El proyecto "Acervo Vivo del Teatro Solís" se propone el rescate, investigación y conservación de su memoria, para su valoración y difusión en toda la comunidad.El video contiene la primera parte de una entrevista realizada por TV CIUDAD para el ciclo "Artistas en el Solís".
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Publicado por pedro el 18 de Mayo de 2009 a las 9:30am
El próximo 27 de mayo a las 7 de la tarde en La Casa Encendida (Madrid) celebraremos una sesión informativa dirigida a personas interesadas en cursar el Máster en prácticas escénicas y cultura visual de la Universidad de Alcalá. Para más información puedes dirigirte al Aula de Danza de la UAH (www.cenah.es)
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Para abordar o Hip Hop torna-se essencial resgatar, de forma sucinta, a origem do funk, pois essa forma de música surgiu da música negra americana, o “Rhythym and Blues”, rotulada como “race music” até cair no gosto popular dos jovens brancos americanos. Houve a partir da década de trinta, uma grande migração da população negra que vivia no sul do país, para os centros urbanos do norte dos Estados Unidos e que necessitava, emergencialmente, de trabalho. Neste período o Blues absorve instrumentos elétricos dando origem ao Rhythm’d Blues, que conseqüentemente mistura-se com a música gospel protestante, resultando no “Soul”, cuja tradução é “alma”. Na década de sessenta o Soul passa a ser a música de protesto dos movimentos em favor dos direitos civis dos negros, tornando-se a “black music” americana. Na luta por uma real cidadania, eles começam a fazer uso da palavra “funky” (fedorento), muito utilizada por seus agressores. Desta forma o Funky passa ser uma forma de atitude e identidade negra no vestir, falar, dançar, enfim, viver.Na década seguinte, anos setenta, a mídia no Brasil se apropria desse estilo e passa a comercializa-lo, projetando o estilo “Black Power” com Gerson King Combo. Uma espécie de James Brown à brasileira. O Rio de Janeiro, por concentrar a maior mídia de massa da época, agromera grandes equipes de som, como as “Soul Grand” e “Furacão 2000”, com realização de grandes bailes na zona sul e subúrbio da cidade. A imprensa batizou este movimento ao orgulho negro de “Black Rio”, entrando a década de oitenta sacudindo clubes, discotecas e casas noturnas das grandes capitais brasileiras.Nos Estados Unidos, paralelamente, em Nova Iorque e Detroit, estava acontecendo uma reação ao movimento Black Power. Começa a surgir um dos primeiros elementos estéticos da cultura Hip Hop: o RAP (Rhythm And Poetry). Com a criação e comércio desacelerado dos CDs (compact disc), a classe média americana começa a se desfazer de seus toca-discos de vinil, então os jovens desempregados os recolhem e os reciclam, produzindo novos sons com esses vinis, criando o “stracting”, que é arranhar a agulha no disco de vinil no sentido anti-horário, o “phasing”, alterando a rotação do disco, e o “needle rocking”, a produção de eco entre duas picapes. Desta forma é lançada a base musical, ou melhor, o “break beats”, do rap. Esses DJs (disc jockeys) produziam seus sons nas ruas e becos, desta forma proporcionando o surgimento do movimento Hip Hop, que passou a unir a break dance, o rap, o graffiti, e o estilo b-boy (b-girl) com suas grifes esportivas.O Hip Hop chega ao Brasil, vindo da Florida-USA, pelo ritmo “Miami Bass” de músicas com batidas rápidas e erotizadas, mas este ritmo aqui foi batizado de “Funk”, uma retomada ao movimento anterior. Duas vertentes vão surgir neste estilo que acaba de chegar às comunidades de baixa renda. Uma atente a demanda da produção midiática, à cultura de massa, liderada por um grupo de pessoas que visam o lucro com esta produção, oferecendo a população uma forma de diversão e de passar o tempo. Enquanto que a outra vertente, o Hip Hop, propõe uma ação de protesto político e social para o exercício da cidadania. O termo Hip Hop tem na sua etmologia as danças da década de setenta, em que se saltava (hop) e movimentava os quadris (hip). Mas também há registros de que tenha sido criado por Afrika Bambaataa (Kevin Donovan).O Rap (Rhythm And Poetry) tem sua origem nos “Sound Systems” da Jamaica, muito utilizados por lá na década de sessenta, uma espécie de carro de som onde o “toaster” (como o MC atual) discursava sobre os problemas socioculturais e políticos do seu povo. Em busca de trabalho, na década de setenta, esses toasters migraram para os Estados Unidos, e lá contribuíram para o surgimento do Rap. A linguagem do Rap possibilitou aparecer novos cantores, grupo musicais e mestres de cerimônia, os MCs, importantíssimos nos bailes funks e nas apresentações de Rap.A Break Dance é a linguagem artística dentro do Hip Hop praticada pelos b-boys e b-girls, os adoradores de grifes esportivas. Este estilo de dança surgiu com a quebra da bolsa de valores dos Estados Unidos, em 1929, quando acontece o desemprego em massa. Os artistas dos cabarés americanos foram para as ruas fazerem seus números de música e dança, em busca de dinheiro. Daí surge a “Street Dance” (Dança de Rua), porém com uma estética própria daquela época. A break dance baseia-se na performance do dançarino, na sua capacidade de travar e quebrar os movimentos leves e contínuos. Ela é uma estética específica dentro da Dança de Rua (Street Dance) que possui característica de enfrentamento, protesto e/ou performance em grupo, mas permitindo que em determinado momento da apresentação alguém possa improvisar com a sua habilidade em break dance.
Outra expressão artística marcante no movimento Hip Hop é o “Graffiti”, que em parte tem a ver com a pichação, isto porque no surgimento do Hip Hop o graffiti servia para demarcar becos, muros e trens nas grandes metrópolis. Com a essência do movimento Hip Hop, nos anos oitenta, essas demarcações foram se transformando em verdadeiros murais de obras de arte. Hoje há uma nítida diferença entre o graffiti e a pichação, inclusive pela ilegalidade e vandalismo do segundo. O movimento Hip Hop tem sido respeitado por uma grande parcela da sociedade brasileira. Mérito alcançado pelos líderes conscientes deste movimento no Brasil.REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICAHERSCHMANN, Micael, O Funk e o Hip-Hop invadem a cena. Rio de Janeiro: UFRJ, 2003.VIANNA, Hermano, O mundo funk carioca, Rio de Janeiro: Zahar, 1988http://www.multirio.rj.gov.br/seculo21/
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O Ballet Bolshoi é a Companhia do Grande Teatro Acadêmico para Ópera e Ballet de Moscou. Sua origem se deu em 1773 quando um grupo de bailarinos, meninos e meninas carentes, e outros cidadãos servos, foi formado através de aulas realizadas em um orfanato de Moscou, porém a capital da URSS ainda era Leningrado. A partir de 1776 esse grupo passou a integrar a companhia do Teatro Petrovski, um local construído para abriga-los. Porém a construção da época era muito frágil e não resistente a incêndios, motivo pelo qual em 1805 o prédio foi destruído e de 1805 a 1825 o Teatro Arbat, o novo Teatro Imperial, foi local de apresentações desta companhia, até que em 1824 foi construído um novo prédio, no mesmo local do antigo teatro incendiado, e onde fica a sede atual do Teatro Bolshoi, tombada pela Organização das Nações Unidas, como Patrimônio Arquitetônico e Cultural da Humanidade. Em 18 de janeiro de 1825, com sua arquitetura Clássica e suntuosa foi inaugurado com o nome de "Grande Teatro Petrovski”. Com o movimento nacionalista do balé russo abandona-se a herança do balé francês com sua mitologias e começa a se valorizar a literatura e os costumes russos na criação de novas composições coreográficas. Este movimento não pôde impedir a influências de coreógrafos como Petipa.
Até a Revolução Russa de 1917, a companhia de dança do Teatro Marriinski, que após esta revolução passou a se denominar Ballet Kirov, era a mais importante no cenário da dança russa acadêmica, porém o Ballet Bolshoi habitualmente recebia as grandes estrelas da dança, reproduzindo ainda os balés do consagrado Petipa, desta forma ganhando maior notoriedade pública.No início do século XX, dirigido por A. Gorski (1878 a 1924), o Bolshoi buscava se libertar da constante presença de Petipa em seus repertórios, desejava uma nova identidade. Com a capital do país saindo de Leningrado e vindo para Moscou a companhia começa a receber maior incentivo do governo, podendo investir em seus talentos e pagar por aqueles formados pela Escola do Ballet Kirov, que neste século passa ter o mérito de formadora técnica e estilo impecável, enquanto que o Bolshoi fica famoso pela projeção de grandes estrelas, dando vitalidade ao balé russo. Naturalmente esta diferença de trabalho gerou uma rivalidade entre as duas companhias, porém ambas possuem seus méritos. Muitos dos artistas do Bolshoi são formados na escola do Kirov.Hoje o Bolshoi possui um grande naipe de profissionais, como: bailarinos, mímicos, cantores e músicos adultos e infantis. E anualmente produz em média de quatro espetáculos por mês, entre balés e óperas.No Brasil foi aberta uma Escola do Teatro Bolshoi em Joinville, Santa Catarina, com a proposta de formar artistas cidadãos, promovendo e difundindo a arte-educação. Esta escola pretende trabalhar nos mesmo ideais sociais que deu origem a Escola Coreográfica de Moscou, em 1773, proporcionando o desenvolvimento cultural às crianças da camada mais carente da nossa sociedade. A escola conta com a colaboração dos Amigos do Bolshoi permitindo que muitos alunos recebam bolsa de estudo, desta forma saindo do estado de opressão.REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICASFARO, Antônio José, SAMPAIO, Luiz Paulo. Dicionário de Ballet e Dança. Rio de Janeiro: Zahar, 1989.PORTINARI, Maribel. História da dança. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989.http://www.escolabolshoi.com.br/
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Com a transição do pensamento medieval ao renascentista a sociedade ocidental começa a produzir manifestações culturais próprias daquele contexto, em que o homem passa a ser o centro de tudo, período que mais tarde foi chamado de etnocentrismo ou humanismo. No século XVI, a igreja já não possuía a força política que tinha no auge da Idade Média, o “status” agora pertencia a nobreza, com seus castelos luxuosos e exércitos para servir-lhes. Catarina de Médici ao chegar à França para tornar-se rainha, vinda da Itália, berço do Renascimento, trouxe consigo artistas que já produziam óperas e balés de corte em seu país. Seu coreógrafo mais importante foi Baldassarino Belgioso, cujo nome artístico era Baltasar Beaujoyeux. Foi este coreógrafo que transformou o balé de corte em balé teatral. Sua primeira grande montagem de balé teatral na França foi o “Ballet Comique de la Reine”, em 1581, utilizando diferentes linguagens artísticas, com produção de libretos contendo cópias das músicas da apresentação, que foi feita para um público de mais de dez mil pessoas, espetáculo que durou aproximadamente seis horas, durante a noite (um prólogo, quatro vigílias divididas em quarenta e cinco entrées e um grand finale, ou melhor, o triunfo final – o sol). Este acontecimento foi o marco do surgimento do balé clássico. Baltasar Beaujoyeux considerava a dança uma organização de desenhos geométricos construídos pelo grupo de pessoas em movimento, pois a coreografia era freqüentemente vista de cima, nas bancadas, balcões e camarotes, e o estilo da época era chamado de basse danse (dança baixa), constituída de passos rasteiros cadenciados e contados, evitando evoluções complexas e os saltos, até mesmo pelo vestuário e estilo nobre do século XVI.No século XVII, o rei da França Luis XIV, denominava-se “Rei Sol”, por ter protagonizado, aos quinze anos, o papel de “rei sol” no Ballet de la Nuit, em 1653, primeiro dos vente e seis balés que dançou como primeiro bailarino em seu reinado, só parando quando começou a envelhecer. Naquele século, costumava-se oferecer muitas festas para a nobreza européia, cujos encontros apresentavam bailados dramatizados. O primeiro grande Maître de Ballet (mestre de dança) foi Charles-Louis-Pierre de Beauchamps. Ele foi responsável pela criação das cinco posições básicas dos pés no balé. Essas posições foram criadas com a intenção de manter o equilíbrio do corpo em movimento ou parado, e organizar a estética da dança. Beauchamps pessoalmente não deixou nada escrito ou publicado, porém seu trabalho foi passado mais tarde por seus discípulos Raoul-Auger Feuillet e André Lorin em publicações. É importante ressaltar que os balés no século XVI eram de movimentos contidos, de passos baixos, por isso a criação e ordem das posições dos pés e as posturas dos braços.O Ballet Comique de la Reine foi se desestruturando no reinado de Luis XIV, enquanto Beauchamps, Lully e Moliére vão desenvolvendo a “Ópera-balé” na Itália, e que anos depois Lully irá leva-la para a França e introduzir o balé de corte nos palcos dos teatros. Em 1661, o rei da França fundou a “Academia Real de Dança e de Música”, e em 1681, Lully começa a introduzir bailarinos profissionais em seus balés, e com isto o aprimoramento da técnica clássica. Beauchamps desenvolve passos como: o “entrechat” (um sobressalto que mais tarde vai ser acrescentadas batidas); o “grand jeté (salto em comprimento).O professor de dança (maître de ballet) Pierre Rameau, em 1725, publicou sistemas de dança que se baseava nos mesmos princípios de Beauchamps. Mas o Raoul-Auger Feuillet, discípulo de Beauchamps, apresenta quatrocentos e sessenta passos de ballet, entre eles, pliés, elevés, tombés, glissés, cabrioles, e ainda, giros, cadências e figuras do corpo, sem contar os piques, coupés e pas de bourrés. Delineando, também, os eixos perpendiculares para se movimentar e girar, sendo eles: frontal; dorsal; e lateral. É no Iluminismo que surge a dança clássica Virtuosa.O “En Dehors” (para fora), aquela posição em que o bailarino apresenta-se com as cochas, joelhos e pés girados para fora da linha central do corpo, fazendo uma rotação externa da articulação coxo-femoral, foi criada quando o balé de corte começou a ser levado para os palcos italianos, em que a platéia assistia ao espetáculo de frente, e não mais como nos salões reais, sobre as bancadas e camarotes, vendo-os de cima. Então para que o artista nunca se coloque de costas para o público, composto de nobres e convidados, cria-se esta posição aberta que ao dançar de uma diagonal a outra se evita ficar de costas para o público.Jean-Georges Noverre apresentou, em 1789, o primeiro balé que rompeu definitivamente com o estilo da ópera, o “Les Caprices de Galathée”: o “drama-balé-pantomima”. Noverre possuía uma doutrina de contestação aos balés anteriores. Para ele o balé deveria narrar uma ação dramática, ser natural e expressivo, utilizar a pantomima, e abolir as máscaras por esconder a expressão facial do bailarino. Aboliu também as enormes perucas “operescas” dos balés, mudando o comprimento do vestuário feminino para dar mais leveza e graciosidade aos movimentos. Sua preocupação era grande em relação a formação do bailarino, pois acreditava que eles precisavam aprender diferentes áreas do conhecimento, para não se tornarem autômatos da dança.A busca do balé romântico no século XVIII é negar a força da gravidade, levando a utilização das sapatilhas de pontas pelas mulheres, cuja primeira bailarina a utiliza-la foi Maria Taglione, em 1826, e neste período do romantismo acontece o declínio da importância do bailarino em cena, pois sua função passa a ser de suporte para a bailarina brilhar com leveza e graciosidade.No século XIX o balé clássico vai se aperfeiçoando de tal forma, que grandes escolas vão se consolidando na Rússia, Itália, França e Inglaterra. Ainda hoje, além desses países há também escolas ou técnicas desenvolvidas por Cuba, Estados Unidos, China e muitas outras, que adaptam técnicas clássicas e elementos da sua própria cultura visando a melhor performance técnica e a estética distinta do balé clássico.REFERÊNCIA BIBLIOGRAFICABOURCIER, Paul. História da dança no ocidente. São Paulo: Martins Fontes, 1987.GARAUNDY, Roger. Dançar a Vida. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.MENDES, Míriam Garcia. A Dança. São Paulo: Ática, 1987.FARO, Antônio José, SAMPAIO, Luiz Paulo. Dicionário de Ballet e Dança. Rio de Janeiro: Zahar, 1989.
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A coreografia é a arte da composição estética dos movimentos corporais, cuja origem se dá quando surge a necessidade de apresentar uma idéia ou sentimento a um público, através de movimentos corporais expressivos, passando de ritualísticos para cênicos ou espetaculares. A arte de coreografar se desenvolveu, paralelamente com a arte teatral, quando vai deixando de ser um ato de catarse e de elo com o divino, para servir de diversão e propagação cultural. Os étimos gregos khorus (círculo) e graphe (escrita, representação), fundamentam a palavra coreografia. O elemento círculo é uma referência as danças circulares e a orquestra, local onde o coro teatral grego dançava. Coreografar é desenhar/gravar o espaço com o movimento corporal. O profissional que cria as coreografias é denominado coreógrafo e o que registra esses movimentos graficamente é o coreólogo.
A coreologia é a escrita da dança, que pode ser em pentagrama (partitura), como no Sistema Benesh ou em símbolos próprios de uma metodologia como, por exemplo, no método Laban Notation. Toda linguagem artística possui elementos estéticos específicos, assim como nas linguagens das Artes Visuais, do Teatro e da Música, a linguagem da Dança também possui seus códigos fundamentais. A montagem de uma coreografia exige do artista um domínio dos elementos estéticos já codificados por diversos estudiosos da dança, como o espaço, o tempo, o peso e a fluência, em relação ao corpo em movimento. Numa coreografia esses elementos básicos dialogam entre si podendo construir outros sentidos causadores de diferentes sensações no espectador, pois de acordo com a composição realizada poderá obter diferentes resultados, como: equilíbrio, movimento, fragmentação, linearidade, etc. O autor pode ainda contar com os recursos específicos das outras linguagens artísticas, adicionando maior dramaticidade, alegria, surpresa, espanto, enfim, diferentes emoções quando utilizando adequadamente os elementos da música, das artes visuais, que muito tem contribuído para os cenários, figurinos e adereços, e ainda, elementos do teatro que vem cada vez mais enriquecendo a cena contemporânea com as performances de dança/teatro e as preparações dos artistas bailarinos com suas técnicas próprias do universo do teatro. A coreografia pode ser criada como uma temática isolada, para ser apresentada de forma independente, e também pode ser produzida como parte integrante de um show musical, uma ópera, uma peça de teatro, um programa de televisão, e assim por diante. No meio acadêmico a coreografia também possui a denominação de balé, mesmo não sendo uma dança clássica.REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS.FARO, Antônio José, SAMPAIO, Luiz Paulo. Dicionário de Ballet e Dança. Rio de Janeiro: Zahar, 1989.LABAN, Rudolf. Dança Educativa Moderna. São Paulo: Ícone. 1990.OSSANA, Paulina. A Educação Pela Dança. São Paulo: Summus, 1988.VASCONCELLOS, Luiz Paulo. Dicionário de Teatro. Porto Alegre: L&PM, 2001.
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Anterior ao surgimento da dança moderna, a dança clássica era a maior expressão artística do movimento corporal nos palcos do mundo com sua estética de elevação, equilíbrio, harmonia, elegância e graça, utilizando passos preexistentes. Ao contrário, a dança moderna vem produzir uma estética de movimentos baseada nas ações cotidianas do homem contemporâneo, considerando seu histórico sociocultural e afetivo. Assim, ela surgiu como uma ruptura nos padrões rigorosos do academicismo, pesquisando-se novos caminhos pela arte para a expressão humana através do movimento corporal. Os dois maiores precursores da dança moderna foram Émile Jaques-Dalcroze e François Delsarte.Émile Jaques-Dalcroze (1865-1950) foi professor de música, nascido na cidade de Viena na Áustria. Dalcroze desenvolveu um sistema de treinamento de sensibilização musical, denominado eurritmia, no qual tinha a função de transformar o ritmo em movimentos corporais, uma ginástica rítmica. Jaques-Dalcroze afirmava que toda atividade visual ou auditiva começa com um simples registro de imagens e sons, e as faculdades receptoras do olho e do ouvido vão somente desenvolver uma atividade estética quando o sentido muscular estiver suficientemente desenvolvido para converter sensações registradas em movimento, pretendendo usar movimentos corporais para demonstrar a percepção e compreensão do ritmo, afirmando que o som podia ser percebido por qualquer parte do corpo. Teve como seus maiores discípulos Rudolf Von Laban e Mary Wigman.No início do século XX, Rudolf Von Laban (1879-1958), lança as bases de uma nova dança, elaborando os componentes essenciais do movimento corporal: espaço, tempo, peso e fluência. Ele propôs um espaço tridimensional diferente daquele plano limitado pela platéia, servindo de referência para o dançarino, organizando o movimento em volume com diversas direções, em forma de um icosaedro. Em sua teoria, o espaço é concebido a partir do corpo do bailarino e dos limites do seu entorno, desta forma o dançarino poderia se movimentar livremente no espaço, independente do seu deslocamento, guiando-se, então, pela kinesfera, que é a demarcação dos limites de extensões dos membros do corpo humano em relação ao próprio eixo. Seu estudo possibilitou desvencilhar o movimento corporal da arte dramática, da música e das demais possibilidades de passos preestabelecidos. Laban define duas formas de ações corporais básicas, em que todo movimento as possui, estas formas são: Recolher e Espalhar. O movimento de Recolher parte da periferia do corpo para o seu centro, denominado movimento centrípeto, e, o movimento de Espalhar, que parte do tronco para as extremidades é denominado movimento centrífugo. Laban influenciou artistas como Mary Wigman e Kurt Jooss.François Delsarte (1811-1871) foi precursor e descobridor dos princípios fundamentais da dança moderna. Foi um cantor que não sentiu o gosto do sucesso, desta forma passou a refletir mais sobre suas experiências passadas e a relação entre a alma e o corpo, e as manifestações corporais que traduzem o que o corpo está sentindo interiormente. Seu trabalho começa com a catalogação de gestos e estados emocionais em cena, examina diferentes casos patológicos, observa a manifestação de loucura e a dissecação de cadáveres. Aos poucos, constata que a uma emoção, a uma imagem cerebral, corresponde a um movimento ou, ao menos, uma tentativa de movimento. Surge, então, a chave da dança moderna: A intensidade do sentimento comanda a intensidade do gesto. Delsarte subdividiu o corpo sistematizando o gesto e a expressão humana em três categorias: gestos excêntricos, concêntricos e normais, estabelecendo também três zonas de expressão: cabeça, tronco e membros. Conseqüentemente conclui que: todo o corpo é mobilizado para a expressão, principalmente o torso, que todos os dançarinos modernos, de todas as tendências consideram a fonte e o motor do gesto; A expressão é obtida pela contração e relaxamento dos músculos: tension e release, que futuramente serão as palavras-chave do método de Martha Graham; A extensão do corpo está ligada ao sentimento de auto-realização, enquanto que o sentimento anulação se traduz por um dobrar do corpo.As idéias de François delsarte foram passadas oralmente em suas conferências sendo somente sistematizadas após sua morte por um de seus discípulos Alfred Giraudet, em 1895: Physionomie et gestes. Méthode pratique d’après le système de François Delsarte (Paris). Nos Estados Unidos as idéias de Delsarte foram expostas por um ator americano chamado Steele MacKaye, que havia trabalhado com ele e considerado, pelo próprio Delsarte, o seu herdeiro espiritual. Três discípulos de François Delsarte encaminharão suas idéias diretamente à dança moderna: Isadora Duncan, Ted Shawn e Ruth Saint-Denis.Nascida nos Estados Unidos da América, Isadora Duncan (1878-1927) foi a pioneira na dança moderna. Sua dança na infância foi marcada pela técnica acadêmica até que aos quatorze anos ela acha natural começar a dar aulas de dança em sua casa. Há, no entanto, um princípio essencial em sua vida: “A dança é expressão de sua vida pessoal”. Isadora inspirava-se na contemplação da natureza, podendo sentir e transformar-se em elementos desta rica natureza. A música clássica é sua fonte de emoções traduzidas em movimentos corporais. Seus modelos estéticos são os gregos, figuras de vasos e esculturas. Sempre se apresentava de túnica grega, descalça e com sua echarpe inseparável. Procurava ter ao fundo de suas apresentações uma cortina preta para tornar seus gestos mais legíveis. O plexo solar era sua fonte principal de movimento, assim como Delsarte e Dalcroze. Este princípio foi utilizado por muitos pioneiros de escolas de dança moderna, tanto nos Estados Unidos como na Europa. Antes da sua trágica morte, em 1927, estrangulada por sua própria echarpe, presa na roda de seu carro em movimento, escreveu suas memórias, My Life, que narra toda a sua vida intensa. Às idéias de François Delsarte cabe ressaltar a Denishawnschool, escola fundada e dirigida por Ruth Saint-Denis e Ted Shawn, em Los Angeles em 1914. Com uma grande participação teórica de Ted Shawn, ele reivindica a ruptura completa com a dança tradicional, recorrendo as danças orientais, assimilando apenas seu espírito e não a técnica exatamente; no plano mental, considera que são liturgias que colocam o dançarino em contato com a divindade. Daí uma concentração fervorosa que é a primeira atitude que exige dos alunos. Tecnicamente, utiliza todo o corpo, considerando o tronco, e não mais os membros inferiores, como ponto de partida de qualquer movimento, buscando reforçar a impulsão nervosa situada no plexo solar, de modo que cada músculo esteja imediatamente disponível para traduzir o impulso interior. Esta é a idéia essencial de toda a dança moderna.Martha Graham (1894–1991) entrou para a Denishawnschool em 1916, quando começou a carreira solo em 1926, no ano seguinte formou sua escola e em 1929 sua própria companhia de dança com alunos de sua escola. Antes, em 1923, Martha ruma para Nova York dedicando-se ao ensino. Entre pesquisas e reflexões ela estabelece os fundamentos de sua dança. Rejeita a relação de Isadora Duncan com os ritmos da natureza, afirmando que não quer ser flor, árvore, onda ou nuvem. Ela também passa a rejeitar as idéias da denishawnschool, dizendo estar farta de deuses indianos e rituais astecas. Sua busca passa a ser expressar a cultura norte americana à problemática do século XX, no qual a máquina interfere no ritmo do gesto humano e a guerra chicoteia as emoções, desencadeando os instintos. Para ela a origem da dança está no rito, aspirando de todos os tempos à imortalidade. Graham se interessou pelas teorias freudianas, buscando nas profundezas da alma, o movimento do espírito para mergulhar no desconhecido do ser. Toda a sua dança provém do duplo princípio da vitalidade do movimento: tension-release (contrair-relaxar). Eis alguns fundamentos da escola de Martha Graham: O plexo solar é considerado fonte de energia para o movimento; O tronco concentra as forças vitais que se irradiam para os membros; A região pélvica como ponto de apoio e representante da sexualidade; A força do gesto acontece em função da força da emoção.Martha Graham acrescenta que um praticante de dança moderna precisa durante as aulas saber respirar, porque a intensidade do movimento, duração e efeito, se condicionarão de acordo com o ritmo da inspiração-expiração. A aula precisa começar com exercícios sentados no chão, pois nessa posição o dançarino pode controlar melhor todos os músculos do tronco em alongamento e contração, tornando o aquecimento mais eficiente, e em seguida, exercita-se de pé, preferencialmente em círculo, evitando o espelho por uma maior conscientização muscular, pois esta consciência deverá independer da visão. Martha Graham influenciou, diretamente, nos estudos Lester Horton, e Mercê Cunningham. Duas personalidades que irão contribuir para o surgimento da dança pós-moderna, influenciando artistas como: Alwin Ailey, Paul Taylor e Twyla Tharp.REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICASBOURCIER, Paul. História da dança no ocidente. São Paulo: Martins Fontes, 1987.DANCAN, Isadora. Minha vida. São Paulo: Círculo do Livro, ---FARO, Antônio José. Pequena História da Dança. Rio de Janeiro: Zahar, 1986.LABAN, Rudolf. Dança Educativa Moderna. São Paulo: Ícone. 1990.MENDES, Míriam Garcia. A Dança. São Paulo: Ática, 1987.PORTINARI, Maribel. História da dança. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989.
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Publicado por Claudia Pisani el 17 de Mayo de 2009 a las 12:42pm
Buenos Aires, 15 de mayo de 2009Querid@Ya salió la edición de este mes de Balletin Dance!!!!!!Acordate que abajo de todo, te copiamos todas las formas para comunicarte con nosotros.Además (también abajo) tenés la opción para borrarte vos mismo de este grupo, en el caso de que ya estuvieras recibiendo los mensajes directamente desde el portal de internet www.balletindance.com.arBueno, en la edición de este mes, mayo 2009, Nº 176, encontrarás:Nota de tapaEl Che Guevara, de las Sierras a las Tablas.Entrevista a los protagonistas por Eva Alberione.InformeInstitutos de enseñanza de danza, habilitaciones en la ciudad de Buenos Aires, por Eliana Gissara.ActualidadNuevas tendencias tangueras. Otelo Bailado. Actores y Bailarines para (de mi). Ballet y Música en Amijai. Estrenos televisivos. Campeonato tanguero. Raúl Candal y Julio Bocca unidos. Arabe desde La Plata. Flamenco en Buenos AiresProvinciasLa Plata (por Claudia Jofre), Chaco, Salta, Buenos Aires. Giras del Ballet Metropolitano de Buenos Aires.TangoHistorias del puerto en dimensiones fastuosas, por Carlos Bevilacqua.ArabeSutil encanto oriental, por Eliana Gissara.EntrevistasMariana Sánchez: vivir en el circo, por Debora Gonzalez Canada.Beatriz Durante: Folklórica y presidenta del Cad, por Juan Cruz Guillen.15º aniversario de Balletin Dance:Jornadas de actualización docente en Neuquén y Buenos Aires, a cargo de Alicia Muñoz.Adhesiones de agentes de prensa, más difusión por doquier.In memoriamJosé el Camborio, Chano Lobato, Angel Fumagalli (a diez años de su muerte), Eva Evdokimova.ComentariosTualet de Juan Onofri Barbato por Román Ghilotti. Octubre, un blanco en escena de Luis Biasotto por Valerio Cesio. Maneries de Luis Garay por Román Ghilotti, Episodios Cifrados en Tango de Claudio Gonzalez y Melina Brufman por Carlos Bevilacqua.Argentinos en el exteriorDaniel Proietto en Inglaterra. Paloma Herrera en Estados Unidos. Jorge Amarante y Brenda Angiel en Colombia. Fabiana Captriotti en Europa, Silvia Kaehler en India. Estudiantes en Uruguay.InternacionalesChile: Ballet Municipal de festejo, Rocío Rivera y Carmen Beuchat.Estados Unidos: Merce Cunningham celebró sus 90 añosCuba: Intensa actividad del Ballet Nacional de Cuba en todo el mudno.Rusia: Noches BlancasY como siempre Balletin Informativocon información de becas, audiciones, castings, festivales y concursos.Acordate que podés consultar también el apartado "de último momento" (lo encontrás a la derecha del sitio), es el último item del listado de las notas de la "edición de este mes". Este punto se actualiza semanalmente.Y más:Tienda Balletin DanceCada quince días un nuevo libro o DVD que traemos especialmente para vos.No dejes de visitar la Tienda on-line (internet) o personalmente (de lunes a viernes de 10 a 17 hs).Por cualquier duda, chequeá primero la sección "preguntas frecuentes" del portal de internet.Suerte, y hasta muy pronto!!!El equipo deBalletin DanceLa Revista Argentina de Danza15 º ANIVERSARIOwww.balletindance.com.arAdolfo Alsina 943 · 4º piso · oficina 410C1088AAA · Buenos Aires · ArgentinaTel/Fax: (# 54 11) 4331-0400Consultas en general: info@balletindance.com.arEnvío de información para publicar: gacetillas@balletindance.com.arSuscripción a la edición impresa: suscripciones@balletindance.com.arCorreo de lectores: lectores@balletindance.com.arPublicidades: publicidades@balletindance.com.arEditorial: libros@balletindance.com.arTienda: ventas@balletindance.com.ar
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Publicado por Claudia Pisani el 17 de Mayo de 2009 a las 12:20pm
A través de los principios básicos del contacto improvisación, estudiaremos como se organiza el cuerpo en relación con diferentes lineas de fuerza; la piel como borde del cuerpo, límite y lugar de contacto.
A partir de Mayo Arancel 70$ Martes de 16:30hs a 18:00hs en Cordoba 5520 Gabriel Greca Comenzó a bailar contacto improvisación con Cristina Turdo, luego tomó seminarios con maestros de contacto como: Ekhart Müller y Daniela Schwartz, Alito alessi, Andrew Hardwood, Karl Frost y Sue Lauther entre otros, en improvisación tomó seminarios con:Fabiana Caprioti, Eugenia Estevez, Lucas Condro, Natalia Tencer,Sofia Makravoni, Thomas Lehmen entre otros. Además participa del Laboratorio de Investigacion Escénica del C.C.C. dictado por Viviana Iasparra y Eugenia Estevez Formó parte de la obra "¿Quien no es salvaje?" dirigida por Mabel Dai Chee Chang presentada en el C.C.R.R. en junio/julio 2008 Informes e inscripción Gabor_greca@hotmail.com Tel 155-148-2985
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Publicado por Naiá Delion el 15 de Mayo de 2009 a las 5:30pm
Hoje tive meu primeiro ensaio no Centro Coreográfico. Estas são algumas imagens de "bicho ao contrário". Ando pensando sobre trabalhar sozinha ou em grupo. Sozinha, as quesões práticas se resolvem mais facilmente, porém esta é também uma opção estética e conceitual né... Acho cada vez mais que este formato do colaboraToRIO pode nos ajudar a pensar sobre esta questão...
Giti Bond é diretora artística da Cia Bonde D, performer, artista visual e pesquisadora das artes do corpo. Dirigiu diversas criações no Brasil, Inglaterra, Alemanha e Costa Rica. Atualmente adota uma proposta de mistura de linguagens em sua cia, criando performances, instalações-vivas, videodança e intervenções, utilizando sempre o corpo como objeto central de suas pesquisas.
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Publicado por www.idanca.net el 15 de Mayo de 2009 a las 9:39am
Mal começou e 2009 certamente será um ano inesquecível para os integrantes do Núcleo de Criação do Dirceu, de Teresina. Em cinco meses, o coletivo nascido há três anos pelas mãos do coreógrafo Marcelo Evelin perdeu sua sede - num polêmico rompimento com a prefeitura de Teresina -; participou em peso do festival Brasil Move Berlim, na capital alemã; recebeu o Prêmio APCA 2008 na categoria Políticas Públicas para a Dança; e desembarca no Rio de Janeiro com o projeto CAIXA Mostra Dirceu, com espetáculos e workshops."Nossa proposta era um programa bastante diversificado, com vários tipos de espetáculo, um pouco de tudo o que fazemos no Núcleo. Acabamos de voltar de Berlim e será muito bom dialogar no Rio de Janeiro", explica Marcelo Evelin, que mostra a instalação Mono - ao lado de Cipó e Jacob Alves - no sábado e no domingo (16 e 17/05). Assista aqui ao vídeo idança fez na estreia do trabalho, em São Paulo.O CAIXA Mostra Dirceu será aberto com ... (leia mais aqui)
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CONVOCATORIA A PARTICIPAR EN LA EXHIBICIÓN MANUALES
a realizarse en Galería Concreta, Matucana 100 desde el 10 de Septiembre al 4 de Octubre
Se invita a toda persona interesada en responder a los Manuales 1, 2 y 3 elaborados por el artista Sergio Valenzuela Valdés a descargar estos instructivos como archivos de audio (mp3) en www.sergiovalenzuelavaldes.blogspot.com o desde la pagina web www.afecto.cl - www.m100.cl, cada uno dura 10 minutos aproximadamente, y realizar versiones o interpretaciones libres de estos en formato video. Todos los videos recibidos formarán parte de la exhibición Manuales, curada por el mismo artista. Los videos no pasarán por un proceso de selección, pero Matucana 100 se reserva el derecho a exhibición en caso que el contenido sea inapropiado o ilegal de mostrar. No hay límite de entrega en la cantidad de videos.
Las video-interpretaciones deberán ser entregadas en CD o DVD en formato AVI, MOV ó MPG4, o en cinta Mini DV en las oficinas de Matucana 100 o enviados por correo a la siguiente dirección:
Artes Visuales – Video Manuales
Av.Matucana n. 100
Estación Central
Santiago
La entrega del material deberá incluir una ficha de inscripción y una carta firmada en donde se acepta el uso del material de video para su exhibición en Manuales y para el posible uso en material de prensa. Ambas cartas pueden ser descargadas de las páginas web anteriormente nombradas. El material entregado a Matucana 100 no será devuelto, por esto se ruega no entregar material original.
Plazos de entrega desde el Lunes 12 de Mayo al 31 de Julio del 2009.
Para mayor información ver:
www.afecto.clwww.m100.cl
Contacto: sergio.v@afecto.cl
Foto: Jose Miguel Carrasco.
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Publicado por Cristian Duarte el 13 de Mayo de 2009 a las 10:35am
Após a experiência em Teresina junto ao Núcleo do Dirceu, chego ao Rio instigado em incitar o que se espera de uma experiência colaborativa.Trocar experiências, conhecer artistas de outros lugares e contextos é um argumento plausível para defender um lugar de colaboração. Mas, colaborar para quê? Vamos montar uma performance? Uma dança? Vamos bolar um vídeo? Um filme? Um acelerador criativo?Perguntas assim podem parecer tolas a principio, mas talvez através delas podemos encontrar alguma clareza sobre nossos desejos reais em colaborar, ou não.Colaborar não significa ajudar alguém. Colaborar é somar. é usar recursos pessoais em contato com outras idéias que possam promover novos entendimentos, novos procedimentos e , portanto, novas idéias. Tenho pensado que cada individuo, na verdade, é um coletivo em si, porque sempre recorre à sua rede de relações alguma referência, alguma discussão, alguma questão. Essas contribuições indiretas portanto também fomentam um processo colaborativo como este, ganhando visibilidade no modo como você participa e conduz seus investimentos em criação, promovendo desdobramentos e estabelecendo novas redes, novas conexões.No Rio começamos nossa jornada trocando nossas cartas de intenção, as que foram enviadas na inscrição e garantiram uma vaga no colaboratorio. Trocamos as cartas e nos apropriamos de outras falas sem tempo de entende-las. Sim, foi um exercício imediato de apropriação e ficção. Como seria se aquelas palavras fossem minhas, se aquele projeto fosse meu?A partir dessa experiência pensamos em entrevistas trocadas, nos apropriando da ficção providenciada inicialmente.Nesse segundo experimento decidimos pela entrevista como uma forma de retirar maiores informações e, possivelmente, mais clareza sobre nossos projetos ou desejos de projeto.Trocamos os papéis: O entrevistador é o autor do projeto e formula perguntas para o entrevistado, que por sua conta busca maiores informações para responder e refletir sobre o “seu” projeto. Deu pra entender? Sabe o programa troca de esposas? Por ai....Tanto as cartas de intenção ou, como passamos a chamar, “depoimentos”, foram registrados em video, sem publico presente apenas camera e falantes.Dessa experiência pensamos em extrair uma metáfora que desse conta de uma resolução para algum aspecto do projeto via experiência da entrevista realizada. Encontrando uma metáfora, formulamos tarefas para se aproximar da metáfora pensada. Isso porque “tarefa” foi um dos aspectos, talvez o maior, dessas três semanas.Bom, criar uma metáfora para uma idéia não é algo simples e, tornamos ainda mais complexo quando decidimos chegar na metáfora através de uma tarefa. As tarefas eram solicitadas pelo e para o grupo, ou parte do grupo, ou individualmente (de acordo com a necessidade de cada tarefa).O que são tarefas ?São restrições, parâmetros e/ou condições formulados para produzir material fisico, situações, resíduos ou questões que auxiliem no andamento de um projeto, de uma pesquisa, de uma idéia, de uma criação. A tarefa pressupõe o exercício de formular e comunicar, para um grupo de pessoas, de forma objetiva e precisa, um campo de ação individual e/ou coletivo.Em nossas elaborações encontramos alguns tipos que promoveram algumas discussões e reformulações.Identificamos tarefas mais “dirigidas”, que se aproximaram de um “score”, e outras que providenciaram maior espaço de apropriação e distanciamento, produzindo resoluções mais improváveis.Estamos ainda pensando nas diferenças entre tarefas/ferramentas/scores (optamos por não traduzir score, o mais adequado talvez seja roteiro), onde elas convergem e o quê especificamente as tornam diferentes?Algumas possibilidades entre elas:1- uma tarefa pode me levar a encontrar uma ferramenta de criação;2- posso montar um score com tarefas e ferramentas;3- posso me utilizar de varias ferramentas para executar uma tarefa;4- posso me utilizar de outras ferramentas para testar uma ferramenta específica;5- uma ferramenta pode promover uma tarefa.Uma referência importante que nos ajudou a pensar sobre isso: http://www.everybodystoolbox.netE, é de la que vem o “Générique Performance” (GP) que testaremos em nosso último encontro que estará aberto ao público.Esse experimento conversa diretamente com o que discutimos e pesquisamos nessas 3 semanas - elaborando e compartilhando tarefas, buscando expandir nosso entendimento sobre nossos próprios processos, nossos interesses e diferentes modos de produzir.Na GP, construiremos com o público uma performance através da discussão sobre ela.Uma ficção compartilhada e produzida onde os papéis performers/público serão definidos na hora.Acontecerá dia 08/05, no Estúdio 1 do Centro Coreográfico do Rio de Janeiro (onde acontece o CoLABoratório) às 11h.
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Publicado por Regina Levy el 12 de Mayo de 2009 a las 4:35am
4 espetáculos: 14 e 15 de maio - Corpo Manual e 2Heterogêneo às 19h 16 e 17 de maio - Mono às 17h e Mediatriz às 19h workshops: 15, 16 e 17 de maio das 10h30 às 14h30
O Núcleo do Dirceu é um coletivo de artistas e produtores que tem como principal campo de interesse as linguagens das artes do corpo e o bairro Dirceu Arcoverde, na periferia de Teresina, Piauí, como lugar de referência urbana. De janeiro de 2006 a março de 2009 o projeto foi parceiro da prefeitura da cidade ao ocupar o Teatro Municipal João Paulo II, no bairro Dirceu, e agora vem conquistando sua autonomia através de outras parcerias nacionais e internacionais. O isolamento crônico do Piauí ainda conserva aridez para a prática artística contemporânea e para propostas de intercâmbio e colaboração. Nesse contexto, o trabalho do Núcleo do Dirceu tem se voltado principalmente para a criação de mercado e platéia para a arte contemporânea, formação de novos criadores – através da ampliação de seu repertório de habilidades -, construção da cidadania, conscientização política para classe artística e pesquisa de linguagem. A CAIXA MOSTRA O DIRCEU é uma oportunidade de compartilhar com outros públicos parte do resultado deste trabalho, abrindo nossa realidade para a possível convergência com outros pontos da realidade brasileira. O Núcleo do Dirceu é: allexandre santos, césar costa, cipó alvarenga, cleyde silva, danniele soares, elielson pacheco, fábio crazy da silva, fagão, hudson melo, izabelle frota, jacob alves, jamila rocha, janaína lobo, klayton amorim, layane holanda, marber ramos, marcelo evelin, regina veloso, sérgio matos, soraya portela e weyla carvalho. ficha técnica CAIXA MOSTRA DIRCEU intérpretes-criadores allexandre santos, césar costa, cipó alvarenga, elielson pacheco, jacob alves, jamila rocha, janaína lobo, marcelo evelin e weyla carvalho | música sérgio matos | técnica erickson pablo e leonardo sousa | assessoria de imprensa danniele soares (PI) e mônica riaini (RJ) | produção local regina levy | design gráfico josélia neves | fotos rogério ortiz e nilmar lage | produção executiva klayton amorim | direção de produção regina veloso | patrocínio caixa/governo federal | apoio gráfica halley | realização núcleo do dirceu
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Publicado por Regina Levy el 12 de Mayo de 2009 a las 4:25am
Novo espetáculo da Esther Weitzman Cia. de Dança, no Espaço SESC, Copacabana, Rio de Janeiro.
Do dia 7 31 de maio, no Espaço SESC, em Copacabana, a coreógrafa, bailarina e professora Esther Weitzman em companhia dos artistas convidados Paulo Marques e Toni Rodrigues apresentarão O que imagino sobre a morte. O trabalho é uma criação coletiva dos três artistas, todos com mais de 40 anos que, nesse momento, questionam sua relação com a dança partindo de suas especificidades em relação ao uso desse corpo no espaço. Novas qualidades foram incorporadas e serão apresentadas numa bela produção, resultando num espetáculo sério e prazeroso e com um elenco ímpar. A temporada se estenderá até 31 de maio, de quinta a domingo, às 20h (quinta e domingo) e 21h30 (sexta e sábado). “Esse trabalho foi concebido a partir do tema da morte, da perspectiva da morte física, da ausência, assim como da consciência das transformações impostas pela passagem do tempo no corpo, e as mudanças daí advindas no movimento. Investigar esse processo trouxe o desejo de trabalhar com outros criadores/intérpretes cujo momento profissional e pessoal se aproximasse dessas questões. Assim, o elenco é formado por pessoas com mais de quarenta anos de idade dispostas a buscar uma outra fisicalidade, partindo de suas especificidades atuais em relação ao uso e ao peso do corpo no espaço”. Esther Weitzman. Ao fundar, em 1999, a Esther Weitzman Companhia de Dança, Esther firmou-se como coreógrafa no cenário da dança, estabelecendo um padrão de excelência reconhecível em todos os seus trabalhos. Ao comemorar os dez anos da companhia apresenta O que imagino sobre a morte, e no segundo semestre de 2009 estreará um espetáculo somente com os bailarinos da companhia. FICHA TÉCNICA Direção / Concepção / Coreografia: Esther Weitzman Assistente de direção: Carla Reichelt Criação / Em cena: Esther Weitzman, Paulo Marques, Toni Rodrigues Dramaturgia: Beatriz Cerbino Direção de produção e execução: Regina Levy Assistente de produção: Silvia Yared Desenho de luz: José Geraldo Furtado Programação visual: Marcello Cavalcanti Figurino: Letícia Ponzi Fotografia: Branca Mattos Cenotécnico: Renato Silva Assessoria de comunicação: Cida Fernandes Direção de Vídeo: Gustavo Gelmini SERVIÇO O Que Imagino Sobre a Morte / Esther Weitzman Cia. de Dança Com: Esther Weitzman, Paulo Marques e Toni Rodrigues De 7 a 31 de maio, de quinta a domingo quinta e domingo, às 20h; sexta e sábado 21h30m Local: Espaço SESC – Mezanino. Tel.: 21. 2547-0156 Endereço: Rua Domingos Ferreira, 160 - Copacabana. Ingressos: inteira R$ 16,00, meia R$ 8,00, comerciários R$ 4,00 Lotação: 80 lugares Acesso a cadeirantes Classificação: 14 anos
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Publicado por jorge schutze el 11 de Mayo de 2009 a las 3:30am
Entre 19 e 23 de maio próximo a cia.ltda., grupo de performances corporais, participa do IV VISÕES URBANAS - Festival de Dança em Paisagens Urbanas, com o espetáculo ESTADO DE GRAÇA. O espetáculo solo foi produzido com o Premio Alagoas em Cena 2004 (quando ele ainda existia!), e inspira-se na obra Vidas Secas, de Graciliano Ramos. É uma reflexão a partir das submissões que o "coronelismo" (ainda forte no estado) impõe aos corpos. O abuso no uso dos bens naturais, especialmente o inexcrúpulo no uso da terra, é investigado no trabalho, enquanto conseguencias a nossos corpos e seus desdobramentos, e ainda enquanto dispositivo de controle.
O IV VISÕES URBANAS, é uma iciciativa da Cia. Artesãosdocorpo, de São Paulo. O festival foi produzido com recursos do PROGRAMA DE AÇÃO CULTURAL - PROAC.2008, financiado pela Caixa Econômica Federal, e se propõe a um dialogo efetivo entre as expressões do corpo e a arquitetura. Programação gratuita: Local de todas as apresentações: Pateo do Colégio Dia 20/05 10:30 - VEN - Grupo Entremans (CUBA/ESPANHA) 11:00 - MEIO FIO - Cia. Membros (MACAÉ – RJ) 13:00 - DUO PARA DOIS PERDIDOS - Coletivo MR (DIADEMA-SP) 14:00 - ARQUIVAR - Ana Rita Barata (PORTUGAL) 15:00 - COREOLÓGICAS - Caleidos Cia. de Dança (SÃO PAULO-SP) Dia 21/05 11:00 - ESTADO DE GRAÇA - Cia. Ltda (MACÉIO-AL) 13:00 - PUNTEAR - Cia. Damas em Trânsito e os Bucaneiros (SÃO PAULO-SP) 13:45 - SAPATOS CEGOS - Cia. Aberta de Dança (SÃO PAULO-SP) Dia 22/05 10:00 - FENDAS DO ASFALTO - Corpo em Rito (SÃO PAULO-SP) 11:00 - TRAJETOS COM BETERRABA - Ana Reis (UBERLÂNDIA-MG) 11:30 – SONHO E OHNOS - Grupo Caixa de Imagens (SÃO PAULO-SP) 13:00 - EXCEPTO LA NUBE - Grupo Marañas (ARGENTINA) 15:00 - MULHERES DE LABAN - bate papo com coreógrafas, pesquisadoras e bailarinas que desenvolvem pesquisa baseada nos conceitos de R.Laban - Mirtes Calheiros, Lenira Rengel, Isabel Marques e Maria Momenshon. Dia 23/05 10:00 as 14:00 hs - POR UM INSTANTE PASSAGEIRO... (PERFORMANCE ITINERANTE NO CENTRO DE SP) - Dani Boni, Laura Imenes e Ana Luisa Sirota (SÃO PAULO-SP) 10:00 – CHÃO: SEMEIO E PASSO – ...Avoá! núcleo artístico (SÃO PAULO-SP) 11:00 - PARANGOLÉS - Cia. Mariana Muniz (SÃO PAULO-SP)
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Publicado por Carolina De Luca el 10 de Mayo de 2009 a las 9:35am
Composición y Montaje en Danza Teatro. Martes de 11 a 13:30hs. Boedo. CapitalDestinado a estudiantes de danza, teatro, músicos, cantantes y artistas profesionales de cualquier disciplina interesados en iniciarse en el lenguaje compositivo o con necesidad de profundizar en él. Requiere al menos dos años de experiencia previa en Danza y/o Teatro o haber realizado alguno de los seminarios intensivos de verano. Objetivos: Acercar elementos concretos de organización y composición del material escénico desde un abordaje integrador y analítico. Generar material escénico concreto y en lo posible para ser "puesto en escena/ mostrado/ estrenado" durante el 2009. (Las muestras son siempre optativas dependiendo del crecimiento del trabajo y del deseo de cada participante) Se trabajará a partir de la propuesta de cada participante en la elaboración de un solo (o dúos o tríos) pudiendo ser éste coreográfico, teatral, musical, performático, etc. Se tenderá a la mixtura de estos lenguajes respetando siempre el deseo de cada participante Si bien el Laboratorio es grupal, el trabajo se centrará en cada propuesta elegida previamente por el participante. Para aprovecharlo en su totalidad requerirá de ensayos y trabajo personal por fuera del mismo. Algunas Premisas del trabajo: El cuerpo como herramienta fundante del trabajo. La presencia escénica. Habitar el propio cuerpo. La generación de imágenes. Sensorialidad y escucha. "Ponerle el cuerpo" a la imagen. Diferencia entre imagen e idea. Trabajar creativamente desde la improvisación hacia la organización del material. (Partitura coreográfica) Probar, mirar, organizar, elegir, descartar. Análisis de la producción personal. Incorporar elementos de construcción dramatúrgica. Creación del material escénico individual o grupal con posibilidad de muestra (optativa) Arancel: $140 meses de 4 clases $150.- meses de 5 clases. Incluye material teórico y clases extras con videos. Más información en vaciadeespacio@yahoo.com.ar 0114922 8763http://carolinadeluca. blogspot.com http://vaciadeespacio. blogspot.com
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Publicado por André Silva Bern el 9 de Mayo de 2009 a las 9:27am
A residência de Cristian Duarte (SP) trouxe para o jogo uma das questões mais difíceis no que diz respeito à criação, a proposição de uma metodologia de pesquisa. Uma que seja clara (a palavra de ordem da residência foi, definitivamente, “clareza”) e, dessa forma, realmente possibilite a instauração do novo, do improvável, embora não gratuito, por não perder de vista o objetivo principal.É verdade que esse objetivo pode até ser alterado, requestionado durante o processo, o que não significa que o perdemos de vista. Acredito até que uma metodologia de pesquisa eficiente naturalmente leva a isso. Mas o que importa é que, embora transformado, o objetivo esteja claro a cada fase, a cada dia da pesquisa.Gostei muito de observar como e a partir de que estímulos construimos juntos as estratégias, os exercícios – e, mais ainda, de como sabemos a trajetória de cada proposta. Isso faz com que se ganhe cada vez mais propriedade de discurso. Questões como “Que perguntas eu faço a mim mesmo?” e “Que perguntas são eficientes para gerar um maior entendimento de minha proposta?” já sinalizam vários caminhos, possíveis pontos de partida.Afinal de contas, como Duarte nos lembrou, são as boas perguntas que geram boas idéias.(...)Sobre a entrevista trocada: consiste em uma entrevista onde eu cedo meu projeto a um colega e o entrevisto como se ele fosse o propositor do projeto.O barato aqui é:1) Para o propositor real do projeto podem surgir soluções, caminhos que instiguem novos desdobramentos de questões presentes na sua idéia. Cabe a ele formular perguntas (para a entrevista) que carreguem tal potencial de abertura de possibilidades para o que ele mesmo busca através de seu projeto;2) Para o entrevistado fake, ler e entrar em contato com um projeto que pode ser tão distante de seu objeto de pesquisa deve ser igualmente revelador e instigante.Como as entrevistas trocadas aconteceram em corrente (ou seja, quem numa dada dupla foi entrevistado, foi o entrevistador numa outra), todo mundo teve a oportunidade de vivenciar os dois ângulos do exercício. Após a entrevista, entrevistado e entrevistador tiveram a tarefa de encontrar uma metáfora que condensasse a experiência dos dois. Inclusive, Duarte nos enviou alguns links para pensar sobre os possíveis significados da palavra “metáfora”.Como estágio final do exercício, entraria em cena a figura do crítico/refletor (o que acabou não acontecendo por termos optado por outras bifurcações durante a residência). Este debateria a metáfora (construída por ambos entrevistador e entrevistado) a partir de seus próprios referenciais.Anteriormente, já havíamos feito uma apresentação (gravada em vídeo) de projetos trocados (que chamamos de depoimento). A tarefa (task) era se apropriar dos projetos como se fossem nossos. Esta fase de entrevistas foi um desdobramento do depoimento.(...)Algumas pistas/conclusões (?) sobre tarefas (tasks):1. a restrição pode servir como estratégia de esclarecimento da task (clareza);2. a diferença entre task e score (que compreendi sob uma dialética dedutiva/indutiva);3. em certa medida, a task é a própria obra, pois que esta acaba sendo o reflexo de uma ou mais tasks;4. tasks podem ser fantásticas por si mesmas, mas nem sempre geram ou dão um salto na direção de um caminho para a composição coreográfica;5. via de regra, há a necessidade de se adicionar ou alterar aspectos de uma dada task para que ela produza material com potencial de transformação (4);6. revelar a task em si também pode fazer parte da composição;7. o uso ou contato com outras mídias/linguagens, como Duarte fez com os videoartistas Aernout Mik e Martin Arnold, pode constituir/ser ponto de partida para uma task;8. a task pode resvalar numa direção de cena, o que impede o surgimento de possibilidades que não foram previamente avaliadas e cogitadas;9. o objetivo de uma task não é necessariamente "acertar", "completar" a tarefa em si, mas sim gerar novos desdobramentos, questões e, por que não, respostas.(...)Terminamos a residência com Duarte através de uma sessão aberta a alguns convidados onde experimentamos uma ferramenta nova.Era a Générique Tool, sugerida no site everybodystoolbox.net. O site oferece um apanhado de ferramentas e estratégias de investigação para a criação artística em dança.A Générique (a palavra francesa significa tanto “genérico” como os créditos finais de um filme) Tool, que experimentamos pela primeira vez juntamente com os convidados, consiste na instauração de uma situação pós-apresentação. Ou seja, parte-se do pressuposto de que uma performance acabou de ser apresentada. Daí, dentre os presentes, escolhem-se pessoas para compor o grupo de supostos performers, além de outras que formarão a platéia.O que se segue é um bate-papo entre “platéia” e “performers” (a partir de 3, de acordo com as instruções do site) sobre a performance (como se ela tivesse acontecido de verdade). Assim, a dita performance é criada, imaginada a partir da própria conversa.A ferramenta funcionou bem, e embora os convidados não tenham querido se aventurar no grupo de performers, o diálogo rendeu situações bem interessantes. Por outro lado, talvez tenhamos investido demais no caráter ficcional da coisa, curtindo o lado improvável e o nonsense da situação mais do que, necessariamente, extraído pistas mais concretas e válidas para nossos próprios desejos de criação.Micheline Torres, uma das convidadas, também frisou a importância de se ater às restrições e indicações da ferramenta com rigor. Assim fica mais fácil identificar o que pode apontar novos desdobramentos, além de evitar a armadilha do encantamento e mero divertimento com a ferramenta em si.
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