Programa de Residencias ArtísticasConvocatoria 2009.El Centro de Arte La Granja ubicado en el Estado de México, a 20 minutos de Valle de Bravo, es un espacio para el desarrollo, experimentación, creación y exhibición de trabajo artístico de vanguardia, además de que se plantea como promotor de nuevas dinámicas sociales entre artistas y comunidad a través de su Proyecto Chamaco.El Programa de Residencias ofrece una oportunidad única para salir de la cotidianidad y trabajar en un ambiente estimulante y provocador, además de que otorga el aislamiento necesario para concentrarse en la creación, promueve intercambios con niños de la zona, organizaciones y promotores artísticos, y otros artistas nacionales e internacionales.El Consejo Consultivo de La Granja, integrado por artistas, promotores y colaboradores seleccionará de dos a cuatro artistas nacionales e internacionales, quienes desarrollarán o concluirán un proyecto artístico en sus instalaciones y contarán con diferentes alternativas para su exhibición pública. Con el propósito de vincular las actividades de La Granja con la comunidad de la zona, los artistas invitados prepararán una sesión de trabajo para los niños de Proyecto Chamaco.Disciplinastodas - visuales, literatura, escénicas, interdisciplina, música, video, medios digitalesDuración de la estanciamínima 10 y máxima 30 días, de marzo a mayo del 2009Fecha límite para la entrega de documentación18 de diciembre de 2008.Compromisos de La Granja y Patrocinadores.1. Durante el desarrollo de las residencias:Uso ilimitado del estudio y/o algún otro espacio que resulte funcional para la creación de obra.Hospedaje y acceso a las áreas comunes de la casa.Transporte de ida y vuelta del DF a La Granja.Proporcionar los materiales que se requieran para la sesión de trabajo con los niños de Proyecto Chamaco.Proporcionar una comida con trucha arco-iris por día.Servicios de vigilancia y mantenimiento.Logística y difusión.2. Para la muestra de resultados de todos los proyectos:Centro Regional de Cultura de Valle de Bravo:Presentación de proyectos en proceso o terminados en el auditorio o galería principal. Esto incluye muestra de trabajos escénicos, conferencias, avances de investigación, entre otros.50% de gastos materiales para instalación de la exposición, en el caso de obra plástica. El otro 50% será cubierto por el artista.Difusión.Teatro Legaria:Presentación de obras coreográficas en proceso o terminadas. Dependiendo del tipo de resultado se evaluará el número de funciones que podrán ser de una hasta tres. De la misma manera, se evaluará la posibilidad de otorgar al artista un pago de $2,000.00 pesos por función más un porcentaje de taquilla.Difusión.Centro Cultural Los Talleres A.C:Hospedaje para los artistas internacionales o que residen fuera del DF durante los días de muestra de resultados en el DF.Dependiendo del tipo de resultado, presentación en el lobby o foro. En el caso de obra coreográfica se evaluará el número de funciones. En todos los casos, se evaluará la posibilidad de otorgar al artista una retribución por su presentación.Difusión.Preparatorias y facultades de la UNAM:Dependiendo del tipo de resultado, presentación en el auditorio, explanada o salón. Se evaluará la posibilidad de otorgar al artista una retribución por su presentación.Difusión.El Consejo Consultivo seleccionará los espacios para las muestras finales en el DF dependiendo del formato y necesidades técnicas de cada proyecto. De la misma manera, resolverá cualquier asunto no mencionado en esta convocatoria.Compromisos del Artista.1. Cubrir:Para artistas nacionales: una cuota de $160.00 pesos diarios para gastos de alimentación y servicios de limpieza.Para artistas internacionales: una cuota de $25.00 dólares diarios para gastos de alimentación y servicios de limpieza.Transporte de su lugar de origen al DF.Materiales relativos a su proyecto.2. Colaborar con el proyecto de La Granja de la siguiente manera:Durante su estancia:Compartir su experiencia con los niños de Proyecto Chamaco (clase magistral, video conferencia, etc).Colaborar de una hasta máximo dos horas diarias en actividades de mantenimiento de La Granja (jardinería, reparaciones simples, recolección de basura, cosecha de zarzamoras (en temporada), etc).Una vez concluida su estancia:Entregar una reflexión escrita (de extensión mínima de tres cuartillas) sobre su experiencia como Artista en Residencia en La Granja.Donar una obra de su elección para la colección del lugar (obra plástica, audiovisual ó literaria, pieza creada especialmente para instalarse en algún lugar del centro, etc).Presentar los resultados de su proyecto (terminados o en proceso) en el Centro Regional de Cultura de Valle de Bravo, y por lo menos en uno de los siguientes espacios en el Distrito Federal en el Teatro Legaria, el Centro Cultural Los Talleres A.C, y preparatorias o facultades de la UNAM.Responder la evaluación del Programa de Residencias Artísticas.Para participar en el proceso de selección, cada artista deberá enviar por correo electrónico o paquetería la siguiente información:Una descripción del proyecto que realizará durante su estancia enLa Granja (máximo ocho cuartillas) en la que incluya antecedentes, justificación, objetivo general, resultado esperado y propuesta de fechas y duración de su estancia.Curriculum actualizado.Planteamiento para cumplir con los compromisos que el programa requiere.Material de apoyo sobre su trabajo (videos, dvd, fotografías, publicaciones, programas de mano, prensa).Enviar los proyectos a:Nattier 18 - 301Colonia San Juan Insurgentes CP 03730México DF, MéxicoLa Manga Video y DanzaContacto en México D.F: Gabriela Medina / Mario Villa / 5563 6433Contacto en Amanalco de Becerra: 01 726 2510107Correo electrónico:mangapc@hotmail.commvilla@lamangavideoydanza.comwww.lamangavideoydanza.comLeer más…
Publicado por Daley el 31 de Octubre de 2008 a las 11:30am
Del 6 al 10 de noviembre, el Festival del Movimiento de Mérida será la sede en Venezuela de Diálogos, Encuentro Latinoamericano de Creadores de Danza Contemporánea, espacio de artistas centrados en el análisis colectivo y el intercambio de herramientas para la creación, a través de muestra de obras, seminarios y espacios de reflexión. Creadores y teóricos de la localidad merideña compartirán con artistas de otros estados del país y provenientes de Argentina, México, Colombia, Uruguay y Costa Rica en el marco de este proyecto impulsado por la Red Sudamericana de Danza (www.movimiento.org), en asociación organizativa con el Ministerio del Poder Popular para la Cultura a través de la Fundación Compañía Nacional de Danza, Instituto de las Artes Escénicas y Musicales- IAEM y la Universidad Nacional de las Artes- UNEARTE, así como el Festival del Movimiento de Mérida, Fundación Danzas Terpsis y Compañía de Danza Agente Libre. En el 2008 Diálogos reúne alrededor de 300 creadores, bailarines, docentes, investigadores y estudiantes de la danza contemporánea latinoamericana y otros sectores afines en cinco encuentros internacionales a celebrarse en Mérida (Venezuela), México DF, Lima (Perú), Neuquén (Argentina), y Montevideo (Uruguay). Un aproximado de 50 obras, 20 de ellas internacionales, serán presentadas al público latinoamericano con entrada gratuita o a precios accesibles gracias al auspicio internacional del Programa Iberescena, Centro Cultural de España en Sao Paulo – AECID y Fundación Hivos (Holanda). En Venezuela colaboran el Ministerio del Poder Popular para la Cultura y la Universidad de los Andes. Los días jueves 6 y viernes 7 a las 10:00 a.m. en la Unidad de Danza de la Facultad de Artes – ULA, se desarrollará el seminario teórico Generación e impacto de imágenes en las artes del espectáculo a cargo del investigador Alberto Dallal, dirigido a los participantes de Diálogos. Los espectáculos se llevarán a cabo en el Teatro César Rengifo desde el jueves 6 hasta el sábado 8 a las 8:00 p.m. y el domingo 9 a las 4:00 y 6:00 p.m. abiertas para todo público. Los espacios de diálogos de las obras se realizarán al día siguiente de ser presentadas, y se desarrollarán a partir del viernes 7 en la Unidad de Danza de la Facultad de Artes – ULA, en horario de 2:00 a 5:00 p.m., dirigido a bailarines, coreógrafos, investigadores, y todos aquellos interesados en sumarse a la discusión de las experiencias creativas. Programación Seminario teórico: Generación e impacto de imágenes en las artes del espectáculo/ Alberto Dallal (México) Jueves 6 y viernes 7 / 10:00 a.m. / Unidad de Danza de la Facultad de Artes – ULA Encalamados, Alfonso Garrido (Venezuela)/ Pájaro Cinco, Zoitsa Noriega (Colombia) Muestra de obras :::: Jueves 6 / 8:00 p.m. / Teatro César Rengifo Espacio de diálogo :::: Viernes 7 / 2:00 p.m. / Unidad de Danza de la Facultad de Artes – ULA No Aplica, Armando Díaz (Venezuela)/ Una rata en el agua, Paula Giuria (Uruguay) Muestra de obras :::: Viernes 7 / 8:00 p.m. / Teatro César Rengifo Espacio de diálogo :::: Sábado 8 / 2:00 p.m./ Unidad de Danza de la Facultad de Artes – ULA Orfeo y el río de la muerte, Leyson Ponce (Venezuela)/ Duelo y Baile e´ciegos, Alejandro Tosatti (Costa Rica) Muestra de obras :::: Sábado 8 / 8:00 p.m. / Teatro César Rengifo Espacio de diálogo :::: Domingo 9 / 2:00 p.m./ Unidad de Danza de la Facultad de Artes – ULA Vestidos de Ronda, Carmen Ortíz (Venezuela)/ Idem, Liz Pérez (Venezuela)/ Vai Vedrai, Alejandra Márquez (Argentina) Muestra de obras :::: Domingo 10 / 4:00 p.m. y 6:00 p.m. / Espacios abiertos y Teatro César Rengifo Espacio de diálogo :::: Lunes 11 / 2:00 p.m./ Unidad de Danza de la Facultad de Artes – ULA
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Publicado por Gilles Jobin el 31 de Octubre de 2008 a las 5:26am
SOLO IN ACTION WINTERThe Solo dance in the video formatCALL FOR PROPOSALSSOLO IN ACTION is a committed approach to dancing that allows dancers to stretch their imagination by pushing movement and dance beyond all limits and expectations. The movement itself is what characterizes the dancer involved in his/her research, expanding the idea of a performance that is not necessarily fenced in by a fixed choreography or by a closed or blocked choreographed project, but which incorporates improvisation as an option.Unlike its summer edition, based on live performances, the winter festival focusses on Solo dance through video language, inolving both performer and video maker. The videos will be included in a collective exhibition which will run for two weeks in February 2009 at Studio28 in Milan.Requirements:• estimated video lenght: maximum fifteen minutes.• Format: DVD or MiniDV• There are not restrictions on :• themes• shooting tecniques• number of people involved in the project provided that the performer solo nature is clearly defined and remarked in the video.• The call is also open to already made videos with no time restrictions.Video material must be sent NLT by December 5th, 2008, to: Perypezye Urbane, via Moretto da Brescia 27, 20133 Milan (Italy):1. Video (DVD or Minidv)2. short written description of the project3. short written presentation of the author*Sale of the selected videos, either the entire performance or a single frame, will be considered as an option.
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Publicado por Soledad Giannetti el 28 de Octubre de 2008 a las 2:30pm
Corpografías 08 es una residencia artística que se realiza por segunda vez consecutiva en la ciudad de Ipatinga, Minas Gerais. La misma es organizada por la Compañia Flux de Danza.En el marco de dicha actividad participaron dos invitadas internacionales: Marina Sarmiento, quien fue invitada para coordinar la residencia artística, y Soledad Giannetti, miembro de Cultura Senda y de la Red Sudamericana de Danza. Fue impartido un taller introductorio sobre el trabajo en red y se socializó junto a los participates del taller el nuevo sitio web de la RSD, además de compartir información sobre cómo participar de la red a través de proyectos y grupos de trabajo.
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Publicado por luzia Balduino el 28 de Octubre de 2008 a las 11:23am
O Centro Cultural de Convivencia Magalhães Bastos, encontra-se com inscrições abertas para aulas de dança com a Professora LUZIA BALDUINO. As aulas são gratuitas, devendo o aluno levar para fazer sua inscrição: 2 fotos 3x4;comprovante de residência; comprovante de escolaridade e atestado médico. Baby-class---------Crianças à partir de 4 anos. Ballet clássico e Contemporaneo--------Juvenil e adulto. CCCMB, rua: Correa seara, Magalhães Bastos, Rio de Janeiro, Brasil.Cel.:(21) 93714442.luziabalduino@hotmail.com "É preciso estender as mãos, esquecer por alguns instantes a própria dor e atender ao coração que nos procura".
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Por Susana Tambutti (Argentina)
Introducción
Hablar de genealogía del cuerpo en la danza espectáculo occidental sería examinar los fundamentos de las categorías estéticas, dogmas y valores, muchos de ellos vigentes hasta hoy, que se manifiestan de manera visible o subyacente en cada propuesta creativa. Este es un intento de reencontrar y examinar la compleja filiación de algunos elementos constitutivos de la danza espectáculo cuya historia es, en parte, la historia de las transformaciones de la mirada sobre el cuerpo.
La representación del cuerpo en la danza fue, hasta mediados del siglo XX, producto de la síntesis de determinados valores, convergencia fraguada en los siglos XVII y XVIII. A partir de las normas de belleza instituidas por la Real Academia de Música y Danza (1661) se estableció un primer fundamento que ligaba la imagen del cuerpo a principios provenientes de la antigüedad clásica. Los diferentes dualismos, el cartesiano y el cristiano, establecieron dos dicotomías que terminaron de edificar el imaginario corporal. La influencia del cartesianismo se manifestó en la concepción de un cuerpo-extensión, visión instalada a partir de la Academia fundada por Luis XIV, mientras que el cristianismo se hizo evidente en la representación corporal del cuerpo-enigma que apareció en la danza clásico-romántica de mediados del siglo XIX.
Estos fundamentos, que se sumaron al de cuerpo-escultura instalado por el neoclasicismo francés del siglo XVIII, marcaron un único camino para todas las representaciones corporales hasta mediados del siglo XX, momento en el que se incorporaron a la danza teorías de la percepción que construyeron nuevas representaciones en las que el cuerpo dejaba de ser pensado a partir de una significación idealizada, separada de su materialidad, para constituirse en cuerpo-percibido. Las formulaciones que se establecieron a lo largo de los siglos XVII, XVIII y se desarrollaron en el siglo XIX y parte del siglo XX anticiparon la nueva utilización del cuerpo como lugar de producción del imaginario del sujeto.
Durante la década comprendida entre los ´60 y los ´70, se intentó un rescate de lo “natural” del cuerpo, incluso aparecieron formas de entrenamiento técnico que intentaban unirse a las ideas hedonistas de la época y que pudieran asociarse con el goce corporal, producto de entender nuestro cuerpo como “el mejor juguete que poseemos” .
En la danza de los ´90, se corre el riesgo de volver a la antigua dicotomía mente-cuerpo pero esta vez el cuerpo danzante podría transformarse en una imagen que puede alterarse a voluntad, reduciéndose a simple materia prima apta para la modificación óptico-iconográfica digital.
La transformación del cuerpo danzante en una confluencia entre máquina corporal entrenada y ordenamiento óptico digital, tiene su repercusión en algunos exponentes de la danza internacional post-2000. ¿Podría esperarse que en el próximo siglo el cuerpo danzante haya perdido definitivamente toda relación con su origen?, el sentimiento insuperable de decepción que le produce su materialidad ¿buscará remedio en la fragmentación en una multiplicidad de imágenes o en su transmutación en holograma?
I. Cuerpo y el número de oro
No existe ningún cuerpo vivo tan simétrico, tan bien construido y bello como los de las estatuas griegas.
E.H.Gombrich
Las formas de representación corporal en la danza espectáculo, a partir del siglo XVIII, tuvieron como objetivo la emulación de los antiguos, cuerpo y movimiento no pudieron ser concebidos sin pensar en la proporción como fundamento de la belleza corporal. Para la danza clasicista, un cuerpo bello es un cuerpo bien proporcionado.
La emulación de cuerpos bellos concebidos a partir de modelos insuperables, de cuerpos ejemplares que en la danza se deben imitar aunque resulten inalcanzables fundamentó un ideal basado en “la noble simplicidad y la sosegada grandeza de las estatuas griegas”. Esta idea tuvo su expresión en la danza de diversas maneras, siendo una de las más importantes la búsqueda de un ideal corporal apolíneo dentro de un pseudo-clasicismo que era producto de la proyección al pasado de una visión de los teóricos y coreógrafos de la danza de los siglos XVII y XVIII.
En el ideal de aquellas estatuas de atletas griegos podemos reconocer el antecedente de esa belleza ideal buscada afanosamente por los pensadores de la danza quienes, basándose en principios universalistas, comenzaban a alejar el cuerpo de su principio material desviándolo de todo principio expresivo individual para responder a los ideales de claridad, regularidad y equilibrio.
Las relaciones conflictivas entre razón y expresión se encuentran desde entonces en el centro de la representación del cuerpo-para-la-danza gestado dentro del contexto polémico del neoclasicismo del siglo XVIII ya que la expresión alteraba no solo los rasgos del rostro sino también la disposición del cuerpo, perturbando las formas que constituían la belleza: los cuerpos-para-la-danza debían mostrar una actitud serena, la calma era la actitud más conveniente a la belleza clasicista vinculada estrechamente con la meditación.
J.J. Winckelmann, quien llegó a identificar la belleza neoclásica con la imagen de Narciso describió la belleza como la imagen de aquel que se refleja en una fuente, que sólo aparece cuando la superficie del agua se halla inmóvil, límpida y tranquila.
Del mismo modo, un cuerpo subordinado a los principios neoclásicos debía estar libre de toda agitación (emoción) que pudiera deformar sus contornos, sólo así podría ser imperturbable, inalterable y excelso.
El cuerpo bello y el cuerpo joven fueron los aliados indestructibles que dieron el primer fundamento a la danza espectáculo occidental.
...En Esparta las muchachas se ejercitaban en la lucha desnudas o casi desnudas (...) la belleza va perfectamente asociada a la juventud. Por eso el esfuerzo más sublime del arte es la expresión de las formas de la edad bella por excelencia .
Homero utilizó el adjetivo kalós (bello) para designar aquel tipo de ideal humano representado por el adolescente, siempre hermoso, incluso en la muerte. La máxima belleza estaba representada por el joven héroe en el acto de morir . Juventud, belleza y perfección corporal, casi términos sinónimos, fueron condiciones necesarias en la danza espectáculo occidental basada en un cuerpo del que se eliminaron todas las manifestaciones de su vida íntima y de toda marca temporal, un cuerpo en el que se negaba el devenir y que se instituía como inmutable.
Es raro, señor, por no decir imposible, hallar hombres exactamente bien conformados y por esta razón es muy común encontrar una multitud de bailarines mal constituídos, en los que con frecuencia se advierten defectos de conformación que todos los recursos del arte no bastan a reparar ...
Aunque en el clasicismo griego la belleza del cuerpo no era expresada solo por su aspecto sensible sino que las cualidades del alma eran también importantes, en el ideal corporal establecido por la danza neoclasicista, sólo se tomó el aspecto modélico: el ideal corporal debía concordar con las leyes de la razón (proporción y medida) transformando su origen terrenal en modelo ideal. En este proceso fue sellada la mutación del cuerpo humano en un ideal cuyas relaciones se podían expresar de modo numérico, estableciendo una “verdad objetiva” sobre la base de proporciones perfectas que debían ser aplicadas universalmente: el cuerpo se percibía como reflejo de leyes eternas, independientes del individuo y del tiempo, un cuerpo perfectamente acabado, severamente delimitado, visto desde el exterior, sin mezcla, una imagen sin falla.
Esta primera concepción del cuerpo se caracterizó tanto por el entendimiento objetivo de la belleza (los cuerpos se colocaban bajo el mandato de leyes inmutables), como por la ruptura entre una belleza corporal cuya forma perfecta estaría en las ideas y el cuerpo cotidiano desvalorizado frente a aquella belleza ideal. El canon academicista creaba las bases para el entendimiento objetivo de la belleza proponiendo un prototipo de cuerpo bello y universal cuyo grado de belleza dependía de su distancia respecto de la Idea de un cuerpo bello. La belleza del cuerpo y el movimiento pasaba a ser una propiedad dependiente de la disposición de elementos (partes del cuerpo, diseño), o sea, una propiedad cuantitativa, matemática.
El centrar la esencia de la belleza corporal y también la del movimiento corporal en la búsqueda de un canon implicaba poner en funcionamiento principios de concentración e integración y categorías como orden, medida, proporción y armonía. La palabra armonía involucraba cuerpos pensados en clave geométrica en función de la belleza de sus proporciones, esta armonía reflejaba la armonía del cosmos.
Así por belleza de las formas, lo que intento expresar no es lo que entiende la mayoría, por ejemplo la belleza de los cuerpos vivos o de las pinturas; es de líneas rectas que hablo, de líneas circulares y de superficies y sólidos que de ellas provienen, con la ayuda ya sea de tornos o de reglas y escuadras...(Filebo 51 c).
La estricta geometrización de los cuerpos organizados a partir de una teoría clasicista reflejaban cuerpos revelados porque de ese modo se instauraba en el alma la armonía perdida, iluminando la dimensión esencial del hombre con un orden suprasensible que recordaba al alma su origen trascendente. El cuerpo se transformaba así en un reflejo de la trascendencia y se ubicaba en una dimensión divina.
II. Cuerpo-enigma
El destello de la Idea a través de la materia.
Plotino
A las categorías de “proporción” y “armonía” de una belleza pensada como propiedad cuantitativa se le agregó en la danza romántica una concepción corporal que establecía que la belleza de los cuerpos era directamente proporcional a su desmaterialización: a mayor liviandad, mayor belleza. Esta característica hacía que los cuerpos fueran similares sustancialmente a lo etéreo de las almas, de este modo, la idealización de la naturaleza corporal se perfeccionaba con otra proposición: la belleza formal del cuerpo debía completarse con la belleza de un cuerpo sublimado, a las nociones de belleza de la danza clasicista se integraba una concepción corporal no solo idealista sino también espiritualista y moralista.
Quedaba ahora consumada la línea divisoria que la Real Academia francesa había trazado entre los cuerpos cotidianos, comunes y los cuerpos-para-la-danza, cuerpos ideales cuyos movimientos, cuidadosamente legislados, diferían de aquellos movimientos de la vida cotidiana. Las técnicas corporales sofisticadas y artificios como el uso de zapatillas de punta perfeccionaron cada vez más la lucha contra la gravedad y alejaron el cuerpo de su condición terrenal.
El cuerpo moviéndose dentro de su ámbito natural fue excomulgado y reemplazado por la imagen de un cuerpo arbitrariamente construido, liberado de todo vestigio de animalidad y que, con la sublimación de sus pasiones, lograba un continuo ascenso hacia beneficios espirituales con la creencia subyacente en una razón científica empírico-matemática como refinado logro de la civilización.
En la danza, la conquista de la liviandad fue lenta pero irreversible. Es decir, se había producido la victoria de lo espiritual sobre lo vital y sobre todo aquello que evocara a las fuerzas de la naturaleza.
¿Cuáles son los elementos que constituyen la belleza singular del ballet clásico?. Uno podría decir, entre otras cosas, la tensión entre peso y liviandad... Es como si el cuerpo del bailarín, liberado de su condición opresiva de objeto, se viera recompensado y revelado, precisamente, en su aspecto extático .
La idea de liviandad revela de un modo explícito la relación entre el cuerpo y el alma, entre la tierra y el cielo, entre el mundo opresivo material del que quiere escapar el bailarín y el mundo del más allá. Lo elevado se alza contra el peso de la gravedad. La zapatilla de punta fue y es una característica propia de la danza clásico-romántica que a la vez que reduce la base de contacto del cuerpo con la tierra produce una sensación de aligeramiento de peso. El cuerpo, en una concepción clasicista romántica sería, desde esta perspectiva, símbolo de la Idea y tiene el carácter de necesidad que caracteriza al símbolo metafísico o religioso porque estaría revelando una modalidad de lo real que no resulta evidente en el plano de la experiencia inmediata y, tanto el artista de la danza como el contemplador, ingresarían en el reencuentro del alma consigo misma mediante esa visión de lo inteligible.
El cuerpo como materia sensible, a diferencia de la materia inteligible, debía alejarse de lo indeterminado, de las sombras, del no-ser. Como pura materia sensible se equiparaba con el mal, era el reverso de lo Uno perfecto y absolutamente bueno. La geometrización y desmaterialización, como reflejo del pensamiento divino, introducían una forma que apuntaba a señalar la afinidad y la participación del cuerpo en la forma ideal transformando la Idea en una visión viviente, revelación del espíritu en la materia.
Mallarmé decía que la función del ballet era “simbólica”; cada movimiento era “una metáfora”, un jeroglífico, una escritura misteriosa y la bailarina era la reveladora inconsciente de algo que simbolizaba sin entender qué era. Aquello que la bailarina simbolizaba sin entender qué era podría ser lo que hay de inteligible en la danza.
Es por el ideal cristiano que, debido a la pasión por el sufrimiento tiene cierto aspecto pasivo, la representación corporal se hace ascética y más intransigente aún que en el ideal platónico: se debe matar dentro de sí la vida sensible y sensual.
Con esta concepción se completa la emancipación del cuerpo-para-la-danza como diferente de la realidad, lo que deviene en el triunfo pleno de la tendencia que proyecta un cuerpo que huye del mundo, el olvido del cuerpo carnal y la vida de un cuerpo espiritual. Estos cuerpos no van a participar de la lucha mundana, no van a compartir el mundo del dolor ni el mundo del placer; en su continua desmaterialización niegan todo lo vital, se anulan como cuerpos, constituyéndose como cuerpos-ilusión, volviéndose cuerpos moldeados por el ascetismo:
Tienes, ¡OH! alma, un enemigo doméstico, un enemigo amigo, un adversario familiar que te devolvió males por bienes, y siendo un enemigo tan cruel bajo apariencia de amistad, te privó de todos estos e infinitos bienes. Este enemigo es tu carne, infeliz y miserable, la que, no obstante te es muy dulce y querida. Cuando le tuviste miedo, levantaste un pésimo enemigo contra ti, cuando la honraste exteriormente con variados y preciosos vestidos, te despojaste de todos los adornos interiores... San Buenaventura (1221-1274)
Este cuerpo que ahora tenía valor metafísico y que estaba por encima de “esta” existencia, era una visión luminosa que luchaba con la materia considerada como masa oscura diferente del espíritu que era luz. En la representación corporal se unían ahora tres aspectos: proporción, integridad y claritas, esto es, claridad y luminosidad.
III. Cuerpo en clave matemática
...los matemáticos pueden usar dibujos y razonar sobre ellos, pero sabiendo que no están pensando en esos dibujos en concreto, sino en lo que ellos representan; así, son el cuadrado absoluto y el diámetro absoluto los objetos de su razonamiento, no el diámetro que ellos dibujaron.
Platón.
La danza espectáculo y la aproximación matemática al cuerpo nacieron juntas en la Academia Real de Música y Danza. Sin duda, este punto de partida (todavía vigente) tiene su antecedente en la convicción de que un cuerpo matematizado representa una realidad perfecta de la cual nuestro cuerpo cotidiano no es más que un reflejo imperfecto. La matematización separa el cuerpo de la realidad empírica otorgándole una realidad propia. De esta forma la danza resulta un arte independiente de todo pragmatismo empírico, las relaciones matemáticas se descubren en el cuerpo, no se las inventa.
Si a partir del neoclasicismo se intentó plasmar la intuición de las formas trascendentes en un vocabulario de líneas geométricas sobre un cuerpo no material en el que las leyes matemáticas organizaban la presentación sensible de la idea en el cuerpo y en sus movimientos; a partir del siglo XX, el racionalismo en los cuerpos tomó un nuevo rumbo.
La creación de un sistema matemático intentaba dar respuesta al problema del cambio y la permanencia aplicando un conjunto de relaciones formales estables a algo que cambia constantemente: el cuerpo, bajo esta perspectiva, es una X que subyace inalterada, idéntica a sí misma, en donde se combinan líneas y círculos sin tener en cuenta los atributos que circunstancialmente posea.
En la concepción corporal de mediados del siglo XX, las relaciones matemáticas se amplían y liberan de los cánones de belleza clasicistas permitiendo la creación ilimitada de formas y combinaciones. Aunque las concepciones acerca del cuerpo, del tiempo y del espacio provenientes de la danza del siglo XVII ya estaban signadas por la revolución científica de ese siglo y por el preanuncio de la filosofía mecanicista, fue recién en el siglo XX cuando la razón proyectó sus categorías sobre el cuerpo que danza poniendo en peligro lo que en él quedaba de espiritual. La aplicación de técnicas cada vez más sofisticadas lo transformaron rápidamente en un instrumento del conocer y todo en él parecía dominable. El entendimiento del cuerpo en la danza aumentó progresivamente su visión instrumental desplegando nuevas posibilidades motrices.
A partir de una concepción en la que la percepción interna estaba ausente, el cuerpo seguía siendo considerando como algo exterior. Mi cuerpo era algo exterior a Mí. El bailarín se reconocía a partir de su reflejo en un espejo y a esa imagen aplicaba las exigencias técnicas necesarias para obtener de aquel cuerpo ajeno el máximo beneficio.
Tanto en la danza clásico-romántica como en la danza moderna, la esencia corporal no consistía en aquellas características cualitativas a las que llegamos por la observación sensorial sino en una estructura geométrica subyacente, en el atributo del cuerpo de ser extenso en las tres dimensiones, cuerpo-contorno donde se despliega formas ya que su naturaleza no es más que espacio geométrico.
IV. Cuerpos disciplinados
El bailarín y la bailarina se forman desde la infancia: si se quiere, son máquinas forjadas a la inversa de la naturaleza. Pero máquinas de fabricar belleza.
Gerorges Noverre
El cuerpo danzante, acostumbrado a ceremonias en vistas a obtener su rendición, sufre el dominio del cálculo y la organización. Podríamos decir que el encerrar el cuerpo dentro de una línea sin fisuras ni aberturas eliminando el intercambio cuerpo-mundo implicaba una especie de terror a la contaminación no sólo del cuerpo con lo que está fuera de él, sino del cuerpo con otros cuerpos. La sujeción del cuerpo dentro de su propio perímetro y, dentro de ese límite, el obligarlo a realizar la mayor cantidad de hazañas posibles operadas por logros técnicos ejecutados por un cuerpo dentro de un contorno sin grietas, formó parte de la quintaesencia del entrenamiento corporal que en la danza pasó a conformar un estricto pensamiento sistemático disciplinario.
La disciplina y el dominio corporal construyeron cuerpos diferenciados y fuertes que se afirmaban en un ideal corporal impersonal. La producción de cuerpos legibles e inmateriales fue el objetivo, las técnicas que se implementaron fueron los medios, por ejemplo, la utilización del en dehors. Es éste uno de los principios esenciales de la danza. Este término que puede ser traducido como desde fuera, por fuera, define la rotación hacia afuera de las piernas para conformar las cinco posiciones de pies básicas codificadas a partir de las cuales los movimientos comienzan. El ejercicio de esta rotación requiere de un entrenamiento constante y de la ejecución de ejercicios dificultosos.
Esta categoría se relaciona con la necesidad de legibilidad del cuerpo lo que significa despliegue, exterioridad, máxima exposición del cuerpo.
El cuerpo está allí para aumentar su eficiencia. Las disciplinas corporales, como la empresa científica moderna, están animadas por una fuerte voluntad de dominio. Si la naturaleza está ahí para ser explotada, esto vale también para el cuerpo en la danza. Georges Noverre, en el contexto de una crítica a la pedagogía de los maestros de ballet del siglo XVIII, escribía:
La primera consideración que debe hacerse el que se dedica a la danza a una edad en que por lo menos se es capaz de reflexionar; será sobre su conformación física. Si los vicios naturales que se observan son tales que escapan a todo remedio, es necesario perder inmediata y totalmente la idea previamente concebida de que se podría contribuir al placer de los demás.. Si estos vicios de conformación pueden reformarse por una aplicación y un estudio constantes y por los consejos y preceptos de un maestro sabio e ilustrado, desde ese momento es muy importante no descuidar ningún esfuerzo que pueda poner remedio a las imperfecciones... Desgraciadamente existen pocos bailarines capaces de este examen personal...desde que ignoran lo que todo hombre que posea algunas luces tiene derecho a reprocharles, sus trabajos no se fundan en ningún principio racional y consecuente ...
Los cuerpos de los bailarines pueden volverse dóciles, domesticables, moldeables a través del trabajo cotidiano y riguroso. Así como se domestica y estudia anatómicamente el cuerpo de un caballo, "bailarín de los ballets ecuestres", el cuerpo humano sufre el mismo proceso de domesticación.
La disciplina de los cuerpos, la concepción del cuerpo cartesiana, la aplicación de reglas uniformes, la eliminación de expresiones singulares fueron parte del pensamiento de la danza espectáculo occidental hasta mediados del siglo XX, de este modo aquella genealogía que había comenzado a escribirse en la Real Academia adquirió una realidad notable: el cuerpo incrementaba su perfección técnica al mismo tiempo que reducía su función simbólica.
El cuerpo, entendido como instrumento en la danza, es trabajado en sus partes, no se trata el cuerpo como masa, como una unidad, sino de trabajarlo parte por parte, como un mecanismo. Así como las leyes del ballet establecían el trabajo de la cadera, de la parte interior de los muslos, la posición exacta de cada vértebra de la espalda, la posición de los dorsales, la altura que se requiere en cada trabajo de piernas, la posición de cada dedo de la mano y cada dedo del pie, colocación del mentón y la mirada; la inclusión de nuevas técnicas de movimiento aplicadas en la actualidad continúan este trabajo de fragmentación con mucho mayor detalle (posiblemente no sea ajeno a este nuevo tecnicismo la influencia de la danza break) demostrando el ejercicio de un poder infinitesimal.
La danza que aparece después de 1960 muestra fragmentos de este orden disciplinario y convencional, aunque luego fracture esta socialización disciplinaria obedeciendo a una mayor necesidad de flexibilidad. La información, la estimulación de las necesidades, la revolución sexual, el culto a lo natural, al sentido del humor van a crear nuevas orientaciones, dejándose de lado la tiranía de los detalles, reduciendo al mínimo las coacciones y dejando abiertas nuevas posibilidades. Las metodologías de aprendizaje mostrarán también esta tendencia a la humanización, a la diversificación y a la programación opcional de la formación del bailarín pensada casi como un menú a la carta. A partir de 1950, la búsqueda de una sistematización unificada y fundamentada parece no ser necesaria. Para dominar la naturaleza corporal alcanza con conocimientos fragmentados, con saberes distribuidos en parcelas que no conforman, ni intenta conformar, una unidad. La preferencia actual por lo local más que por lo universal, por lo fragmentario más que por lo sistemático o totalizador, por la multiplicidad de saberes (técnicas) alternativos más que por un único conocimiento fundado, nos ubican fuera de ese academicismo del siglo XVII.
V. Cuerpo percibido
Mi danza se originó en un lugar que no tiene afinidad con los templos de Shinto o los templos Budistas .(...) Nací del barro y del carbón.
Tatsumi Hijikata
Dentro del ámbito de la danza, los cambios más radicales en la representación corporal sucedieron después de la Segunda Guerra Mundial a partir del descubrimiento de la materialidad del cuerpo y el alejamiento de los ideales de belleza entendidos como idea o forma contenida en la materia corporal. Hasta ese momento, en Occidente, la representación del cuerpo en la danza, estaba sustentada por su fundamento clasicista-racionalista o como reflejo del corpus divino. Bajo la influencia de las distintas corrientes del pensamiento filosófico y artístico, se originaron nuevas bases en las cuales basar la mirada sobre el cuerpo y su representación. El bailarín debía ahora desarrollar una nueva habilidad: debía templar los sentidos más internos de su cuerpo, ser sensible a las fluctuaciones de energía, explorar sus relaciones con el espacio y también con el mundo. No deseaba hablar a través de su cuerpo, el interés estaba dirigido a que éste hablara por sí solo, que se revelara a sí mismo en toda su autenticidad y profundidad. El cuerpo comenzaba a formar parte de las cosas palpables, con la evidencia de su transpiración, su inestabilidad, su imposibilidad de vencer la ineludible ley de gravedad, su sometimiento a la decadencia, a la transformación. Las distintas propuestas coreográficas tomaron el cuerpo no ya como medio sino como fin. Desde entenderlo como ser- en- el-cosmos, y como conteniendo el cosmos dentro de sí mismo, hasta fundirlo en el contacto con otros cuerpos, los coreógrafos exploraron esos cuerpos hasta el fondo, observando su comportamiento y reacciones.
Comienza a hacerse presente la imagen de un “cuerpo contaminado” en oposición a la concepción corporal que mostraba un cuerpo cerrado en su secreto. Estos cuerpos se deforman al transformarse, provocan protuberancias, rasgaduras, explosiones en la carne. Ahora el énfasis estaba puesto en un cuerpo-materia cuyo significado parecía estar perdido en la banalidad de la existencia ordinaria. La idea de “cuerpo feo”, concepto comprensible en relación con el ideal clásico-romántico, estaba asociada con la aparición de la materialidad corporal que se oponía a la separación de los cuerpos y las raíces materiales y corporales del mundo como también a cualquier intento de separar e independizar los cuerpos de la tierra. El intento de borrar las fronteras entre el cuerpo y el mundo apareció de diversas maneras, por ejemplo, en la utilización permanente de los cuatro elementos (tierra, fuego, aire y agua), en la fusión de las figuras y el fondo, en la interrelación de los cuerpos hasta disolver el principio de individuación, entre otras.
A principios de la década del ´80, los cuerpos no se exponen bajo nuestras mirada como algo “conocido” sino que, por el contrario, detienen nuestra mirada, advirtiéndonos sobre el modo de su materialidad. Fruto de esta tentativa de reaprender a ver el cuerpo y del deseo de restituirle su propio lugar fueron los cambios que enfrentaron los artistas de la danza respecto de las formas habituales de representación. Javier de Frutos, Bill T. Jones valorizaron el cuerpo en el dolor; algunos coreógrafos japoneses provenientes del Butoh, exploraron como microcosmos; Pina Bausch, expresó su búsqueda al decir "No me interesa tanto como se mueve la persona, sino lo que la conmueve. El hecho de “experimentar” el cuerpo no solo modificó las relaciones establecidas hasta ese momento entre cuerpo como medio y cuerpo como fin, sino también podría decirse que este cuestionamiento implicaba una doble situación: yo habito en mi cuerpo, pero a la vez, yo me represento habitando este cuerpo que es el mío .
VI. Cuerpo-óptico digital
La trascendencia ha estallado en mil fragmentos que son como las esquirlas de un espejo donde todavía vemos reflejarse furtivamente nuestra imagen, poco antes de desaparecer.
Baudrillard, Jean
La presencia del cuerpo y su percepción por parte de los coreógrafos en los comienzos del siglo XXI, está mostrando un nuevo cambio: el cuerpo ahora es no sólo el “contenido” de la obra, sino también es la superficie de representación. La sorprendente multiplicación y diversidad de las distintas representaciones referidas a las imágenes del cuerpo registradas durante los últimos cinco años en la danza que abarcan desde expresiones artísticas tan disímiles como las de Dumb Type, Lía Rodríguez o Sasha Waltz suponen una comprobación de la incógnita de la figura corporal. El cuerpo, es hoy, en la danza, el problema.
En el transcurso de los últimos cien años, los artistas y otros se han interrogado acerca de la manera en la que el cuerpo había sido pintado y cómo éste había sido concebido. La idea de un “yo” dotado de una forma estable y finita ha sido, gradualmente, erosionada, haciéndose eco de los influyentes desarrollos que el siglo XX ha producido en los campos del psicoanálisis, la filosofía, la antropología, la medicina y la ciencia. Los artistas han investigado la temporalidad, la contingencia y la inestabilidad como cualidades inherentes de lo humano. Han explorado la noción de conciencia, intentando expresar el “yo” como invisible, sin forma y liminal. Se han dirigido hacia los terrenos del riesgo, el miedo, la muerte, el peligro y la sexualidad, en un tiempo en el que el cuerpo ha sufrido con mayor virulencia todas estas amenazas .
Todas las concepciones corporales anteriores, desde aquellas provenientes del clasicismo hasta las propias del romanticismo incluyendo las de principios del siglo XX, manifestaron una mayor claridad simbólica o bien seguían los lineamientos de las exigencias académicas, los presupuestos de una representación basada en la imitación, o la creencia en un cuerpo de naturaleza inteligible. Hoy, la representación del cuerpo en la danza, supone la llegada de lo inseguro: un cuerpo como figura que se dispersa...
...que ya no posee una significación acabada, cesa de aparecer como una apariencia única, para dispersarse, a continuación, en unas figuras frecuentemente equívocas o ambivalentes .
Anticipación o celebración de un cuerpo futuro, reflejo de un cuerpo ontológicamente reformulado configurado por las biotecnologías, la cirugía de los trasplantes o la plástica estética. En el comienzo del siglo XXI parecen manifestaciones que ocultan el cuerpo, sin dejarlo ver, tratándolo como una entidad ausente.
Hoy en el siglo XXI las propuestas muestran cuerpos como galaxias en fuga, cuerpos desintegrados por la velocidad y el impacto tecnológico. Cuerpos viajeros del tiempo. Cuerpos incluidos en nuevas imágenes cinéticas, numéricas, artificiales.
Son cuerpos que se están yendo, se están haciendo cosmos con inauditas transformaciones. Esta terrible certeza es el hallazgo metafísico de la danza del siglo XXI.
Susana Tambutti
Ilustraciones en video
I. Cuerpo escultura. Tiempo: 4’
Jan Fabre (1958- ) Quando l'uomo principale é una donna (2004). Este fragmento muestra una visión perfecta de un cuerpo que muta entre lo masculino y lo femenino sin detenerse en un lugar estable. Con un cuerpo perfecto y escultórico, mostrado en la desnudez de la intérprete, el aceite de oliva que baña escena y cuerpo otorga un brillo y transparencia que aumentan la definición escultórica.
II. Cuerpo enigma. Tiempo: 4’
Filippo Taglioni (1777 - 1871), La Sylphide (1832): se verá un fragmento de una reposición de esta obra. La Sylphide fue el comienzo de los ballets clásico-románticos.
III. Cuerpos pensados en clave matemática. Tiempo 4´
William Forsythe (1949- ) Improvisation Tecnologies
o Este método básico, tiene como objetivo encontrar la manera de utilizar lo que los bailarines de ballet ya conocen. Forsythe trabaja con bailarines entrenados en ballet y, a través de esta tecnología de improvisación, analiza lo que un bailarín de ballet ya sabe acerca del espacio y de su cuerpo. “He comprendido que, esencialmente, los bailarines de ballet están entrenados para combinar líneas y formas en el espacio. Por este motivo, comencé a imaginar líneas espaciales que pudieran inclinarse, proyectarse o distorsionarse. Moviéndome a partir de un punto hacia una línea y de allí pasar a un plano para luego conformar un volumen, pude visualizar un espacio geométrico compuesto de puntos que estuvieran ampliamente interconectados. Como estos puntos estaban todos contenidos dentro del cuerpo de los bailarines, las transiciones no eran necesarias, solo había que crear series de "foldings" (plegaduras) y "unfoldings" (desdoblamientos) para producir un infinito número de movimientos y posiciones.” www.kaiserworks.com/ideas/forsythe1.htm
IV. Cuerpo percibido. Tiempo 8´
Philippe Decoufle (1961- ) Abracadabra (1998). Este trabajo muestra una lectura del cuerpo humano a través de su arquitectura en el recorrido de un camino que descubre los órganos. Dice Decouflé: “Siento mucho interés en la medicina tradicional asiática, en el concepto de líneas de energía, en la relación que se establece entre los órganos que conforman el cuerpo humano y el cosmos.”
Javier de Frutos. Grass
La coreografía es una autobiografía. El tema principal en las obras de Frutos es la homosexualidad y la exclusión, en este fragmento se muestra especialmente la sangre como un elemento muy importante por ser “el arma más peligrosa de nuestra época”. La obra toca, entre otros temas, la aparición del SIDA como flagelo de los últimos veinte años.
Sasha Waltz. Korper.
El peligro que el cuerpo corre al ser manipulado, manejado, como un recipiente arbitrariamente manipulable genética y médicamente.
V. ¿Disolución del cuerpo? Tiempo 6´
Dumb Type, Voyage.
Grupo artístico de Kyoto. Dumb Type ofrece la imagen corporal más interesante hoy en Japón. Sus puestas en escena incluyendo el cuerpo dentro de complicadas instalaciones artísticas, y sus alusiones críticas a la sociedad moderna, han influenciado fuertemente no solo a la danza sino también al teatro y a la escena artística. Dumb Type fue fundado en 1984 por estudiantes de la ciudad universitaria de Kyoto como una asociación de artistas creativos. Sus integrantes están entrenados en disciplinas diferentes: en comunicación visual, composición, programación de computadoras y danza. El cuerpo parece estar al borde de la desaparición, rodeado por un mundo frío, blanco y silencioso, que parece ser solo virtual.
Pierre Rigal, Erection
Un hombre solo dentro de un rectángulo que cambia efectos lumínicos constantemente absorbiendo la figura humana, unificándola con el plano del piso mediante diferentes recursos tecnológicos dentro de un espacio y tiempo indefinidos. El cuerpo suspendido sobre el suelo, rechaza los límites del espacio: cuerpo-medusa, Ícaro sin alas, deslizándose silenciosamente.
Bibliografía
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BOZAL, Valeriano (ed.). Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas. La Balsa de la Medusa. Visor. 1996
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ASTI VERA, Carlos; Arte y realidad en la estética de Plotino. Ed. Castañeda 1978.
BAJTÍN, Mijail, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais. Alianza, Buenos Aires, 1985.
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VIRILIO, P. Estética de la desaparición. Barcelona, Anagrama, 1988.
El Cuerpo. DEBATS 79 - Invierno 2002/2003. http://www.alfonselmagnanim.com/debats/79/index.htm
Índice
Introducción ----------------------------------------------------- -------------------- pg. 1
I. Cuerpo y el número de oro --------------------------------- pg. 3
II. Cuerpo -enigma ------------------------------------------------- pg. 7
III. Cuerpo en clave matemática -------------------------------- pg. 10
IV. Cuerpo percibido ------------------------------------------------- pg. 13
V. Cuerpo disciplinado -------------------------------------- ----- pg. 12
VI. Cuerpo percibido------------------------------------------------- pg. 15
VII. Cuerpo óptico-digital ------------------------------------------ pg. 17
Ilustraciones ---------------------------------------------------------------------------- pg. 15
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We'll present our full program in , and then would like to arrange commercial Concerts in different countries. We're calling to interested Impresarios and other interested peoples or organizations to participate in our full program to plan future cooperation and collaboration with our Ensemble. We can send you photos of our Ensemble and appropriate video records.Dance Group's Website: www.freweebs.com/georgiandanceDance Group's Personal E-mail: legacydansegroup@yahoo.comcell: + 995 58 205 200 We will be waiting for you response.. Thanks in AdvanceP.S. I am attaching some pictures from our last SOLO Concert, so that you get the idea wh :)Sincerely Mr. Shalva TevdoradzeLeer más…
Publicado por marcelo evelin el 21 de Octubre de 2008 a las 5:21am
Una iniciativa del grupo Proyecto Bará en asociación con la Red Sudamericana de Danza y el Cenidi-Danza “José Limón” del INBA.¿qué es diálogos México?Un encuentro de creadores, intérpretes, investigadores y demás actores de la danza contemporánea y sectores afines de México y otros países latinoamericanos.Diálogos incluye presentación de obras al público, encuentros de análisis crítico y debate en torno a las obras presentadas en la víspera y espacios de formación a cargo de especialistas de renombre internacional.Diálogos México forma parte del proyecto Diálogos 2008 que reúne alrededor de 300 creadores, investigadores y estudiantes de la danza contemporánea latinoamericana y otros sectores afines en cinco encuentros internacionales a celebrarse en México DF (México), Lima (Perú), Neuquén (Argentina), Mérida (Venezuela) y Montevideo (Uruguay) entre octubre, noviembre y diciembre de 2008.Diálogos tiene como objetivos aumentar la circulación de obras, el intercambio artístico y teórico entre artistas latinoamericanos y acompañar el acto creativo desde la reflexión proporcionando herramientas de análisis a la praxis coreográfica.¿quién organiza, quién apoya?Diálogos México 2008, es una iniciativa del grupo Proyecto Bará en asociación con la Red Sudamericana de Danza y el Cenidi-Danza “José Limón” del INBA. Cuenta con el patrocinio del Programa Iberescena, Centro Cultural deEspaña en Sao Paulo-AECID y Fundación Hivos (Holanda); el apoyo del Instituto Nacional de Bellas Artes a través del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Danza “José Limón”, la Universidad Autónoma Metropolitana, Proyecto Bará, Centro Cultural “Los Talleres, Centro Cultural de España en Buenos Aires – AECID y Departamento África y Caribeen Creación de CULTURESFRANCE- Ministeiro de Asuntos Exteriores. Colaboran también la Revista DCO y la Fundación Compañía Nacional de Danza de Venezuela.CONVOCATORIA PARA SEMINARIO DE ANÁLISIS Y COMPOSICIÓN COREOGRÁFICALUNES 27 DE OCTUBRE DE 14:00 A 20:00 HORASIMPARTIDO POR MARCELO EVELIN (BRASIL)Reconocido artista de la vanguardia escénica de Brasil, es bailarín, coreógrafo y profesor de improvisación y composición en el Amsterdam School of Arts. Dirige el teatro João Paulo en Teresina y el Núcleo de Criação do Dirceu, espacio para la investigación y el desarrollo de las artes escénicas.Objetivo: Establecer algunas herramientas básicas para analizar la composición coreográfica contemporánea y ponerlos en práctica mediante métodos de improvisación creativa aportados por el maestro.Dirigido a: Profesionales y estudiantes de danza contemporánea, coreografía, artes escénicas, performance y asistentes al Encuentro Diálogos- México, interesados en tener mínimas categorías comunes de análisis para las actividades que se llevarán a cabo del 28 de octubre al 1º. de noviembre.Requisitos: Enviar sinopsis curricular a investigacioncenidi@gmail.com. Se deberá tomar el taller completo. Asistir con ropa cómoda.Registro: Del 1º. de septiembre al 17 de octubre. Cupo máximo 20 personas.Lugar: Foro Experimental de la ENDCC. CENARTSin costo.Informes: Cenidi-Danza “José Limón”. Atención Lourdes Fernández Tel. 41-55-00-00, ext. 1056PROGRAMA DE ACTIVIDADESOCTUBRELunes 2714:00 - 20:00 hrsForo Experimental de la ENDCC. CENARTSeminario de Análisis y Composición Coreográfica (teórico-práctico) destinado a compartir las categorías de reflexión que se emplearán a lo largo del Encuentro.Impartido por Marcelo Evelin (Brasil)Martes 2810:00 – 13:00 hrsAula Magna “José Vasconcelos”. CENARTPresentación de Diálogos México a cargo de Javier Contreras Maestro/investigador (México)Presentación de la RSD a cargo de Natacha Melo. Promotora cultural/ bailarina (Uruguay)18:00 – 21:00 hrsLobby del Teatro Raúl Flores Canelo. CENARTPresentación de performance instalaciónArtista: Marcelo Evelin (Brasil)Obra: MonoDuración: de 2 a 3 horasModeradora de diálogos con el público: Anadel LyntonMiércoles 2910:00 - 13:00 hrsSalón de Usos Múltiples del Cenidi-Danza “José Limón”. CENARTDesmontaje crítico de la obra del día anterior a cargo de los teóricos y críticos invitados: Pilar Urreta (México), Genoveva Mora (Ecuador) y Analía Melgar (Argentina)18:30 – 22:00 hrsForo Experimental de la ENDCC. CENARTPresentación de piezas coreográficasArtista: Sandra Ramy, (Cuba)Obra: Busca la cabeza con el pieDuración: 15 minutosArtista: Luz Adeny Ramírez (Colombia)Obra: Kzsc… para kafkianosDuración: 30 minutosArtista Latin/mex : Magdalena LeiteObra: 7x1=7Duración: 25 minutosModeradora de diálogos con el público: Anadel LyntonJueves 3010:00 – 13:00 hrsSalón de Usos Múltiples del Cenidi-Danza “José Limón” CENARTDesmontaje crítico de las obras del día anterior a cargo de los teóricos y críticos invitados.16:00-18:30 hrsSalón 222 de la Escuela Superior de Música. CENARTConferencia Magistral a cargo de la Dra. Helena Katz,Dra. en Comunicación y Semiótica, Pontificia Universidad Católica de Sao Paulo, Brasil19:00 a 22:00 hrsForo Experimental de la ENDCC. CENARTPresentación de piezas coreográficasArtistas: Claudia Ganquín y Andrea Briceño (Argentina)Obra: La dolorosaDuración: 40 minutosArtista: Ana González ( México)Obra: Cautivos en el desencuentroDuración: 45 minutosArtista: Daniela Marini (Chile)Obra: GeográficaDuración: 20 minutosModeradora de diálogos con el público: Anadel LyntonViernes 3110:00 - 13:00 hrsSalón de Usos Múltiples del Cenidi-Danza “José Limón”. CENARTDesmontaje crítico de las obras del día anterior a cargo de los teóricos y críticos invitados.19:00 – 22:00 hrsForo Experimental de la ENDCC. CENARTPresentación de piezas coreográficasArtista: Rocío Becerril (México)Obra: Sabe MaríaDuración: 50 minutosArtista: Abigail Jara (México)Obra: IrisDuración: 50 minutosModeradores de diálogos con el público: Javier Contreras y Anadel LyntonNOVIEMBRESábado 1º.10:00 – 13:00 hrsLugar: Salón de Usos Múltiples del Cenidi-Danza “José Limón”.CENARTDesmontaje crítico de las obras del día anterior a cargo de los teóricos y críticos invitados17:00 – 19:00 hrsSalón de Usos Múltiples del Cenidi-Danza “José Limón”. CENARTReunión plenaria de cierre a cargo de Javier Contreras por el Grupo Proyecto Bará, Lourdes Fernández por el Cenidi-Danza y Natacha Melo por la Red Sudamericana de Danza.19:30 – 21:00 hrsCentro Cultural Los Talleres de Coyoacán, A.C. (Fco. Sosa 29)Presentación de las revistas de danza DZ y DCO (México) y El apuntador (Ecuador)
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Publicado por marcelo evelin el 21 de Octubre de 2008 a las 5:04am
cid:3F2ACADEDC354951B2899DC537AAED17@ToshibaNotebookEm novembro de 2008 será realizada em São Paulo a primeira edição do Festival Contemporâneo de Dança, reunindo artistas de São Paulo, Madri, Berlim, Quito, Montevidéu, Amsterdã e Votorantim.O Festival Contemporâneo de Dança acrescenta na agenda cultural de São Paulo um festival internacional voltado à nova produção na dança contemporânea, possibilitando o intercâmbio entre artistas do Brasil e do exterior.O festival funciona como um espaço de encontro, reunindo artistas com longa trajetória, novos criadores e teóricos, estabelecendo parcerias, considerando o espectador como co-participante da experiência artística e entendendo dança como produção de conhecimento compartilhado.O Festival Contemporâneo de Dança surge com uma proposta conectada com os principais movimentos da dança contemporâneo no Brasil e no exterior.O festival trará a São Paulo o coreógrafo berlinense Thomas Lehmen, que já apresentou seus trabalhos em diversos países; Cristina Blanco, performer de Madri, premiada este ano no festival internacional de dança de Viena; as jovens artistas Frederica Folco de Montevidéu, Josie Cáceres de Quito e Daniel Almgren de Amsterdã. Entre os criadores paulistanos estão Cristian Duarte e Thelma Bonavita, que trabalham juntos há mais de anos; Helena Bastos e Raul Rachou com o espetáculo Vapor, que em 2007 recebeu o prêmio APCA (Associação paulista dos críticos de arte); Keyzetta e cia. e os coletivos de dança DR e O12.A direção artística do Festival Contemporâneo de Dança é dos coreógrafos Adriana Grechi e Marcelo Evelin. A coordenação dos debates abertos é da crítica de dança Fabiana Dultra Britto e a direção executiva é de Amaury Cacciacarro Filho.A primeira edição será realizada de 12 a 16 de novembro de 2008 no teatro e salas de ensaio da Galeria Olido em São Paulo com o patrocínio da Caixa Cultural e da Secretaria Municipal de Cultura e apoio da Agência Espanhola de Cooperação Internacional e Instituto Goethe.O festival contribui com um programa de democratização cultural ao oferecer ingressos gratuitos.Programação:Quarta, dia 12 de novembro:20h: Helena Bastos e Raul Rachou com o trabalho “Vapor” (APCA em dança 2007)Quinta, dia 13 de novembro:18h: Projeto DR (São Paulo)20h: Frederica Folco (Montevidéu) e Josie Cáceres (Quito) com o trabalho “Maravillosa”Sexta, dia 14 de novembro:18h: Encontro com Fabiana Dultra Britto, DR, Frederica Folco e Josie Cáceres.20h: Cristian Duarte e Thelma Bonavita apresentam "eletro-quimicos, baby” (São Paulo)Sábado, dia 15 de novembro:16h: Teorema demonstrativo com Fabiana Britto (APCA projeto em dança 2004)20h: Cristina Blanco apresenta "Cuadrado e Flecha" (Madri)21h: Keyzetta e cia. com “O Homem continua ou Como pode um homem pensar que é dono de um boi?” (São Paulo)Domingo, dia 16 de novembro:16h: O12 com “Mãos sujas de tinta e algumas idéias de dança” (Votorantim)17h: Daniel Almgren apresenta “Ready steady” (Amsterdã)18h: Thomas Lehmen com “Lehmen lernt” (Berlim)19h30: Encontro com Fabiana Dultra Britto, Thomas Lehmen e Daniel AlmgrenServiço:Festival Contemporâneo de DançaQuando: de 12 a 16 de novembro de 2008Onde: Salas Paissandu, Azul e Café da Galeria OlidoEndereço: Av. São João 473 - CentroEntrada FrancaContato: Amaury Cacciacarro FilhoTelefone: (11) 3569 4447 / 7876 6564amaury@agenciafractal.com.br
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Publicado por Gilles Jobin el 17 de Octubre de 2008 a las 9:16am
WWW.SUR-SUR.INFO El sitio web de información sobre la danza contemporánea en los países del sur ya está on-line. Disponible en español, francés e inglés, www.sur-sur.info tiene el objetivo de ofrecer una visión general de los principales contextos para la danza contemporánea en los países del sur del planeta y estimular el intercambio internacional, la cooperación y la circulación de artistas e ideas del sur al sur. www.sur-sur.info puede ser usado tanto como una herramienta de trabajo como una guía de viaje para todos los profesionales de la danza. Su creación ha sido posible gracias a la preciosa colaboración de consultores y redactores de cada país. www.sur-sur.info se inicia con América del Sur, Cuba y México y está en constante actualización; en breve se incorporarán los países de América Central y Caribe y en 2009 África y Medio Oriente. A partir de 2010 se añadirá una selección de los espacios europeos más significativos para las nuevas tendencias coreográficas. Le agradecemos su colaboración para su difusión y mejora. sur-sur.info es una iniciativa de la Compañía Gilles Jobin/proyecto sur-sur realizado por Bonito&Compri Produçoes / Isabel Ferreira en colaboración con la Red Sudamericana de Danza; cuenta con el apoyo del Archivo de Artes Escénicas de la Universidad de Castilla la Mancha, Aula de Danza de la Universidad de Alcalá de Henares, Pro Helvetia, Arts Council de Suiza y Departamento África y Caribe en creación de CULTURESFRANCE - Ministerio de Asuntos Exteriores.english version belowWWW.SOUTH-SOUTH.INFOThe information website about contemporary dance in southern hemisphere countries is now on line ! Available in English, French and Spanish, www.south-south.info offers a general view of the main contexts of exchange for contemporary dance in the countries of the southern part of the planet and intends to stimulate and facilitate international exchange, cooperation and circulation of artists and ideas from South to South. www.south-south.info can be used as both an everyday working tool and as a travel guide for all dance professionals. Its realization has been made possible thanks to the dedication and valuable cooperation of several consultants in each country. www.south-south.info starts with South America, Cuba and Mexico and is regularly updated. End of 2008 it will cover the Latin American region with Central America and Caribbean and start the preparation to include Africa and Middle East from 2009 onwards. We thank you in advance for spreading the word about this website. south-south.info is an initiative of Gilles Jobin Company/South-South Project accomplished by Isabel Ferreira (Bonito&Compri - Brasil) in collaboration with the Red Sudamericana de Danza – RSD (South American Dance Network). It counts with the support of the Archivo de Artes Escénicas (Scenic Arts Archive) of the Castilla la Mancha University, Aula de Danza of Alcalá de Henares University, Pro Helvetia Swiss Arts Council and the Department of Africa and Caribbean in creation of CULTURESFRANCE - Ministry of Foreign Affairs. /////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
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Publicado por Felix Oropeza el 17 de Octubre de 2008 a las 12:00am
Aprender a movernos en el gran charcoLa relación que establecemos con el cuerpo esta inmersa de infinitas apreciaciones, que son distintas , no solamente desde el punto de vista del observador, sino de los factores culturales y el contexto general en el cual concebimos el ideal del cuerpo como una expresión de la existencia llevada a un plano de movilidad. El cuerpo estará sujeto a conceptos firme de sus partes y componentes, como una visión preliminar para reconocerlo, no solamente para si, si no también para la otra masa presentada como reflejo del propio cuerpo que tenemos. Reconocemos los componentes básicos, sus movilidades, desplazamientos y expresiones, constituidos en muchos casos por convenciones sociales y otras por los componentes biológicos del ser humano.No solamente reconocemos el cuerpo en sus funciones básicas, también recogemos de el, la idea llevada por nuestra cultura, con sus posibilidades de ejecución libre y las restricciones sobre el manejo de este instrumento.Cabe preguntar: ¿Que nos ensayan sobre el cuerpo?, ¿El cuerpo es una condición que no necesita reflexión?, ¿Entendemos al cuerpo como una totalidad o es una visión fraccionada?El conocimiento que tenemos del cuerpo son signos naturales insertos en códigos del conocimiento tradicional, que es insuficiente e incompleto y en muchos casos generan más problemas sobre los planteamientos del cuerpo. Podemos mencionar según Pierre Guiraud “que la idea del cuerpo como reflejo del alma es una creencia muy antigua, que seguimos compartiendo en forma más o menos inconsciente”.El cuerpo se presenta como la totalidad de lo concreto y no se reduce solamente a la definición del instrumento del ser humano, hablamos también cuando algo tiene cuerpo o no, definiendo el contenido de las cosas y sus formas: el cuerpo central, el cuerpo operativo, cuerpos que se mueven, cuerpos mutables, cuerpos ideales, cuerpos prohibidos, el cuerpo de bomberos, ellos no tienen cuerpo, un cuerpo inmaterial, cuerpo habitable, el cuerpo ideal, el cuerpo del delito, cuerpo simbólico, el cuerpo del deseo, cuerpo liberado, el cuerpo biológico, el cuerpo intelectual, cuerpo afectivo, cuerpo instintivo y el cuerpo que habla entre otras innumerables categorías, que recogen la importancia vital de este instrumento.En este mundo globalizado para algunos, los cuales determinan las directrices o el camino a seguir y la de aquellos que no convergen dentro de las convenciones establecidas por los otros, encontramos el modelo ideal representado a través de los centro de poder, los cuales moldean el prototipo humano a seguir, con un carácter de movilidad, quizás ideal y perfecto que se proyecta para todos y así parten de una mezcla híbrida definiendo el cuerpo universal, sin diferencia y preparado para los nuevos tiempos con características inclusive de ambos sexos.Si bien las fronteras se acortan en beneficio del intercambio, ¿Porque no aconteció en tiempos pasados?, aquellos que mantuvieron la distancia y la defensa de su propia cultura y al mismo tiempo imponiéndola como manera de control para obtener beneficios durante siglos en función de construir su propia identidad, mantienen en la actualidad modelos agotados que no se renuevan en sus propias estructuras y extinguidas por la rigidez de sus propias sociedades.Manejamos en nuestro contexto técnicas foráneas para encontrar la manera propia de bailar e inclusive para identificar nuestro cuerpo, herramientas que en sus inicios abrieron la brecha para reconocer e identificar una forma de bailar diferente, sin embargo toda técnica corporal esta cargada de un valor cultural que representa una apreciación distinta a la habitual, distanciándonos por mucho tiempo de nuestras fuentes primordiales de movimiento, de cadencias y ritmos.Tenemos un cuerpo exquisito en expresión, sustancial en el ritmo, con una cadencia notable y un deleite extraordinario. Reconocernos en esta dimensión es identificar nuestro cuerpo que se manifiesta libremente en los territorios de la posibilidades de creación autentica y sentirnos a gusto en nuestro propia casa, además de dar conocimiento mas allá de las fronteras.Podemos en esta era planetaria reconocer esta materia que baila en todo momento, que no deja de fluir a pesar de los laberintos de la conformidad. Nos reconocemos en las calles Caraqueñas con la cadencia de la señora que vende conserva, de los vendedores de lotería con sus movimientos de brazos llenos de azar, en las miradas cómplices de los bailadores de Salsa en un cuchitril de la Baralt exorcizando las angustia de la semana, las carreras de 400mts con obstáculos de los buhoneros buscando el no espacio de sus vida, el ímpetu de miles de cuerpos en movimientos en los juego Caracas – La Guaira, de la danza contacto ( Contac Improvistation ) que realizamos entre miles de cuerpos reconocidos y abiertos en las paradas de autobuses de la redoma de Petare, los saltos continuos que como atletas olímpicos esquivamos en los charcos en tiempos de lluvia, en fin con nuestra forma de improvisar sin ruta definida en esta ciudad llena de cuerpos vivos , que bailan a la muerte, a la vida y que seguirán con este impulso, que nuestra tierra nos entrega como la esencia vital para permanecer moviéndonos toda la vida.Félix Oropeza
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Publicado por Lorena Rosso el 14 de Octubre de 2008 a las 2:30am
Hola, soy de Neuquén, Argentina y desde hace varios meses estamos desarrollando y estudiando las tendencias tecnológicas para la colaboración y difusión de la danza.Estamos avanzando de a poco con nuestro portal www.balletjazz.com.ar y con su red social balletjazz.ning.com.Creo que con redes como REDSD, nuestro humilde aporte desde BalletJazz y otras redes sociales podemos llegar a una amplia integración y acercamiento cultural.Se ven resultados (en esta zona sur es mas lento el crecimiento pero de a poco se van adhiriendo las personas), y sobre todo se nota un feedback muy positivo de otros colegas.Los invito también a participar en esta red y provocar una tormenta de colaboracion y difusión de nuestro arte.De hecho estaríamos muy orgullosos de contar con profesionales de otras ciudades y paises en nuestro espacio y poder complementar a REDSD.Besos!!!
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Publicado por marcelo evelin el 13 de Octubre de 2008 a las 10:16am
O Festival Internacional de Dança do Recife tem, em sua décima terceira edição, a curadoria do coreógrafo Marcelo Evelin. São quase trinta anos dedicados à dança, vinte dos quais vividos no exterior, o que possibilitou a Evelin o intercâmbio com expressões artísticas do Brasil e de outros países. Evelin defende a interação da dança brasileira com propostas modernas da dança internacional. Em entrevista a jornalista Nice Lima, ele fala sobre o conceito de “experimental”, a proposta do 13º Festival Internacional de Dança do Recife e a profissionalização da dança no Brasil.A dança vem, cada vez mais, se liberando de rótulos e conceitos. Para se referir a esse fenômeno, muitos utilizam o termo “experimental”. Para você, o que representa, de fato, um trabalho experimental?Marcelo Evelin – Eu acho esse termo “experimental”absolutamente perigoso. Eu acho que não é isso, que a gente não pode partir do pensamento que existe uma dança convencional, o que existe é uma dança velha, o que existe é uma dança obsoleta. São formas de poder que insistem em institucionalizar as coisas. Ou seja, tudo que não é feito de acordo com os padrões de uma elite que manda, vira experimental. Pois, no fundo, no fundo, quando a gente fala de uma coisa experimental, a gente se refere a uma coisa que não é tão boa, muito pronta....O que eu acho é que a dança está sim, cada vez mais atual, mas eu acho extremamente perigoso esse termo “experimental”.Diante de tanta diversidade nas propostas dos grupos de dança, quais são os critérios adotados para a escolha das companhias que participam do 13º Festival Internacional de Dança do Recife?São muitos brasis dentro de um só Brasil, nós precisamos ter uma abertura para fora do Brasil, não no sentido de achar que o que é feito lá fora é melhor, mas no sentido de dialogar com eles, com a nossa qualidade, com a nossa voz, a partir da nossa realidade. É importante a gente trabalhar em parceria. Por exemplo, toda a programação internacional é decidida a partir dos circuitos dos festivais. O poder de escolher os grupos não deve passar só por uma pessoa. O que foi pensado para o Festival de Recife, foi tentar unir o foco na figura do criador – que pode ser do Recife, do sudeste, do Brasil, do mundo – para ver como cada indivíduo se organiza no coletivo, para ver como esses traços pessoais dialogam com as idéias de outros artistas e do público. A gente buscou dentro da diversidade, encontrar um representante de cada tipo de trabalho. Optamos por novos formatos, novas linguagens, espetáculos que retratem este novo momento que a dança vive, que permitam enxergar o público como ser ativo. A marca do festival este ano é a quebra de fronteiras e busca de novos formatos.Exemplo dessa diversidade é reunir, num mesmo festival, espetáculo de uma companhia francesa como a Maguy Marin e o Encontro de B.boys do Recife. Além da pluralidade de estilos, há a descentralização dos espetáculos.Eu acho que nós temos de celebrar essa pluralidade. Uma das políticas mais interessantes que a arte pode propor é a do não-isolamento. Todos os quatro teatros (Santa Isabel, Apolo, Hermilo, Parque) recebem um espetáculo internacional; um nacional; um espetáculo do Recife ou de um criador pernambucano. Eu acho interessantíssimo um festival que acontece em espaços diferenciados. Essa descentralização é uma idéia clara do festival, principalmente pensada pelo Arnaldo Siqueira (Coordenador Geral do 13º Festival Internacional de Dança do Recife).A partir do ano que vem a Universidade Federal de Pernambuco passa a oferecer o curso de dança. O que isso representa para a dança de Pernambuco? Quais os efeitos da implantação desse curso para o Festival Internacional de Dança?Esse fato é uma vitória. Um exemplo para o país e para o mundo. O Movimento de Dança do Recife tem trabalhado de maneira inacreditável, responsável, e a implantação desse curso se deve muito à atuação do movimento. Recife já tem teóricos, mestres em dança, pessoas bem formadas e essas pessoas contribuírem para que outras tenham uma boa formação em dança é extremamente louvável. Acho que esse curso vai mudar muito a dança no Recife e, muito em breve, sentiremos no Festival, os efeitos positivos da implantação desse curso.
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