación de los materiales en la obra de arte constituirá la forma o procedimiento”. [7] Es decir, en el plano de la comunicación, situamos el nivel conciente, intencional, que va acompañado de representaciones inconcientes, tanto particulares como colectivas. A partir de este esta oposición complementaria contenido-forma surge la obra de arte.
Si encuadramos esta obra de arte dentro de la danza, podemos hablar de arte del movimiento, puesto que cuando los movimientos son coordinados en función de un resultado poseen intención, y en consecuencia se definen como praxis. En resumen, “El carácter expresivo del movimiento que remite a la persona ya que traduce la emoción y la afectividad, no es nunca una expresión pura, sino expresión en presencia de los demás, por ende, expresión para los demás. Los movimientos expresivos del cuerpo…adquieren una dimensión social en la medida en que se revisten de un sentido pragmático o simbólico para los demás”. [8]
Decimos entonces que la obra de danza debe comunicar la expresión del artista desde lo cual afirmamos que la disposición apolínea debe dar forma al material dionisiaco para generar una producción artística.

Llegamos en este punto al momento de analizar la metodología propia de la Expresión Corporal Danza para la producción de una obra artística. Es importante aclarar que en nuestra disciplina se busca el equilibrio entre proceso y producto, condicionando este último a la necesidad de la existencia de una ética de la estética. Asimismo aclaramos que lo grupal es condición del trabajo, no por ello se neutralizan las subjetividades de los artistas. Sin negar otros encuadres, utilizaremos para este objetivo el enfoque de Leticia Grondona y Norberto Díaz por un lado y el de Patricia Stokoe y Alicia Sirkin por el otro, enriquecidos por algunas aspectos de las experiencias vivenciadas por las actividades guiadas de estudiantes en las clases prácticas de la cursada en este cuatrimestre de la materia y cátedra que encabezan este trabajo.
No es objeto de este escrito profundizar en los contenidos de la Expresión Corporal Danza. Lo que diremos de los mismos es que son tres, Movimiento, Creatividad y Comunicación, íntimamente vinculados entre sí y presentes en cada una de las etapas de creación y técnicas utilizadas. De estas últimas tomaremos la clasificación utilizada por Grondona-Díaz que las divide en Sensopercepción, Improvisación y Composición, aclarando que se trabaja espiraladamente recorriendo este camino cíclicamente y flexibilizando los límites entre una y otra, de manera que puedan interrelacionarse durante el proceso de producción.
La primera es fundamentalmente dionisíaca, puesto que trabaja sobre la dialéctica del proceso perceptivo entre la estimulación sensorial y las respuesta motrices básicamente. Hablamos de técnica porque si bien lo antedicho abarca a todo acto humano, desde su lugar en la Expresión Corporal la Sensopercepción con mayúsculas “ordena, sistematiza, hace consciente el descubrir, investiga, analiza, ayuda a entender y desarrollar la percepción.” [9] Al respecto Stokoe-Sirkin hablan de dos momentos, uno expresivo y uno constructivo. Dentro del primero dividen, a su vez, en dos niveles de búsqueda, donde podemos ubicar la Sensopercepción como técnica para trabajar el primer nivel. En este se busca el tema, es decir, qué se quiere expresar. “Es una tarea de exploración de sí mismo que no puede programarse en el tiempo como etapa cronológica. Supone, en realidad, un permanente estado de alerta y sensibilización del creador frente a lo que sucede…como también una actitud de respeto hacia sus necesidades expresivas, sus deseos, sus pasiones…” [10] Vemos aquí claramente identificada la figura de Dionisios y sus potestades.
En su clase guiada, nuestra compañera Elena Gallinari propuso desde esta técnica comenzar con un registro corporal propioceptivo, para luego desde estímulos exteroceptivos hacer hincapié en las emociones generadas por el tacto sobre diferentes texturas, con ojos cerrados. Esta impronta previa a la improvisación predispone el cuerpo, exaltando sus potencialidades expresivas. Fueron notables las manifestaciones creativas en los compañeros luego de esta estimulación. Este enfoque implica un doble camino dialéctico entre el individuo y su medio, que predispone para la segunda instancia del trabajo.
Al respecto, entramos al segundo nivel del primer momento planteado por Stokoe-Sirkin. Ahora interesa como se quiere expresar. “Es la etapa de las improvisaciones, de la expresión espontánea, libre, gobernada por las emociones, sensaciones e imágenes directas, inmediatamente sentidas”. [11] Enriquecedora resulta durante esta instancia la actividad lúdica que propone siempre nuestra práctica para favorecer la espontaneidad, pero es importante destacar que no es necesario que se produzca algo nuevo, puesto que influyen mucho aquí las tendencias de la personalidad. En función de esto, creemos fundamental destacar que esta etapa representa la intersección entre lo dionisíaco y lo apolíneo, ya que a las manifestaciones expresivas comienzan a sumarse las interpretaciones subjetivas. Grondona-Díaz hablan de acto voluntario libre y espontáneo donde notamos una vez más el encuentro entre ambos aspectos.
Ejemplo de este trabajo fue la actividad dirigida por Simon Pafca, donde se refirió al paradigma de la unidad biopsicofísica a través del trabajo con técnicas de Clown que pueden ser apropiadas dentro de la metodología de la Expresión Corporal, improvisando a partir de juegos de complicidad, narración de historias con secuencias acompañadas con quietud fotográfica, el uso de narices postizas, etc. Esto liberó a los participantes, que se manejaron mucho más espontáneamente a partir de lo lúdico.
Por último nos encontramos con el momento constructivo. Es allí donde “el artista pone en juego todo su arsenal creativo a fin de ordenar el material acumulado y someterlo a operaciones de análisis y síntesis por medio de las cuales irá elaborando el dar forma concreta al objeto previamente ideado”. [12] Aquí es donde ingresa la técnica compositiva:” En la última técnica, la Composición, se organiza y estructura lo registrado anteriormente, apelando al uso de la razón, construyendo a partir de principios específicos y elementos compositivos”[13]. Dada la intervención de las manifestaciones cognitivo-racionales asociaremos esta instancia con lo apolíneo ya que es aquí en donde se da forma al contenido. Este encuentro forma-contenido es el germen de toda obra de arte, que servirá de canal comunicativo del artista hacia el público, recién con lo cual la producción artística estará redondeada.
A través de mi clase guiada, partimos de la búsqueda de neutralidad expresiva y luego, desde la propuesta de buscar movimientos cotidianos, fuimos de esta expresión corporal con carácter cotidiano vivenciando el proceso hacia la Expresión Corporal Danza, que se genera cuando estilizamos dichas acciones bajo los parámetros Tiempo, Espacio y Energía, tomados por Patricia Stokoe de las ideas de Danza Libre de Rudolf von Laban. Una vez alcanzado este umbral, partimos desde lo figurativo hacia un expresionismo de carácter abstracto, con tendencia formalista. Hasta aquí no se generaron mayores desafíos en los estudiantes. Pero cuando propuse buscar secuencias de moviendo repetibles con lo que ingresamos en el terreno puramente compositivo, el trabajo fue más arduo puesto que se pone en juego la personalidad de cada uno para el desempeño de la praxis. A través de mi ayuda con consignas específicas, tanto grupales como individuales, llegamos a un producto interesante que fue mostrado ante los compañeros que observaron esta instancia del trabajo, pero que participaron a través de ideas verbalizadas para la composición.

A modo de conclusión, desde la perspectiva teórica planteada y considerando los ejemplos de las clases guiadas y sus resultados, estamos en condiciones de afirmar que entendemos a la Expresión Corporal Danza como una propuesta dentro del marco de la Danza Contemporánea que representa e integra cabalmente las nociones de lo dionisiaco y lo apolíneo propuestas por Friedrich Nietzsche para la producción artística. Sin embargo, si bien esto está claro desde sus fundamentos teóricos y en las actividades desarrolladas, pocas o casi nulas son las producciones artísticas que hoy la avalan y restringido el número de artistas que trabajan en la gestación de obras de danza desde esta cosmovisión. Creemos que, así como Patricia Stokoe y sus seguidores inmediatos se encargaron de la ardua tarea de sentar las bases, organizar los contenidos y diseñar las metodologías de trabajo, acompañando esto con algunas propuestas coreográficas, nos incumbe a quienes tenemos la fortuna de tener acceso a esta formación la responsabilidad de continuar con la misión de establecerla definitivamente dentro del contexto social del que formamos parte, fundamentalmente desde la necesidad de ofrecer producciones que nos acerquen a un público mayor.
Estamos en deuda con la praxis artística y recién los conceptos tratados serán nuestro de patrimonio para acercarlos a toda la comunidad cuando esto sea logrado. Contamos con un germen, como lo son las propuestas, entre otras, de Cátedra Abierta de Raquel Guido, la extensión de Cátedra de Judith Wiskitski, el trabajo de Aurelia Chilemi con su compañía, las producciones del Grupo Alma con parámetros integradores de Susana Gonzalez, las Varietés del departamento de Artes del Movimiento del IUNA y la Feria de Improvisación de Mariana Carli. En lo personal, estoy construyendo y presentando fragmentos coreográficos de mi futura tesis como coreógrafo, director e intérprete en algunos de estos eventos desde la Expresión Corporal Danza y participo de una compañía de cuatro varones en formación dirigida por Susana Goñi.
Por otro lado, he participado representando a nuestra mención en el IV Festival de Danza Contemporánea formando parte del elenco de DDV (Diario de Viaje para público acostado en escena) y actualmente formo parte de la Compañía de Danza-Teatro “De Clowns,,,” junto con otros nueve compañeros que representamos la mitad del elenco, por lo que, queda demostrado con estas y otras muchas participaciones de nuestros artistas en otras corrientes de producción en danza, la eficiencia de nuestra metodología, llevando nuestra concepción a otros terrenos u orientaciones generando así una dialéctica enriquecedora bilateral.
Creemos que el futuro de la Expresión Corporal Danza como Arte de Movimiento en Escena es esperanzador, pero solo desde nuestro presente, aprovechando nuestros recursos pero encarando su problemática y salvando sus falencias, esto será una realidad concreta traducida en producciones artísticas al ancance de todos…

[1] Deleuze, Gilles : Niezsche y la Filosofia. Barcelona. 1994
[2] Eliade, Mircea: Mito y Realidad. Barcelona, Labor. 1992
[3] Nietzsche, Friedrich: La Visión Dionisíaca del Mundo. Madrid, Alianza. 1996
[4] Nietzsche, Friedrich: El Nacimiento de la Tragedia. Buenos Aires, Edad. 1998
[5] Nietzsche, Friedrich: El Nacimiento de la Tragedia. Buenos Aires, Edad. 1998
[6] Paez, Darío; Igartua, Juan José y Adrián, José Antonio: El Arte como Mecanismo Semiótico para la Socialización de la Emoción. Madid, Paez y Blanco. 1996
[7] Paez, Darío: Igartua, Juan José y Adrián, José Antonio: El Arte como Mecanismo Semiótico para la Socialización de la Emoción. Madid, Paez y Blanco. 1996
[8] Le Boulch, J.: Hacia una Ciencia del Movimiento Humano. Paidós. 1978
[9] Grondona, Leticia y Diaz, Norberto: Expresión Corporal. Su enfoque Didáctico. Buenos Aires, Leticia Grondona y Norberto Díaz. 1999
[10] Stokoe, Patricia y Sirkin, Alicia. El proceso de la Creación en el Arte. Buenos Aires, Almagesto. 1994
[11] Stokoe, Patricia y Sirkin, Alicia. El proceso de la Creación en el Arte. Buenos Aires, Almagesto. 1994
[12] Stokoe, Patricia y Sirkin, Alicia. El proceso de la Creación en el Arte. Buenos Aires, Almagesto. 1994
[13] Grondona, Leticia y Diaz, Norberto: Expresión Corporal. Su enfoque Didáctico. Buenos Aires, Leticia Grondona y Norberto Díaz. 1999

BIBLIOGRAFÍA:
o Biscotti, Mariana; Chama, Andrea; Buschiazzo, Silvia y Santillán, Candelaria: Raíces,. Trabajo escrito para la Cátedra.
o Deleuze, Gilles : Niezsche y la Filosofia. Barcelona. 1994
o Eliade, Mircea: Mito y Realidad. Barcelona, Labor. 1992
o Grondona, Leticia y Diaz, Norberto: Expresión Corporal. Su enfoque Didáctico. Buenos Aires, Leticia Grondona y Norberto Díaz. 1999
o Guerra, Antonio: Dioses y Héroes de la Mitología Griega. Madrid, Alianza. 1995
o Kalmar, Déborah: Qué es la Expresión Corporal. Buenos Aires,Lumen.2005
o Le Boulch, J.: Hacia una Ciencia del Movimiento Humano. Paidós. 1978
o Nietzsche, Friedrich: El Nacimiento de la Tragedia. Buenos Aires, Edaf.1998
o Nietzsche, Friedrich: La Visión Dionisíaca del Mundo. Madrid, Alianza. 1996
o Paez, Darío; Igartua, Juan José y Adrián, José Antonio: El Arte como Mecanismo Semiótico para la Socialización de la Emoción. Madid, Paez y Blanco. 1996
o Registros de Clase de la Cátedra de Fundamentos de la Expresión Corporal. Roberto Ariel Tamburrini. 2008
o Stokoe, Patricia y Sirkin, Alicia. El proceso de la Creación en el Arte. Buenos Aires, Almagesto. 1994
o Wiskitski, Judith: Cuadro de Sistema Danza Expresión Corporal. Cátedra

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