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Composición Espontánea, 2da etapa: danza y artes plásticas: Primer encuentro "Kandinsky en los pies" Sábado 18 de Julio de 15 a 18 hs

"yellow, red, blue" V Kandinsky 1926 "De la misma manera en que no existe en la música el sonido feo, ni en la pintura la disonancia externa y en ambas todo sonido o combinación de sonidos es bella (apta) cuando emerge de la necesidad interior, pronto se estimará en la danza el valor interno de cada movimiento y la belleza interior reemplazará a la exterior; los movimientos feos, que súbitamente parecen bellos, emitirán inmediatamente una inesperada fuerza vital. Allí comienza a ver la luz la danza del futuro." V. Kandinsky, Sobre lo espiritual en el arte (1910) Sábado 18 de Julio de 15 a 18h. Boedo. C.A.B.A. Tienen un valor mínimo de $70 y hasta $140.- por encuentro por persona Requieren inscripción y pago previo (ver detalle y Nº de cuenta en el blog) No se inscribe el mismo día Más información: http://composicion-espontanea.blogspot.com composicion.espontanea@gmail.com 011 15 4 189 2930
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Danza, lenguaje y texto: algunas perspectivas

Teoría General de la Danza 2do Cuatrimestre –2004 María Martha Gigena Danza_lenguaje_texto por Maria Martha Gigena.doc Lingüística, estructuralismo, semiología Términos como lenguaje, gramática, léxico, vocabulario, sintaxis, texto, entre otros, son utilizados en infinidad de áreas de las cuales originalmente no provienen. Estas palabras han migrado de campos afines (o incluso superpuestos), tales como la lingüística estructural, la lingüística textual y el análisis del discurso hacia otros ámbitos y han servido también para producir lecturas acerca de artefactos culturales variados, artísticos o no, entre los que puede contarse a la danza. Pero utilizar la matriz lingüística como modelo analítico hace indispensable señalar las relaciones que se establecen con otros desarrollos teóricos que están problemáticamente ligados a ella. Este es el caso de la semiología y el estructuralismo, que desplazaron o extendieron el planteo inicial realizado por la lingüística moderna, incorporaron los términos originalmente lingüísticos a otras áreas, y en referencia a los cuales la lingüística funcionó inicialmente como modelo metodológico unificador. En La poética estructuralista Johnatan Culler señala que: “La idea de que la lingüística ha de ser útil para estudiar otros fenómenos culturales se basa en dos concepciones fundamentales: primero, la de que los fenómenos sociales y culturales no son objetos o acontecimientos simplemente materiales, sino objetos o acontecimientos con significado y, por lo tanto, signos; y segunda, la de que no tienen esencia, sino que los define una red de relaciones, tanto internas como externas” Esta afirmación plantea las posibilidades de uso del modelo lingüístico en áreas que no son de su estricta incumbencia, pero determina también las relaciones de la lingüística con la semiología y el estructuralismo. De hecho, la distinción entre una y otra denominación se correspondería, para Culler, con el núcleo de estudio de cada disciplina: el interés hacia los artefactos culturales entendidos como signos, aun cuando estos sean un sistema estrictamente no-lingüístico, definiría a la semiología, mientras que el acento puesto en la noción sistemática y relacional de los elementos sería el sello del estructuralismo. Sin embargo, la distinción entre estos dos términos se considera a menudo como un accidente histórico: como si cada disciplina hubiera tomado ciertos conceptos y métodos de la lingüística estructural, convirtiéndose en un modo de análisis de estas características, y solo entonces se hubiese comprendido que estaba convirtiéndose rápidamente en una rama de esa ciencia abarcadora que Ferdinand de Saussure había imaginado. Para Terry Eagleton, por ejemplo, la diferencia entre estructuralismo y semiología reside en que el primer término ha sido generalmente aplicado a una gama de objetos (desde partidos de fútbol hasta sistemas económicos), mientras que el segundo se aplica más bien a un campo particular de estudios, es decir el de los sistemas que se consideran conformados por signos. Más allá de la pertinencia o el interés de estas distinciones, es evidente que la lingüística (un sistema particular y bastante distintivo) se constituyó en modelo de análisis de estas disciplinas y ofreció la mayor parte del léxico que utilizan. En este sentido, la afirmación prospectiva de Saussure acerca del lugar de la semiología como ciencia general de los signos y la colocación de la lingüística dentro de esa disciplina, se reformuló en la práctica. O como ha dicho Cristian Metz: “de derecho, la lingüística no es más que un sector de la semiología; de hecho, la semiología se construye a partir de la lingüística” Es posible pensar que esta supremacía de la lingüística se funda en que la convencionalidad de un sistema sígnico queda más expuesta en el lenguaje y que el “significado natural” queda más claramente desterrado también al analizar ese campo. Pero Roland Barthes, en un texto fundante acerca del término y sus implicancias (“Elementos de Semiología“, 1961) introduce una causa fundamental por la cual todo sistema semiológico se mezcla con el lenguaje, incluso más allá de que la lingüística se haya desarrollado antes que otro modelo de análisis. Desde esta perspectiva, si bien es cierto que objetos, imágenes o conductas pueden significar, y de hecho significan abundantemente, no lo hacen nunca en forma autónoma. Los conjuntos de objetos solo adquieren la categoría de sistema al pasar por la lengua, que deslinda sus significantes (bajo la forma de nomenclaturas) y nombra sus significados (bajo la forma de usos o razones). Para el Barthes de esa primera época, “el sentido no puede ser más que nombrado, y el mundo de los significados no es más que el del lenguaje”. Por lo tanto, la necesidad de remitirse al modelo de la lingüística para referirse a otros sistemas sígnicos se fundamenta en, por lo menos, dos razones: el desarrollo alcanzado o iniciado por la lingüística (en tanto privilegiado sistema de significación) y la imposibilidad de sustraerse al lenguaje, ya no como modelo, sino también como “componente de relevo” (relais) o significado. Esto es, que aquello que en un signo “no-lingüístico” puede ser entendido como “concepto”, solo puede ser dicho por un fragmento de la lengua. Esto implica, por una parte, que el estudio de los modos de otorgar significados (sentidos) solo puede ser concebido mediante el relevamiento que la lengua hace de ellos, sin que se entienda esto como una paráfrasis ; por otra parte, afirmar que los artefactos culturales pueden tratarse como “lenguajes” es sugerir que pueden estudiarse provechosamente con términos proporcionados por la lingüística. Esta última particularidad se refiere a que los objetos que pueden ser estudiados, aún en su diversidad, se constituyen, según Culler, como “fenómenos con significado más allá de su materialidad”. Pero es necesario hacer ciertas salvedades con respecto a la utilidad de este planteo en lo que respecta a la danza. En principio, determinar ciertas cuestiones dentro de una amplísima teoría de los signos, puesto que se está implicando aquí que la danza podría ser incluida dentro de los fenómenos culturales plausibles de ser analizados desde esa perspectiva. Por otra parte, la danza de la cual pretendemos ocuparnos es la llamada “danza espectáculo” con lo cual se implica además que pertenece al campo de lo artístico, por lo cual es necesario determinar ciertas particularidades del signo estético. Esto plantea la necesidad evidente de ajustar los términos o idear nuevas nomenclaturas que eviten trasladar acríticamente términos de campos diferentes. Teoría de los signos San Agustín afirmó que “un signo es una cosa que, además de la especie presentada por los sentidos, trae por sí misma al pensamiento alguna otra cosa”. En esta definición, una entre tantas, están implícitas dos cuestiones fundamentales sobre las que se ha vuelto insistentemente. En primer lugar, introduce la idea de representación (una presencia que está en el lugar de una ausencia) como un elemento fundante de la teoría de los signos. En segundo lugar, lleva a definir el modo en el que se relacionan los dos componentes del signo. Teniendo como perspectiva la utilidad de esas relaciones para pensar la danza, se hace indispensable mencionar al menos dos de las perspectivas históricas acerca del signo; esto es, las que fueran desarrolladas por Ferdinand de Saussure y C. S. Pierce y a partir de las cuales es posible hacer algunas derivaciones. Saussure estableció las bases de su perspectiva centrándose en la naturaleza del signo lingüístico, al que definió como una entidad biplánica constituida por un plano de la expresión (significante) y uno del contenido (significado). Según Lyons la tesis central saussuriana es que cada lengua está constituida por un patrón único y que las unidades que la componen pueden identificarse únicamente en términos de sus relaciones con otros componentes de la misma lengua, es decir, del sistema. El aparato teórico de Saussure se articula en torno a cuatro dicotomías básicas que son definitorias para los desarrollos posteriores. Esto es, substancia y forma (que derivará en significante y significado como los componentes indivisibles de la unidad biplánica entendida como signo); lengua y habla, entendida la primera como una institución social y un sistema de valores cuyos elementos contractuales son inmotivados y la segunda como el acto individual de actualización y selección; sintagma y paradigma, referida a los tipos de relaciones que pueden establecerse entre los elementos del sistema, en el primer caso dada por la contiguidad y la extensión dadas in praesentia, en el segundo referido a las asociaciones (como las llamó Saussure antes de Hjelmslev propusiera el otro término) dadas in absentia y referidas a las evocaciones; sincronía y diacronía, entendiendo la primera como la investigación acerca de la estructura de una lengua como se presenta en un momento determinado, y la segunda como el estudio de los cambios que se producen entre dos períodos. Estas concepciones de Saussure definieron en gran parte el camino a seguir por el estudio semiológico y el estructuralismo, y muchas de estas categorías (y otras que se desprenden de ellas) pueden ser productivas para el estudio de la danza como un sistema que produce sentido. Sobre todo, si se considera que el estructuralismo más ortodoxo ha sido ya abandonado, pero que sus estudios permitieron pensar la inmanencia de la obra fuera de las cuestiones biográficas o de explicación simplista por la relación de la obra con el contexto. Podría decirse que las teorías de Peirce tienen como objeto fundamental más bien la semiosis que el signo. C. S. Peirce trabajó específicamente sobre la naturaleza de la relación entre la mostración sensible y el concepto al que ella alude, y distinguió tres especies dentro del signo: ícono, índice y símbolo. El primer término (ícono) refiere a una relación de semejanza efectiva entre significante y significado que, si bien implica siempre convenciones, liga su arbitrariedad al parecido. El segundo (índice) propone una relación causal entre sus dos componentes. El tercero (símbolo) establece una relación convencional entre sus elementos (inmotivada más que arbitraria, como señalaría Martinet) en virtud de lo que podría llamarse una ley. De esta distinción se infiere que el ámbito de la semiología, y mucho más evidentemente el de la lingüística, es el de los signos convencionales, en los cuales no hay razón intrínseca o “natural” para la relación entre sus elementos. Aún cuando es posible que un índice se convierta en signo en un sistema cultural, esto determina los límites de otros paradigmas que pueden denominarse indiciarios y que, si bien tienen un origen común, evitan de algún modo el imperialismo de la búsqueda semiológica hacia, por ejemplo, la mera sintomatología de las ciencias médicas. En primer lugar porque Peirce se ocupa claramente de distinguir significado de referente, como aquello del mundo a lo cual se remitiría el signo. Pero lo cierto es que el significado no puede ser definido más que dentro del proceso de significación. El signo, desde la perspectiva de Peirce, tiene un carácter fundamentalmente incompleto: no puede captarse sino en relación con un interpretante (como paráfrasis o como una especificación de las relaciones con otros signos) que a su vez compondrá otro signo que probablemente requerirá una explicación adicional. La cuestión a señalar aquí es, en todo caso, que no existe significado pleno, sino que la paradoja central de la representación es, la de estar en el lugar de la cosa que, de todas maneras siempre es una distancia, una brecha insalvable que nos conduce a otra representación: "Un signo o representamen, es algo que, para alguien, representa o se refiere a algo en algún aspecto o carácter. Se dirige a alguien, esto es, crea en la mente de esa persona un signo equivalente, o, tal vez, un signo aún más desarrollado. Este signo creado es lo que yo llamo interpretante del primer signo. El signo está en lugar de algo, su objeto. Está en lugar de ese objeto, no en todos los aspectos, sino sólo con referencia a una suerte de idea que a veces he llamado el fundamento del representamen". La concepción peirceana permite distinguir con claridad una cosa es ‘lo significado’ por un signo y otra ‘la interpretación’ de ese signo. Este continuo diferimiento del sentido tiene su privilegiado desarrollo en el concepto de différance derridiana, que desmonta la concepción misma del signo tal como la tradición fonologocentrista lo concibe, y cuya concepción puede ser pertinente para la danza, pero que no desarrollaremos aquí. En resumen, se hace imposible concebir la posibilidad de desciframiento totalizador y aparece evidente la necesidad de concebir el signo y su carácter representacional ya no como un elemento para la exégesis, sino como un objeto sobre el cual desarrollar hipótesis acerca de los procedimientos de constitución del sentido: no se trata de lo que un texto (una obra de danza, una secuencia de movimiento) dice, sino de lo que hace. En definitiva, aquello que hemos venido mencionando como relacionado con la lingüística, la semiología y el estructuralismo, es una perspectiva acerca del sentido, y de las posibilidades de dar cuenta de algo emparentado con él en la danza. La noción de sentido debe ser tenida en cuenta como un significado puesto en situación. Es decir, interpretado por alguien en un contexto dado: al introducir al hombre en el sistema, hemos entrado en el universo del sentido. Este pasaje del universo de las señales (como las que una máquina podría producir) al universo del sentido no puede ser comprendido sin abordar la noción de interpretación, fundamentalmente en la figura de un destinatario humano que toma el significante dado y le adjudica significado. En rigor, este significado se transforma en sentido cuando se involucra dentro de una comprensión situacional, “cuya elección está determinada por una serie de circunstancias extrasemióticas (de momento) y que pueden resumirse en dos categorías generales: la situación en la que se produce esa interpretación y el conjunto del patrimonio del saber que permite al destinatario elaborar las valoraciones y las selecciones correspondientes” El signo estético Como hemos mencionado antes, si la danza puede ser concebida desde una perspectiva semiológica, lo cierto es que la danza a la que nos referimos se encuentra dentro de la serie artística. Y en este sentido, es necesario hacer algunas aclaraciones acerca de las particularidades de los sistemas de signos cuya función dominante es la función estética. Pensando este concepto como central para evitar los esencialismos referidos a la obra de arte. Para comenzar, los puntos de vista Saussure influyeron en el formalismo ruso (que aquí tomamos apresuradamente como un conjunto más o menos homogéneo). Lo que nos interesa en relación al formalismo ruso es, por el momento, aquello que tiene que ver con el estudio de la función estética. En principio, esta categoría se funda en que el estatuto artístico de un objeto no es un atributo esencial, sino que se conforma de manera histórica; que la dominancia de la función estética de un objeto o proceso no está plenamente bajo el dominio de un individuo; que la estabilización estética, en fin, es un asunto de colectividad. La danza como manifestación artística está involucrada, evidentemente, dentro de estas condiciones. En consecuencia, la división entre las esferas estética y extraestética no puede ser definida en términos esencialistas, en tanto, como afirma Mukarovsky, “no existen ni objetos ni procesos que, por su esencia y su estructura, y sin que se tenga en cuenta el tiempo, el lugar y el criterio con que se les valore, sean portadores de la función estética, ni tampoco otros que tengan que estar, en vista de su estructura real, eliminados de su alcance.” La función estética puede estar presente en diversos objetos y procesos, pero se vuelve dominante en el campo del arte. Por lo tanto, el objeto artístico, considerado desde esta perspectiva, estará compuesto por signos con ciertas particularidades. Por una parte, se ha considerado que el carácter de los signos que lo componen es principalmente ambiguo y tiene un alto grado de autorreflexividad: “el signo artístico es un signo autónomo que adquiere importancia en sí mismo y no como mediador”. Esto es, que los procedimientos realizados se vuelven centrales para la apreciación del sentido, y que de alguna manera el lenguaje de lo artístico llama la atención sobre su propia construcción. Una característica que Roman Jakobson en su esquema de la comunicación señala como función poética, al concebir un circuito en el cual la instancia dominante es la del mensaje en sí mismo. Pero esto supone, además, que la obra artística produce la impresión de una unidad indisoluble de mensaje y forma . En ella, la disposición estructural de las partes está intrínsecamente ligada a aquello que la obra “expresa”, sin poder diferenciarse la materialidad de sus formas dinámicas -lo que advertimos sensorialmente- del carácter lo implícito, dentro de un sistema que lo dota de sentido. En verdad, podría pensarse que esta relación indisoluble entre forma y contenido es concebible para todo tipo de lenguaje, pero cobra importancia fundamental para el objeto artístico. Por otro lado, el carácter marcadamente ambiguo del signo al que se adjudica una predominancia estética es el fundamento que permite la aparición de una variedad de interpretaciones posibles, que no necesariamente deben anularse entre sí. Esta relación libre y por eso imprevisible de la obra estética con las interpretaciones que de ella se realizan tiene una particularidad que la distingue del modo en que también cualquier otro fenómeno puede ser interpretado: la naturaleza del enraizamiento en sus soportes materiales solo permite su paráfrasis de manera acotada. La obra se carga insistentemente de nuevos sentidos en la intersección entre aquello que es su propio modo de significar y la unidad cultural - es decir, una unidad semántica inserta en un sistema- en la que se recorta. La obra de arte, entonces, transforma continuamente sus propias denotaciones en connotaciones, porque la relación entre unas y otras es particularmente intrincada, como lo ha expuesto Roland Barthes en S/Z refiriéndose al texto literario. En consecuencia, la interpretación posible de la obra es siempre abierta, lo cual no implica sin embargo que no se pueda reconocer una estructura formalizable: no se trata de la adjudicación de sentidos en un gesto desaforado de sobreinterpretación. Porque precisamente la existencia de estructuras en distintos niveles de la obra permite que esta no sea una “pura estimulación casual de reacciones aleatorias” , al mismo tiempo que conserva, en relación con la producción de sentido, una alta dosis de improbabilidad. Sumado a esto, la obra se recorta además en un sistema de expectativas psicológicas, culturales e históricas por parte del receptor, es decir, sobre un horizonte de expectativas. Inmerso en él, es posible interrogar a la obra en una dialéctica de fidelidad y libertad que no debe dejar de lado su estructura formal. Ya que las acciones que la obra lleva a cabo son significativas solo relacionadas con un conjunto de convenciones institucionales, un acercamiento a ella exige tener en consideración esas cuestiones. Es decir, considerar, por una parte, un sistema de convenciones constituido históricamente y que aporta elementos fundamentales para la interpretación, y por otra, advertir el modo en el que los tratamientos particulares que se hacen sobre las mencionadas convenciones iniciales actualizan sentidos y determinan una poética. En este sentido, frente a la obra, el receptor completa y define, sin clausurar, y ésta se presenta como un esqueleto o esquema que es indefectiblemente completado por la interpretación del destinatario. La organización de los elementos en esa obra, en lugar de designar con cierta simplicidad un objeto, designa instrucciones para la producción de sentido, y esa es la naturaleza de su semiosis Por lo tanto, la tarea crítica sobre el signo estético consiste, diferenciándose de una semántica adivinatoria, en explicar por qué razones estructurales pueden producirse esas (u otras, alternativas) interpretaciones semánticas. Es decir, intentar definir esta estrategia que produce modos infinitos de aprehensión de forma semánticamente aceptable. Una forma que sin embargo nunca es definitiva, sino conjetural, ya que parte de una infinitud que sin embargo intenta probarse en la constatación con la obra, que se presenta como “autoritariamente abierta”. La danza, como objeto plausible de ser interpretado, y considerada con una función estética dominante, no escapa a estas características y a su vez exige ajustar los términos en función de lo específico de su lenguaje. Posibilidades de una lectura Habiendo planteado brevemente estas cuestiones en torno a diferentes concepciones del signo y a las particularidades del signo estético, debemos avanzar en las posibilidades de diferentes perspectivas para estudiar a la danza dentro de esta matriz. Por una parte, el desarrollo de los estudios de la lingüística no ha sido homogéneo y el campo específico se ha abierto a otras interpretaciones, más o menos alejadas de los primeros planteos dualistas saussurianos. En este sentido, lo que apresuradamente podría denominarse como post- estructuralismo, así como la linguística textual o los desplazamientos críticos más radicales como el desconstructivismo, signados por el giro lingüístico, señalan diferentes perspectivas que pueden ser productivas, en tanto se entiendan como teorías acerca del sentido, menos estables que las iniciales. En todo caso, la elección de una caja de herramientas teóricas provenientes de la lingüística no supone descubrir el sentido oculto en la mostración de la obra o de los movimientos que se desarrollan en ella, sino a tratar de volver lo más explícitas posibles las convenciones responsables de los fenómenos y los mecanismos de producción que constituyen ese sentido. No se trata, por lo tanto, de descubrir qué dice una danza, sino cuáles son las estrategias y procedimientos mediante los cuales establece la relación entre la materialidad de su lenguaje y los sentidos que pueden adjudicársele. En síntesis: no se está considerando a la danza simplemente como mostrada físicamente, sino como un artefacto simbólico en el que los rasgos que presenta se distinguen entre sí; y esta distinción les permite estar dotados de significado dentro del sistema simbólico al cual pertenecen. O bien, como rasgos que puede problematizar esa constitución de sentido. El tratamiento de la danza desde una matriz lingüística y sus derivaciones semiológicas no puede ser pensado de manera homogénea. Esos mismos campos de estudio son diversos, se han ido ampliando y no son un cuerpo de conocimientos estáticos. A su vez, lo específico de la danza como objeto artístico en el que aparece el cuerpo humano en movimiento como constituyente, obliga a tomar los elementos que consideremos necesarios en función del recorte que se haga sobre el objeto. Desde esta perspectiva, la obra de danza, como objeto relacional, está estructurada y definida, de alguna manera, mediante su lugar en la conformación del sistema. Si esta combinación de signos y estructuras puede hacer que este análisis esté incluido dentro de una perspectiva estructuralista o semiótica no es lo esencial, sino la verificación de la convencionalidad de los sentidos, de la existencia ineludible de una interpretación, de la situacionalidad necesaria del significado para constituirse en sentido. Esta posibilidad de otorgar sentidos está ligada a los modos de representación: es decir, cómo la danza dice algo, predica algo acerca del mundo o de su propio medium. A lo largo de la historia de la danza se pueden encontrar momentos en los que la pregunta acerca del sentido en la danza es fundamental, y por lo tanto conlleva un análisis acerca de los modos en que se puede significar en este arte, con los medios por los cuales está constituida. Una distinción funcional, pero no definitiva, puede proponerse en dos líneas: 1) el movimiento como lenguaje: utilizando las herramientas de la lingüística estructural, saussuriana, cuyo nivel de análisis se inicia en el fonema pero no excede el nivel oracional. 2) la danza como texto: para lo que son pertinentes los planteos de la lingüística textual y los desarrollos ligados a una semiosis que involucra la coherencia y cohesión textual y las implicancias de la teoría de los discursos, fundamentalmente los literarios, en los que se incluyen ciertas nociones de narratividad. En cualquier caso, ninguna de estas dos perspectivas debería dejar de lado el análisis de la relación establecida entre el significante (mostración) y significado (el supuesto concepto que se quiere hacer presente) y la imposibilidad de establecer una relación no lediada entre lenguaje y mundo. La conformación de un discurso -en el lenguaje, en la danza- que sea literal, cuya pureza referencial sea capaz de reflejar las cosas “tal cual son” es una mera ilusión sostenida muchas veces por las distintas especies del realismo. En cambio, y esto ha sido históricamente problemático para la danza, aún con sus diversos modos de planteamiento, a partir del giro lingüístico se sabe que “la significación de un término ya no depende de relación con un referente sino con otros términos; también lo literal es una variante de lo figurado. La sustitución de un significante por otro es, en efecto, la definición aristotélica de metáfora. (…) Las verdades no son sino antiguas metáforas olvidadas” El movimiento como lenguaje Este planteo supone pensar como eje estructural y elemento organizativo de la danza al movimiento humano. Y a partir de allí pueden ponerse en juego categorías tales como lengua y habla, sintagma, gramática, unidad mínima de significado, sistema y otras. Este modo de lectura se centra fundamentalmente en el “lenguaje de la danza”, abstraído de los otros elementos que exceden estas unidades y que construyen un punto de vista pertinente para algunas “poéticas” y para ciertos grados de sistematización, como es el de la danza clásica. Para una posible analogía del movimiento con el lenguaje, es posible pensar una primera dificultad referida a la delimitación de la unidad mínima de sentido, una consideración fundante a la hora de pensar el lenguaje. ¿Cómo pensar en la danza el fonema o la palabra? Si el movimiento comparte con el lenguaje verbal la sucesividad, la dificultad de definir esos términos hace difícil la transposición. Como señala Jakobson, la frase es siempre más o menos traducible; y la palabra da lugar a equivalencias interlinguísticas que, aunque muy imperfectas, son suficientes como para posibilitar la existencia de los diccionarios; el fonema es radicalmente intraducible, puesto que está definido por su posición en la red fonológica. Pero el movimiento, como lenguaje temporal producido por imágenes, es intraducible en tanto está, de alguna manera, ya traducido a todas las lenguas. Si hubiera, de todas maneras, que ejercitar una delimitación de la unidad de sentido, ésta estaría dada por la extensión de la frase, no en el sentido de fraseo del movimiento, sino en términos de sentido pertinente para el análisis, lo cual la hace acercarse al concepto de lexia (unidad de lectura) que Barthes utiliza en S/Z. Este concepto eludiría también la objeción de tipo sintáctico que se presenta cuando el movimiento quiere ser tomado como lenguaje. Desde la perspectiva instalada por Chomsky una de las características fundamentales del lenguaje es su carácter recursivo, lo cual da por resultado un posible número posible infinito de oraciones. La danza, al no poseer esta potencialidad recursiva, no podría ser tratada como lenguaje, pero esta pertinencia depende, para otros, de aquello que se considere fundamental para pensar la categoría misma del lenguaje. Esta perspectiva, planteada problemáticamente por McFee es, en realidad, irrelevante como modo de neutralizar una posible analogía entre danza y lenguaje en términos de sintaxis, aunque sea importante en cuanto a la semántica. Tal vez el sistema altamente codificado de la danza clásica es uno de lo que más se presta para el estudio del movimiento como lenguaje. Por una parte, porque la danza clásica posee un conjunto amplio pero definido de elementos que la componen. Estos pueden ser señalados por separado, mediante una convención que les otorga a cada uno de ellos un nombre y una delimitación: tendú, fouetté, frappé, promenade, etc. Y a su vez estos elementos pueden combinarse con otros del sistema, tales como las posiciones de pies y brazos (numeradas de 1ra. a 5ta., con sus variantes de brazos, por ejemplo, en arabesque, de 1ra. a 3ra); y que a su vez pueden modificarse en referencia a la posición del cuerpo en el espacio (en face, croisé, epaulée, entre otros). Esto hace de la danza clásica, en oposición a otras potenciales organizaciones, un artefacto sistematizado de manera bastante estricta, una “lengua” cuyos componentes dan lugar a una serie de combinaciones que se enmarcan dentro de ese sistema. Sin embargo, si bien esto permitiría definir allí las “palabras” que organizan el sintagma, el signo de la danza académica parece ser profundamente autoreferencial y abrir las puertas a ciertas preguntas: ¿puede pensarse como sistema de signos una lengua que sólo se constituya con uno de sus planos, es decir que sea puro significante? ¿O nos encontramos frente a una lengua que al actualizarse como habla dice siempre lo mismo, es decir: nombra una y otra vez la lógica que lo encuadra? Estas cuestiones acerca de la danza académica subyacen tanto en las discusiones acerca de sus posibilidades de representación como en torno a la reflexividad de su código. Aparece aquí, en todo caso, la cuestión de que la sistematización del movimiento lo acerca a las condiciones de posibilidad de establecerse como un sistema de signos en los que se puedan señalar correspondencias entre la mostración y el concepto. En esa búsqueda puede incluirse los avances realizados por Rudolf von Laban. Ocupado en particular de ese tipo de correspondencias, y en la objetivación de las estructuras sobre las cuales se establece la adjudicación de sentido a un movimiento, el sistema labaniano es un modo de respuesta que lleva en su estructura la concepción de que la gestualidad puede analizarse y ser objetivada para hacer el mejor uso de las posibilidades expresivas del movimiento. En este modo de concebir el movimiento se funda el intento de producir una notación que fije la evidencia sensible del movimiento en sus variables constitutivas (tiempo, espacio y energía) para poder hacer con ellas un anclaje de los elementos “significantes” que remiten, una vez codificados, a aquel concepto al cual refieren. El caso de Martha Graham está más bien signado por una errónea comprensión de la posibilidades de correspondencia entre aquello que el movimiento muestra y aquello a lo que refiere. Fundado en las posibilidades expresivas del movimiento, el lenguaje creado por Graham se articula dentro de la tradición de la danza moderna histórica, pero desarrolla un nivel de codificación que, si en el discurso acerca de él se sostiene en el deseo de la narración y la tematización del movimiento, organiza sin embargo un sistema más bien autorreferencial (en lo que específicamente a movimiento se refiere) que la acerca más a la danza clásica, apoyándose para la significación en otros elementos del planteo escénico. Paradójicamente, la deficiencia que los defensores del ballet han señalado en la danza moderna es su incapacidad para conformar un léxico reconocible, en función de que su acento estuvo puesto, desde su creación, en la faz expresiva del gesto. En esta línea de pensamiento, se podría hacer ingresar una categoría productiva, proveniente del formalismo ruso, como es la del extrañamiento (ostranenie). Este concepto refiere al modo en el que el lenguaje poético se distingue, supuestamente, del lenguaje ordinario por su capacidad de interferir el proceso de automatización. Pensar el movimiento como lenguaje y tratar de concebir cuáles son los elementos que hacen del movimiento de la danza un movimiento diferenciado es preguntarse acerca de los condicionamientos dentro de los cuales el movimiento de la danza se ha desarrollado. De algún modo, el lenguaje ya establecido de la danza clásica y su continuidad en ciertas especies de la danza moderna hacen pensar en un forzamiento de la relación entre los elementos del signo, pero también en la necesidad de expandir las herramientas de la teoría si queremos ocuparnos de otros objetos que también se conciben como danza. Es decir que el extrañamiento puede entenderse como lo inesperado o lo improbable y en este sentido, la “lengua poética” de la danza clásica es sacudida por el efecto de extrañamiento que aportarán, por ejemplo, en sentidos diferentes, tanto la llamada danza posmoderna como la obra de Pina Bausch. Por un lado, poniendo en problemas el estatuto mismo de lo artístico, y por el otro haciendo volver a mirar lo dado en un sentido que excede el movimiento mismo y lo emparenta con la “escena” que se muestra. La danza como texto Tomar la obra de danza como un texto no implica abandonar las posibilidades representacionales del movimiento, sino considerar este aspecto como uno más de la producción de sentido. El uso de la lingüística estructural para el análisis de la danza, como sucede en el nivel de la sintaxis, parece exigir una extensión hacia un nivel semántico que ha sido considerado en otras áreas. Al trascender el límite impuesto de la oración como unidad de sentido, es posible desplazar la cuestión del lenguaje como sistema a una concepción de la obra como texto. Es decir, un conjunto de términos que están más o menos emparentados con la lingüística pero que de manera amplia pertenecen a lo que Todorov señaló como “ciencias del lenguaje”, y en los que otros desarrollos a la lingüística original y se liberan del modelo saussureano. Básicamente el posestructuralismo, algunas categorías planteadas por el formalismo ruso y ciertos elementos de la narratología. La noción de texto debe ser entendida cumpliendo estas condiciones: los elementos que lo componen poseen una cohesión que establece su dependencia de la totalidad: detenta una estructura que está intrínsecamente ligada con los sentidos posibles que señala; es relativamente independiente del contexto (tiene un comienzo y un final) y al mismo tiempo termina de semantizarse en su relación con otros textos. Susan Leigh Foster, en su libro Reading Dancing, ensaya un tipo de análisis akl cual se le pueden realizar objeciones, pero que expone esta concepción de la obra de danza que excede la relación excluyente con el movimiento como único modo de significación. Para Foster, lo que se produce en las obras de danza es un efecto semántico articulado a su vez en la obra de arte como totalidad. En consecuencia, puede afirmarse que la obra significa en función de su contexto, con los procedimientos y las convenciones dadas, con los géneros, códigos y modelos con los cuales produce su modo de ser interpretada. Pero es necesario oscilar entre entre las propiedades de una obra que determinan su pertenencia a un campo y las convenciones y presupuestos con los que se aborda ese texto. En esta línea de análisis, los elementos que rodean a la obra en términos de ausencia –la tradición sobre la que se recorta- y los más cercanos –señalamientos explícitos- también son indispensables. Estos últimos pueden considerarse el marco de la obra, considerando éste como todo elemento que, rodeando a la presentación de la danza, está explícito y provee elementos que la anteceden y que se constituyen así en herramientas para la producción de sentido. Foster considera como marco el programa de mano, los afiches o reseñas, y demás escritos que pueden hacer referencia específica a un texto literario o incluso hacer una reseña del espectáculo, indicar los personajes que participan. A su vez, dentro de la representación es posible hacer una fragmentación operativa de los elementos que la componen. Cohesionados en el conjunto de la obra como un texto, el vestuario y la escenografía, la música o –más ampliamente- los estímulos sonoros y la iluminación, además del movimiento, producen sentido. Si nos permitimos pensar la obra como texto, y en sus elementos in absentia, es posible también hacer uso de un concepto introducido por Julia Kristeva y que ha sido insistentemente retomado, reformulado y discutido en el campo del análisis textual, como es el de intertextualidad. Esto es, de alguna manera, considerar que una obra nunca puede ser entendida con total autonomía dentro de la serie en la cual se inscribe. En este sentido, una obra habla de todas las obras que la precedieron y de las futuras, es un fragmento de una serie interminable que funciona como una “caja de resonancia”, un “horizonte de sentido” cuya existencia es, por una parte, la prisión conceptual que organiza las posibilidades de interpretación, pero también la llave de escape que diluye los límites de ese mismo sentido. A través de una obra se piensan siempre todas las obras dadas en ese campo, se revisa y puede vislumbrarse el patrimonio que le confiere valor a lo que se muestra y que al mismo tiempo es un patrimonio violentado para producir esos nuevos sentidos. En esa caja de resonancia dentro de la cual puede adjudicarse sentido a la obra de danza, se establecen también relaciones con lo que se conoce como distinciones de género y de estilo. En el primer caso, entendido como un agrupamiento de obras dentro del sistema y cuya vinculación es siempre problemática. Pero que, en definitiva, refieren a la lógica con la que se conciben los rasgos de identificación de un cierto conjunto de fenómenos artísticos. Si la danza clásica o moderna deben ser entendidas como géneros es una discusión que implica, por supuesto, definir os elementos de familiaridad que debieran tenerse en cuenta. La noción de estilo está relacionada en el campo de los estudios literarios con una perspectiva centrada en el señalamiento de los rasgos que dotan a un texto de una pertenencia reconocible. Para Todorov, el estilo (precisamente estudiado por la estilística) es “la elección que debe hacer todo texto entre cierto número de disponibilidades contenidas en la lengua”. Para Barthes, en un sentido cercano, el estilo se recorta sobre el horizonte de la lengua. Esto es, pensar el estilo como la posibilidad, la potencialidad ya implícita en la lengua, de usar nuevamente las palabras, de decir lo mismo, pero diferente cada vez. Esta noción, trasladada al campo de la danza, puede referirse a esos modos de utilización de un vocabulario (por ejemplo, el de la danza académica) en relación con el cual es posible realizar una serie de modificaciones que, sin embargo, se recortan sobre el horizonte de lo dado. Es ese reconocimiento de marcas el que se podría hacer, por ejemplo, en el trabajo de George Balanchine o Jiri Kylian. En lo que respecta a los modos de representación (específicamente del movimiento) en la danza, Leigh Foster propone el uso de cuatro categorías retóricas que exceden, por lo tanto, el nivel sintáctico del movimiento o las preocupaciones acerca de la delimitación de las unidades, para centrarse en una semántica más abarcativa. En este análisis las unidades provienen “arbitrariamente” de la propia exigencia del material y a cada tropo se le adjudica, a su vez, un equivalente kinético con el cual estaría emparentado: metáfora (semejanza), metonimia (imitación), sinécdoque (réplica) e ironía (reflexión) La semejanza (en cierto modo homologable a la metáfora como recurso en la literatura) se sostiene en la traslación de ciertas cualidades distintivas de un objeto para establecerlas en términos de la danza. Por ejemplo, la relación entre madre e hija puede ser representada por un dúo en el cual la fuerza y solidez de una de las bailarinas se oponga a la liviandad y rapidez de la otra. En este caso, la naturaleza precisa de aquello que es representado puede quedar clara en el devenir de la danza, o esa clase de comprensión vaga puede ser todo lo que la danza necesite. En contraste, la imitación puede relacionarse con la metonimia. En ella las características visuales del objeto son transfiguradas en diseños formales que, tomando el mismo ejemplo de la relación filial, produzcan figuras de juego, desobediencia, protección y demás. Así se produce una versión esquematizada de aquello que es la apariencia del objeto. Hay correspondencia temporal y espacial con aquello que se representa. Aunque haya cambios por la escala humana y demás, se pretende dejar pocas dudas acerca del referente del movimiento. En cuanto a la réplica, muy cercana al tropo de la sinécdoque, se selecciona una cualidad particular que remite de alguna manera a la totalidad. De este modo, la presentación del par madre/hija puede centrarse en las cualidades de la relación fluctuante entre unión e independencia. Allí la interpolación se dará entre movimientos de acercamiento y contacto y otros de alejamiento y distancia. Como en la resemblanza, la exacta identidad de los movimientos mostrados es difusa. Pero mientras en la primera la cualidad seleccionada es bosquejada, aquí la relación entre cualidades es representada. Por último, puede decirse que la reflexión establece lazos con el tropo de la ironía. En este caso pueden no mostrar ninguna de las características de su objeto, o al menos no explicitarlas. Como su nombre indica, los movimientos reflexivos exponen meramente la actividad kinética, haciendo referencia a ella misma y solo tangencialmente al “mundo”. En este caso, los bailarines, absorbidos por la ejecución, pueden eventualmente manifestar una cualidad que tenga reminiscencias, siguiendo el ejemplo, de una relación filial; pero esta asociación se produce solo en breves frases, sin fundamento en el conjunto de la danza, o incluso puede no producirse. Todas estas categorías mencionadas no se manifiestan de manera exclusiva en las obras. La mayoría de las veces, en cambio, aparecen en forma simultánea o combinada. A su vez, considerando esta cuestión, puede decirse que ciertas danzas poseen una dominante más cercana a alguno de esos tipos con lo cual delimitan una poética más reconocible para cada una. En este sentido, la Danza Moderna Histórica es una clara combinación de la imitación con la réplica. Y, podríamos agregar, la poética de Cunningham está signada por la reflexividad, así como podría pensarse del sistema de la danza clásica, incluso cuando las intenciones narrativas no hayan sido abandonadas por los coreógrafos del ballet. Al arriesgar esta clasificación Leigh-Foster considera el eje del movimiento como lenguaje pero en el contexto de la obra, con los elementos escénicos y de vestuario que aportan a producir sentido en el movimiento mismo. Pero además, consideramos este planteo como incluido en un análisis de la obra como texto porque las analogías con el movimiento se refieren a tropos literarios; como tales tienden a no agotar una sola interpretación, sino que refuerzan esa condición esencialmente simbólica, continuamente diferida, de cualquier representación. En este sentido, también puede ser productiva, aunque haciendo los ajustes pertinentes, la distinción planteada por Jakobson entre las dos formas de actividad mental que había sugerido Saussure. Esto es, el orden del sistema o el paradigma, que se figura para Jakobson en la metáfora, y el orden del sintagma, representado por la metonimia. El traspaso de estas categorías a lenguajes no verbales produce lenguajes metafóricos o metonímicos, que no necesariamente se presentan aislados, sino en términos de predominio de uno sobre el otro. En efecto, el pasaje que propone Jakobson del par sintagma/paradigma al orden de los discursos en sus diferentes clases anuncia el pasaje de la lingüística a la semiología. Tal vez sea posible articular un estudio de las obras de danza como ligadas al predominio de las asociaciones sustitutivas o a las asociaciones sintagmáticas. En tanto todo lenguaje implica necesariamente ambos modelos, la danza no puede sustraerse a ellos. Por último, otra perspectiva para relacionar el lenguaje con la danza, es la representación de lo narrativo. Desde esta perspectiva puede ingresar aquí la cuestión de la narración en la danza, que está íntimamente ligada a los problemas de la representación. Por un lado, porque es necesario distinguir la idea de narración como “figuración del devenir temporal” y el concepto de “tema” que refiere a un sentido más allá de la materialidad del movimiento, pero que no involucra el desarrollo de acciones sino más bien la conceptualización de un supuesto mensaje que pueda transmitirse. En el cruce entre las pretensiones narrativas de la danza y la naturaleza de las asociaciones implicadas en el lenguaje según Jakobson, se pueden organizar las diferentes formas de representación en los géneros de danza. Es posible afirmar que ciertas obras de danza intentan narrar, es decir figurar un intervalo temporal, más allá de la propia temporalidad material del movimiento; este es el caso de buena parte de las obras de Martha Graham y de la tradición del ballet, ambos ejemplos ordenados bajo la supremacía de lo metonímico. En otros casos, las obras organizan su lenguaje de modo tal que se reconocen las dificultades del carácter representacional y se constituyen así en torno a un discurso predominantemente paradigmático. Las obras que toman como fuente lo literario tienden a condensar aún más esta problemática De allí se derivan elementos como fábula/trama que los formalistas desarrollaron y que habría que revisar para estudiar la figuración de diferentes temporalidades en la danza, así como el concepto de personaje, que para los formalistas era entendido como una función dentro del texto. y para Barthes es un haz de rasgos distintivos aglutinados en torno a un nombre. En resumen, el texto de danza (con su estatuto artístico ya otorgado) se presenta como un espacio en el cual es posible intentar un desciframiento, hacer -metafóricamente- una “lectura” de su materialidad que es siempre entendida como signo de otra cosa. La estructura, aislada de cualquier contexto, abstraída de cualquier situación, no es el objeto al cual es necesario acercarse con la intención de develar el significado último. Por el contrario, un texto es infinitamente interpretable, aunque las coordenadas de esa interpretación deban estar sustentadas en las estrategias y los procedimientos que la obra exhibe para producir el sentido. En consecuencia, puede decirse que la interpretación se produce recortada sobre el horizonte de su propia tradición, de las interpretaciones anteriores hechas sobre el texto, del efecto social que produce, en un juego conjetural que al mismo tiempo se ancla en el intento de explicar cómo el texto produce esas interpretaciones. Perspectiva histórica Volver sobre ciertos eventos en la historia de la danza que ligan la noción de signo a las concepciones de representación, imitación y expresión, no significa aplicar extemporáneamente las categorías de una época a momentos que no concebían esas mismas categorías como propias, sino percibir que en esa problemática ya se planteaban dilemas que se iluminan al ser vistos desde esta perspectiva. La confianza en la potencialidad comunicativa del movimiento humano, aún con los ajustes que se hubieran hecho en cada época, parece persistir en la danza y determinar su desarrollo sustraído de las consideraciones que se fueron haciendo en otras artes. Por una parte, entonces, se puede decir que el problema de los modos de producir sentido en la danza no es nuevo, y Noverre en el siglo XVIII ya se preguntaba seriamente acerca de ellos, aunque con un vocabulario más bien ligado a la dicotomía entre técnica y expresión. Y esa misma pregunta vuelve a ser reformulada, por ejemplo, en las modificaciones propuestas por la danza moderna; aún en la diversidad de sus planteos, esta nueva corriente dentro de la danza occidental, sentó sus bases en la pretensión de construir un modo de mostración del movimiento que pudiese dar cuenta de un contenido al cual se alude. En efecto, desde las primeras investigaciones llevadas a cabo por Francois Delsarte, no se dudó acerca de la existencia de ese contenido, comprendiéndose el movimiento mismo como gesto, lo cual implicaba de por sí comprenderlo como “movimiento expresivo”. A su vez, ciertas concepciones teóricas se desarrollan en paralelo con algunos cambios fundamentales en la danza, y se articulan temporalmente con ella. La idea de que el mundo puede ser reflejado mediante el lenguaje fue puesta claramente en duda, como hemos dicha antes, por lo que se conoció como giro lingüístico, planteo teórico que tiene sus orígenes mucho antes del post estructuralismo, en las concepciones del lenguaje ya presentes en Heidegger entre muchos otros. La noción de que el mundo es construido por el lenguaje, de que no hay referente al cual señalar sino en la propia alusión que de él se hace, tienen relación en la danza con los movimientos iniciados por Merce Cunningham y con ciertos procedimientos y concepciones de la danza posmoderna. Es así que a partir de los años 50 se produce en el ámbito de la danza una modificación acerca de las relaciones que pueden establecerse entre significado y significante. Y aunque no se abandone la creencia en las cualidades referenciales del movimiento y de la obra, el momento de autoconciencia de la especificidad del medio, constituye un corte fundamental en la historia de esta práctica artística. El cual, además, no está desligado del pasaje, en la crítica textual, de una “hermenéutica del arte” a una “erótica del arte”, como señaló Susan Sontag por esos años. El significante había aparecido claramente hasta ese momento como un mediador del significado acerca del cual había que descubrir las condiciones de la mediación e incluso para algunos encontrar y sistematizar la lógica de las relaciones entre los dos elementos. El cambio radical de esa época consiste en la puesta en crisis la concepción de la naturaleza de esa mediación y, por lo tanto, de las condiciones de referir al mundo. Si la danza refiere a algo que, a falta de una palabra mejor, puede ser mencionado como eventos del mundo, el giro lingüístico evidencia que no existe ningún modo de referir cristalinamente a los sucesos que solemos denominar realidad; simplemente porque ellos no se constituyen como tales sino a partir de sus interpretaciones, es decir del lenguaje mismo. En cierto sentido, por último, el momento de autocrítica con respecto a las posibilidades del propio medium de la danza parece estar en el planteo de Merce Cunningham. En sintonía, aunque no explícita, con lo que hemos llamado el giro lingüístico, Cunningham se apropia de los valores de la danza clásica, incorpora elementos nuevos en cuanto a la organización espacial y el uso del torso, pero reconoce la autoreferencialidad como elemento dominante de su poética. De esta forma, por el camino de la danza moderna, y estableciendo una ruptura con el contenidismo de Graham, lleva a su máxima expresión las premisas que sostuvieron la constitución del sistema académico de la danza, pero frente a las cuales el ballet no había querido abandonar la potencialidad expresiva en términos de una trascendentalidad del movimiento. En los años ´60 la revisión llevada a cabo por ciertos coreógrafos, como los de la Judson Church, puso en crisis los límites del posible “léxico” de la danza occidental. Entre otras rupturas que pueden hacer pensar en este momento de la danza como su auténtica vanguardia (el análisis sobre el medium específico y la instancia de crítica con respecto a la institución artística, por ejemplo) se incluye la utilización del movimiento cotidiano en las performances llevadas a cabo por estos años. En la perspectiva de la analogía entre movimiento y lenguaje, esta inclusión del gesto ordinario podría establecer una vinculación con las búsquedas acerca de la especificidad del lenguaje poético planteada por el formalismo ruso. Los problemas que se desprenden de esta analogía son pertinentes en tanto refieren a cuáles son las características que hacen que una porción de lenguaje se distinga de su uso fuera del lenguaje entendido como expresión artística.
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baje el pdf aqui No sé si todo el mundo sabe lo que es la epistemología entonces voy a comenzar por una breve definición. Epistemología es, en general, la teoría del conocimiento o la filosofía del conocimiento, la rama de la filosofía que se ocupa de pensar las cuestiones que preocupan a los conocimientos (sus métodos, su organización, su origen y su relación con una realidad histórica, su validez , Sus límites,etc.) .. A partir de ahí, puedo decir que lo que Boaventura lo llama a la Epistemología del Sur trata de recuperar los conocimientos y prácticas de los grupos sociales que, a causa del capitalismo colonial y los procesos coloniales, se colocaron historicamiente y sociologicmiente en la posición de ser sólo objetos o materias primas de uno conocimiento dominante (lo que se comprende como epistemología del Norte), considerado durante siglos y siglos como el único válido. Por lo tanto, es más que una epistemología, pero un conjunto de epistemologías. Una diferencia básica de la epistemología del Sur en relación con el Norte es la inclusión del máximo de las experiencias hasta el mundo de los conocimientos (incluso, después de reconfiguradas, experiencias de los conocimientos del Norte). El fortalecimiento de los saberes del Sur no es, por lo tanto, a fin una postura combativa con el Norte, sino todo lo contrario, el objetivo es subvertir los modos de entender el mundo, donde está implícita una lógica binaria, combativa, intolerante y con pretensiones de universalidad. Existen claras similitudes de esta comprensión epistemológica y política con la visión de otros autores, como el martinicano Édouard Glissant lo que se refiere a la necesidad de que, en nuestro tiempo, una especie de "cambio de imaginario" (donde la idea de un "universal generalizantes "Ya no es lo que prevalece, pero la idea de un caos-mundo), con muchas implicaciones, como la cuestión de la identidad nacional diseñado de manera más tolerante. Se refiere también a una poética de la relación (que se puede ampliar a una política de la relación), que comprende el otra como una inferencia, como una presencia implícita de nuestras prácticas, nuestras acciones, y así sucesivamente. Una poética de la relación asume un concepto de identidad relación, lo que supone un encuentro con el otro en condiciones de seguridad de dilución. Relacionado a esto, recuerdo que en el primer día, Soledad Giannetti (Venezuela) dice que "un miembro de la red no significa homogeneidad, ni tampoco participar de la misma manera". Uno de los conceptos centrales de la epistemología del Sur propuesto por Boaventura es la ecología de los saberes. Ello explica que "como cada conocimiento sólo hay dentro de una pluralidad de conocimientos, no pueden comprender a sí mismo sin hacer referencia a otros conocimientos". Ello también dice: "Los límites y las posibilidades de cada conocimiento residen en la existencia de otros conocimientos y, por tanto, sólo pueden ser explorados y valorizados en comparación con otros conocimientos". La dificultad de la comparación se hace a causa de la asimetría entre los conocimientos, o lo que Boaventura llama a la diferencia epistemológica. Existen, dice, dos formas de vivir o desencadenar esta asimetría: 1. maximizar la asimetría, lo que lleva a la máxima ignorancia acerca de otros conocimientos, con el fin de prácticamente declarar su ausencia (el fascismo epistemológico) - por lo que ha predominado en epistemologías hegemónicas de la modernidad occidental (es decir, que él nombra a la epistemología del Norte); 2. o todos los conocimientos reconocer la asimetría y la conviertir en el motor de comparación con otros conocimientos - en este segundo camino es que el autor llama a la ecología del conocimiento, que tiene que ser uno de los conceptos fundamentales de la epistemología del Sur La ecología de los conocimientos, a su vez, se enfrenta a dos problemas: a) la forma de comparar los conocimientos, habida cuenta de la diferencia epistemológica – a esto responde lo que Boaventura llama traducción (forma específica, más o menos a través de los procedimientos para la búsqueda de concordancia y proporción que permitan enfoques, y este hecho inevitablemente de reciprocidad, no el conocimiento, por lo tanto, ocupando el lugar de un saber dominante; b) cómo crear el conjunto de conocimientos que participa en un dado ejercicio de la ecología del conocimiento desde que la pluralidad del conocimiento es infinito – a esto responde lo que Boaventura llama artesanía de las prácticas - a asumir que el lugar para el debate de los conocimientos no es sólo un lugar exclusivo por el conocimiento, por ejemplo, las universidades o centros de investigación. Como sostiene Boaventura, "El lugar de enunciación de la ecología de conocimiento son todos los lugares donde el conocimiento se convoca a convertirse en experiencia transformadora" (Santos). Sobre la base de estas cuestiones, pensamos ahora que la Red Sudamericana de Danza puede (y debe atrevo a decir que) se configura como un espacio vital para la promoción de una ecología de los saberes producidos en el ámbito de la danza. Podríamos incluso hablar de una "epistemología en la red" - que ha conceptos tales como la ecología de los sabres y la poética de la relación entre las hipótesis. Cuando se va a colocar em la red los estudios de diferentes orígenes, los recuerdos, realidades artísticas, se está promoviendo la construcción inconclusa y sin possibilidad de concluirse (esta imprevisibilidad gana un lugar importante) para la creación de metáforas y epistemologías que, juntos, contribuien a una mejor comprensión de ciertos fenómenos y, sin embargo, apuesta a una mejor realidad. Por último, mi rememorar cuando Boaventura utiliza la metáfora de la apuesta de Pascal (basado en la racionalidad y la razonabilidad de la fe) y lo que nos impulsa a trabajar duro sobre la base de la incertidumbre de las posibilidades de transformación: "(...) La apuesta es la metáfora de la precaria construcción, pero mínimamente creíble, la posibilidad de un mundo mejor, es decir, la posibilidad de emancipación social, sin la cual el rechazo de la injusticia en el mundo de hoy y antes de no conformidad no tiene sentido. La apuesta es la metáfora de la transformación social en un mundo donde las opiniones negativas y las razones (que fue rechazada) son mucho más convincente que las razones positivas (la identificación de lo que uno quiere y cómo llegar). "Boaventura de Souza Santos Bibliografia: GLISSANT, Edouard. Caribbean discourse. Selected essays. Virginia: University Press of Virginia, 1992. SANTOS, Boaventura Sousa. A filosofia à venda, a douta ignorância e a aposta de Pascal. In Revista Crítica de Ciências Sociais, 80, Março 2008: 11-43 Dois sites de interesse: Sobre Boaventura: http://www.ces.uc.pt/bss/pt/index.htm Sobre Glissant: http://www.edouardglissant.com/
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Autor: Roberto Ariel Tamburrini“Danza es acción, acción significativa,y acción es la relación de la formacon el contenido espiritual”.(Martha Graham)En principio, dada la postura paradigmática de la Expresión Corporal como cosmovisión de la danza que entiende a la persona como una unidad biopsicosocial, podría resultar contradictorio hablar de dos aspectos en constante tensión, lo dionisíaco y lo apolíneo, asociados en este trabajo específicamente al movimiento. Sin embargo, como lo aclara la frase de Martha Graham, lo que nos interesa es la relación entre ambos aspectos de la acción (movimiento). Propongo para ello entender el contenido espiritual como lo dionisíaco y la forma como lo apolíneo.La historia de la danza se ha construido sobre la discusión entre estos dos polos, sin ocuparse casi nunca en la relación entre ambos. A través de algunos de los abordajes específicos de la Expresión Corporal y el particular tratamiento que ésta tiene sobre otros que son comunes al resto de la danza, enfocaremos nuestro objeto de estudio en la producción artística, dando por entendido que en nuestro sistema, lo educativo y lo saludable están siempre presentes, en este caso, implícitos en lo artístico.Consideraremos asimismo las ideas de expresión y comunicación dentro del encuadre planteado, lo mismo que otros pares que nos interesan, como inconsciente y consciente, sociedad e individuo, improvisación y composición, expresionismo figurativo y expresionismo abstracto, etc., dejando en claro que dichos abordajes nunca entenderán a los mismos desde una posición cartesiana dual, es decir, como de distinta naturaleza entre los componentes sino, como dijimos anteriormente, estudiando los vínculos entre ellos para definir la noción de unidad.A partir de esta temática trataremos de responder al la siguiente inquietud: ¿Representa la Expresión Corporal una alternativa para la producción artística en Danza que relacione lo Dionisiaco y lo Apolíneo a partir del Movimiento? Y si es así, ¿Esto se da en la praxis o solo en sus fundamentos teóricos? Lejos de dar respuestas absolutas, nuestro objetivo será transitar por lo anteriormente planteado, atravesándolo con algunos autores que creemos funcionales y con nuestras propias conclusiones, para dejar al lector, con su respectivo bagaje de información, opinión y postura ideológica, con mayor cantidad de herramientas a la hora de encontrar sus propias respuestas.Dentro del paradigma de unidad biopsicosocial en la que la Expresión Corporal se alinea, decimos que la persona es su cuerpo y que la existencia del ser es corporal, pero… ¿qué es un cuerpo? y ¿cómo se da en el la unidad?. “El cuerpo es un fenómeno múltiple, al estar compuesto por una pluralidad de fuerzas irreductibles; su unidad es la de un fenómeno múltiple, unidad de dominación”[1]De la definición anterior podemos despejar algunas dudas. Primero, la unidad es a partir de una pluralidad. Esto nos autoriza a hablar de la antítesis entre los dos aspectos antes planteados (dionisiaco y apolíneo) como integrantes de una unidad y no como una idea dual de la existencia corporal. Por el otro, esa unidad es de dominación entre fuerzas, con lo que entendemos que la tensión es constante y si en algún momento se logra un equilibrio entre los componentes, el mismo será de carácter dinámico que es, al fin y al cabo, lo que nos mantiene vivos. Si es dinámico hay movimiento. Si hay movimiento podría, sobre condicionantes que desarrollaremos más adelante, ser Danza y, más específicamente, Expresión Corporal.Pero antes trataremos de definir los dos aspectos que encabezan el título de este ensayo, teniendo en cuenta que el tratamiento de ambos es a partir del mito, conocimiento que habla en parábolas pero que ”se considera como una realidad sagrada y, por lo tanto, una historia verdadera puesto que se refiere siempre a realidades…, se convierte en modelo ejemplar de todas las actividades humanas significativas” [2]Ambos dioses tratados, Dionisios y Apolo, forman parte del panteón olímpico griego de doce divinidades. Es importante aclarar que el primero de ellos es heredado de otras culturas, donde es notable el sincretismo con el Krishna hindú, Osiris en Egipto y Odín en la mitología nórdica sin dejar de lado las carácterísticas del mesías judío tal como se lo define por las visiones de los profetas del Antiguo Testamento.Dionisios es el dios de la vid y de la yedra, del delirio, del entusiasmo, del éxtasis, de la danza, de la tragedia y de las fiestas. Nacido de la relación entre el padre de los dioses, Zeus, y una mortal, Semele, fue perseguido como bastardo por la mujer del primero Hera y custodiado en secreto por mujeres en el bosque. Dos veces nacido, muerto y resucitado por la re-unión de sus fragmentos, tiene en séquito de seguidoras denominadas bacantes (en Roma es llamado Baco) que a través de los sucesos de sus vidas muestran fidelidad incondicional al Dios y quienes en sus encuentros desarrollaban las danzas extáticas que fueron objeto de estudio en Isadora Duncan a través de los registros en vasijas. Se relaciona amorosamente con Afrodita y se enfrenta contra aquellos que no reconozcan sus ritos. Cuando Ariadna es abandonada por Teseo en la isla de Naxos, Dionisios la rescata y contrae matrimonio con la joven virgen, con la cual asciende al Olimpo.Por su parte, Apolo es el dios de la luz, de las artes plásticas y poéticas, de la medicina, la ética y de las imágenes oníricas, por lo que preside el oráculo de Delfos. También producto de la infidelidad de Zeus, es reconocido olímpicamente al vencer a la serpiente Pitón.A partir de la antítesis de estos dos dioses, Nietzsche analiza toda la producción artística en lo que fue su tesis de graduación, que le costó una gran reprobación en el ámbito académico de su época, ambito influenciado en ese entonces por el pensamiento de Descartes, acompañado por una fuerte tendencia artística de carácter conservador. Veamos entonces como se refiere el autor a los términos tratados:“En el ditirambo dionisíaco, el exaltado es excitado hasta la intensificación suprema de todas sus capacidades simbólicas: algo jamás sentido aspira a expresarse, el aniquilamiento de la individuación, la unidad en el genio de la especie, más aun, de la naturaleza…las representaciones concominantes llegan hasta el símbolo en una humanidad intensificada y son representadas con la máxima energía física por el simbolismo corporal entero a través de la danza”.[3] El autor propone el término embriaguez para referirse a este estado de exaltación de los sentidos.Por el lado de Apolo, lo vincula con la analogía onírica, en tanto dios de todas la imágenes figurativas. “Podría denominarse al propio Apolo como la magnífica imagen divina del principio de individuación, desde cuyos gestos y miradas nos habla todo el placer y sabiduría de la apariencia, junto con su belleza”.[4]Siguiendo con el autor, citaremos una vez más al mismo para entender el foco que pretendemos acentuar en nuestro trabajo, la producción artística:“Mediante un milagroso acto metafísico de la voluntad aparecen mutuamente emparejados, y de este apareamiento generan en último término la obra de arte, tan dionisiaca como apolínea.” [5]Retomemos ahora el fundamento de nuestra propuesta. Creemos que cuando el autor habla de danza se acerca más a un ideal perdido desde el origen mítico de la misma que anhela se restaure y actualice en el futuro. Está perdido por la desnaturalización que generan por un lado las propuestas artísticas de su época, fin de siglo XIX, que en el caso de la Danza acentúan los lineamientos y valores apolíneos representados por la Danza Clásica primero y por la sistematización automática de la Danza Moderna posteriormente, ambos reprimiendo los impulsos dionisíacos . Por el otro, por aquellas manifestaciones populares que, reivindicando lo dionisíaco, no proponen producciones artísticas de escenario por su tendencia a minimizar la construcción apolínea, perdiéndose en lo efímero que de por sí constituye la danza y sin intención hacia la recepción. Así, con respecto a su futuro, que es nuestro presente, vamos a analizar porque creemos que la Expresión Corporal Danza y su Producción Artística “si” responde a esta idea de danza en que ambos valores están emparejados en constante equilibrio dinámico.Para el desarrollo de esta propuesta, organizaremos el trabajo en tres partes. La definición y encuadre de la Expresión Corporal, algunos fundamentos teóricos utilizados por la misma que aborden nuestra temática en segundo término y, por último, su metodología de trabajo para arribar a una obra de danza, siempre en relación a la antítesis planteada.La Expresión Corporal es una cosmovisión de la danza, que se caracteriza por un enfoque integrador. Desde esto entendemos que responde a la necesidad de conciliar los dos aspectos tratados. Esta integridad es hacia su propio cuerpo (principio de individuación apolíneo), reconociendo y fomentando la danza propia a través de la expresión de emociones (carácter dionisíaco), pero también entendiendo que la persona se construye en lo social y, en nuestro caso, a través de la obra de arte como medio de comunicación, a partir de los cual la misma se convierte en la relación entre ambos. Dentro de este marco, agregamos que en su postura conjuga a la fuente (artista-instrumentista) con el producto (danza).Si bien es una danza al alcance de todos, donde la idea de la libertad y derecho de expresarse dionisíaca es tomada en cuenta, respeta códigos estéticos para el escenario que la encuadran asimismo con lo apolíneo. Es autónoma y posee un lenguaje corporal con sintaxis propia.Al respecto “Vygotski plantea que el arte es instumento social del sentimiento”.[6] Pero además, este autor habla de la contradicción del contenido que podemos asociar con Dionisios y la forma, Apolo. Define al contenido como aquello que es preexistente a la obra de danza en nuestro caso, pero es un material con el que el creador artístico cuenta. Podemos referirnos a este ámbito, tomando como referencia al artista, como el lugar de la expresión, asociado a los procesos inconscientes. Una instancia más es condición de toda producción artística para que esta sea entendida como tal y es la forma, entendiendo la misma como “cualquier disposición artística de los elementos existentes de tal modo que produzcan un determinado efecto estético. A esto se denomina procedimiento artístico. De este modo. Toda relación de los materiales en la obra de arte constituirá la forma o procedimiento”. [7] Es decir, en el plano de la comunicación, situamos el nivel conciente, intencional, que va acompañado de representaciones inconcientes, tanto particulares como colectivas. A partir de este esta oposición complementaria contenido-forma surge la obra de arte.Si encuadramos esta obra de arte dentro de la danza, podemos hablar de arte del movimiento, puesto que cuando los movimientos son coordinados en función de un resultado poseen intención, y en consecuencia se definen como praxis. En resumen, “El carácter expresivo del movimiento que remite a la persona ya que traduce la emoción y la afectividad, no es nunca una expresión pura, sino expresión en presencia de los demás, por ende, expresión para los demás. Los movimientos expresivos del cuerpo…adquieren una dimensión social en la medida en que se revisten de un sentido pragmático o simbólico para los demás”. [8]Decimos entonces que la obra de danza debe comunicar la expresión del artista desde lo cual afirmamos que la disposición apolínea debe dar forma al material dionisiaco para generar una producción artística.Llegamos en este punto al momento de analizar la metodología propia de la Expresión Corporal Danza para la producción de una obra artística. Es importante aclarar que en nuestra disciplina se busca el equilibrio entre proceso y producto, condicionando este último a la necesidad de la existencia de una ética de la estética. Asimismo aclaramos que lo grupal es condición del trabajo, no por ello se neutralizan las subjetividades de los artistas. Sin negar otros encuadres, utilizaremos para este objetivo el enfoque de Leticia Grondona y Norberto Díaz por un lado y el de Patricia Stokoe y Alicia Sirkin por el otro, enriquecidos por algunas aspectos de las experiencias vivenciadas por las actividades guiadas de estudiantes en las clases prácticas de la cursada en este cuatrimestre de la materia y cátedra que encabezan este trabajo.No es objeto de este escrito profundizar en los contenidos de la Expresión Corporal Danza. Lo que diremos de los mismos es que son tres, Movimiento, Creatividad y Comunicación, íntimamente vinculados entre sí y presentes en cada una de las etapas de creación y técnicas utilizadas. De estas últimas tomaremos la clasificación utilizada por Grondona-Díaz que las divide en Sensopercepción, Improvisación y Composición, aclarando que se trabaja espiraladamente recorriendo este camino cíclicamente y flexibilizando los límites entre una y otra, de manera que puedan interrelacionarse durante el proceso de producción.La primera es fundamentalmente dionisíaca, puesto que trabaja sobre la dialéctica del proceso perceptivo entre la estimulación sensorial y las respuesta motrices básicamente. Hablamos de técnica porque si bien lo antedicho abarca a todo acto humano, desde su lugar en la Expresión Corporal la Sensopercepción con mayúsculas “ordena, sistematiza, hace consciente el descubrir, investiga, analiza, ayuda a entender y desarrollar la percepción.” [9] Al respecto Stokoe-Sirkin hablan de dos momentos, uno expresivo y uno constructivo. Dentro del primero dividen, a su vez, en dos niveles de búsqueda, donde podemos ubicar la Sensopercepción como técnica para trabajar el primer nivel. En este se busca el tema, es decir, qué se quiere expresar. “Es una tarea de exploración de sí mismo que no puede programarse en el tiempo como etapa cronológica. Supone, en realidad, un permanente estado de alerta y sensibilización del creador frente a lo que sucede…como también una actitud de respeto hacia sus necesidades expresivas, sus deseos, sus pasiones…” [10] Vemos aquí claramente identificada la figura de Dionisios y sus potestades.En su clase guiada, nuestra compañera Elena Gallinari propuso desde esta técnica comenzar con un registro corporal propioceptivo, para luego desde estímulos exteroceptivos hacer hincapié en las emociones generadas por el tacto sobre diferentes texturas, con ojos cerrados. Esta impronta previa a la improvisación predispone el cuerpo, exaltando sus potencialidades expresivas. Fueron notables las manifestaciones creativas en los compañeros luego de esta estimulación. Este enfoque implica un doble camino dialéctico entre el individuo y su medio, que predispone para la segunda instancia del trabajo.Al respecto, entramos al segundo nivel del primer momento planteado por Stokoe-Sirkin. Ahora interesa como se quiere expresar. “Es la etapa de las improvisaciones, de la expresión espontánea, libre, gobernada por las emociones, sensaciones e imágenes directas, inmediatamente sentidas”. [11] Enriquecedora resulta durante esta instancia la actividad lúdica que propone siempre nuestra práctica para favorecer la espontaneidad, pero es importante destacar que no es necesario que se produzca algo nuevo, puesto que influyen mucho aquí las tendencias de la personalidad. En función de esto, creemos fundamental destacar que esta etapa representa la intersección entre lo dionisíaco y lo apolíneo, ya que a las manifestaciones expresivas comienzan a sumarse las interpretaciones subjetivas. Grondona-Díaz hablan de acto voluntario libre y espontáneo donde notamos una vez más el encuentro entre ambos aspectos.Ejemplo de este trabajo fue la actividad dirigida por Simon Pafca, donde se refirió al paradigma de la unidad biopsicofísica a través del trabajo con técnicas de Clown que pueden ser apropiadas dentro de la metodología de la Expresión Corporal, improvisando a partir de juegos de complicidad, narración de historias con secuencias acompañadas con quietud fotográfica, el uso de narices postizas, etc. Esto liberó a los participantes, que se manejaron mucho más espontáneamente a partir de lo lúdico.Por último nos encontramos con el momento constructivo. Es allí donde “el artista pone en juego todo su arsenal creativo a fin de ordenar el material acumulado y someterlo a operaciones de análisis y síntesis por medio de las cuales irá elaborando el dar forma concreta al objeto previamente ideado”. [12] Aquí es donde ingresa la técnica compositiva:” En la última técnica, la Composición, se organiza y estructura lo registrado anteriormente, apelando al uso de la razón, construyendo a partir de principios específicos y elementos compositivos”[13]. Dada la intervención de las manifestaciones cognitivo-racionales asociaremos esta instancia con lo apolíneo ya que es aquí en donde se da forma al contenido. Este encuentro forma-contenido es el germen de toda obra de arte, que servirá de canal comunicativo del artista hacia el público, recién con lo cual la producción artística estará redondeada.A través de mi clase guiada, partimos de la búsqueda de neutralidad expresiva y luego, desde la propuesta de buscar movimientos cotidianos, fuimos de esta expresión corporal con carácter cotidiano vivenciando el proceso hacia la Expresión Corporal Danza, que se genera cuando estilizamos dichas acciones bajo los parámetros Tiempo, Espacio y Energía, tomados por Patricia Stokoe de las ideas de Danza Libre de Rudolf von Laban. Una vez alcanzado este umbral, partimos desde lo figurativo hacia un expresionismo de carácter abstracto, con tendencia formalista. Hasta aquí no se generaron mayores desafíos en los estudiantes. Pero cuando propuse buscar secuencias de moviendo repetibles con lo que ingresamos en el terreno puramente compositivo, el trabajo fue más arduo puesto que se pone en juego la personalidad de cada uno para el desempeño de la praxis. A través de mi ayuda con consignas específicas, tanto grupales como individuales, llegamos a un producto interesante que fue mostrado ante los compañeros que observaron esta instancia del trabajo, pero que participaron a través de ideas verbalizadas para la composición.A modo de conclusión, desde la perspectiva teórica planteada y considerando los ejemplos de las clases guiadas y sus resultados, estamos en condiciones de afirmar que entendemos a la Expresión Corporal Danza como una propuesta dentro del marco de la Danza Contemporánea que representa e integra cabalmente las nociones de lo dionisiaco y lo apolíneo propuestas por Friedrich Nietzsche para la producción artística. Sin embargo, si bien esto está claro desde sus fundamentos teóricos y en las actividades desarrolladas, pocas o casi nulas son las producciones artísticas que hoy la avalan y restringido el número de artistas que trabajan en la gestación de obras de danza desde esta cosmovisión. Creemos que, así como Patricia Stokoe y sus seguidores inmediatos se encargaron de la ardua tarea de sentar las bases, organizar los contenidos y diseñar las metodologías de trabajo, acompañando esto con algunas propuestas coreográficas, nos incumbe a quienes tenemos la fortuna de tener acceso a esta formación la responsabilidad de continuar con la misión de establecerla definitivamente dentro del contexto social del que formamos parte, fundamentalmente desde la necesidad de ofrecer producciones que nos acerquen a un público mayor.Estamos en deuda con la praxis artística y recién los conceptos tratados serán nuestro de patrimonio para acercarlos a toda la comunidad cuando esto sea logrado. Contamos con un germen, como lo son las propuestas, entre otras, de Cátedra Abierta de Raquel Guido, la extensión de Cátedra de Judith Wiskitski, el trabajo de Aurelia Chilemi con su compañía, las producciones del Grupo Alma con parámetros integradores de Susana Gonzalez, las Varietés del departamento de Artes del Movimiento del IUNA y la Feria de Improvisación de Mariana Carli. En lo personal, estoy construyendo y presentando fragmentos coreográficos de mi futura tesis como coreógrafo, director e intérprete en algunos de estos eventos desde la Expresión Corporal Danza y participo de una compañía de cuatro varones en formación dirigida por Susana Goñi.Por otro lado, he participado representando a nuestra mención en el IV Festival de Danza Contemporánea formando parte del elenco de DDV (Diario de Viaje para público acostado en escena) y actualmente formo parte de la Compañía de Danza-Teatro “De Clowns,,,” junto con otros nueve compañeros que representamos la mitad del elenco, por lo que, queda demostrado con estas y otras muchas participaciones de nuestros artistas en otras corrientes de producción en danza, la eficiencia de nuestra metodología, llevando nuestra concepción a otros terrenos u orientaciones generando así una dialéctica enriquecedora bilateral.Creemos que el futuro de la Expresión Corporal Danza como Arte de Movimiento en Escena es esperanzador, pero solo desde nuestro presente, aprovechando nuestros recursos pero encarando su problemática y salvando sus falencias, esto será una realidad concreta traducida en producciones artísticas al ancance de todos…[1] Deleuze, Gilles : Niezsche y la Filosofia. Barcelona. 1994[2] Eliade, Mircea: Mito y Realidad. Barcelona, Labor. 1992[3] Nietzsche, Friedrich: La Visión Dionisíaca del Mundo. Madrid, Alianza. 1996[4] Nietzsche, Friedrich: El Nacimiento de la Tragedia. Buenos Aires, Edad. 1998[5] Nietzsche, Friedrich: El Nacimiento de la Tragedia. Buenos Aires, Edad. 1998[6] Paez, Darío; Igartua, Juan José y Adrián, José Antonio: El Arte como Mecanismo Semiótico para la Socialización de la Emoción. Madid, Paez y Blanco. 1996[7] Paez, Darío: Igartua, Juan José y Adrián, José Antonio: El Arte como Mecanismo Semiótico para la Socialización de la Emoción. Madid, Paez y Blanco. 1996[8] Le Boulch, J.: Hacia una Ciencia del Movimiento Humano. Paidós. 1978[9] Grondona, Leticia y Diaz, Norberto: Expresión Corporal. Su enfoque Didáctico. Buenos Aires, Leticia Grondona y Norberto Díaz. 1999[10] Stokoe, Patricia y Sirkin, Alicia. El proceso de la Creación en el Arte. Buenos Aires, Almagesto. 1994[11] Stokoe, Patricia y Sirkin, Alicia. El proceso de la Creación en el Arte. Buenos Aires, Almagesto. 1994[12] Stokoe, Patricia y Sirkin, Alicia. El proceso de la Creación en el Arte. Buenos Aires, Almagesto. 1994[13] Grondona, Leticia y Diaz, Norberto: Expresión Corporal. Su enfoque Didáctico. Buenos Aires, Leticia Grondona y Norberto Díaz. 1999BIBLIOGRAFÍA:o Biscotti, Mariana; Chama, Andrea; Buschiazzo, Silvia y Santillán, Candelaria: Raíces,. Trabajo escrito para la Cátedra.o Deleuze, Gilles : Niezsche y la Filosofia. Barcelona. 1994o Eliade, Mircea: Mito y Realidad. Barcelona, Labor. 1992o Grondona, Leticia y Diaz, Norberto: Expresión Corporal. Su enfoque Didáctico. Buenos Aires, Leticia Grondona y Norberto Díaz. 1999o Guerra, Antonio: Dioses y Héroes de la Mitología Griega. Madrid, Alianza. 1995o Kalmar, Déborah: Qué es la Expresión Corporal. Buenos Aires,Lumen.2005o Le Boulch, J.: Hacia una Ciencia del Movimiento Humano. Paidós. 1978o Nietzsche, Friedrich: El Nacimiento de la Tragedia. Buenos Aires, Edaf.1998o Nietzsche, Friedrich: La Visión Dionisíaca del Mundo. Madrid, Alianza. 1996o Paez, Darío; Igartua, Juan José y Adrián, José Antonio: El Arte como Mecanismo Semiótico para la Socialización de la Emoción. Madid, Paez y Blanco. 1996o Registros de Clase de la Cátedra de Fundamentos de la Expresión Corporal. Roberto Ariel Tamburrini. 2008o Stokoe, Patricia y Sirkin, Alicia. El proceso de la Creación en el Arte. Buenos Aires, Almagesto. 1994o Wiskitski, Judith: Cuadro de Sistema Danza Expresión Corporal. Cátedra
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La buena preparación física de todo BAILARÍN, en cualquiera de las DISCIPLINAS DANCÍSTICAS, es la base fundamental para lograr el manejo de las técnicas y el logro de óptimos resultados artísticos.

Los altos resultados técnicos se darán mientras más fuerte y laborioso es el organismo del bailarín ya que es cuando mejor asimila el entrenamiento, porque se  adapta más rápido a la técnica y conservará sus condiciones físicas por mayor tiempo. 12249154292?profile=original

Sin una buena Preparación Física, no es posible mantener de forma efectiva y prolongada las exigencias técnico-artísticas que se requieren para el desarrollo del ARTE de la DANZA.

Hoy día el medio artístico exige de ARTISTAS de la DANZA más técnicos, por ello es necesario que se logren desarrollar sus capacidades físicas para que les permitan realizar sus competencias físicas con efectividad sin que comiencen las apariciones de la fatiga muscular y el aumento a poder sufrir de lesiones.

La buena preparación física se basa en el desarrollo: anatómico, fisiológico y psicológico trabajado de forma integral,  logrado con un buen calentamiento que desarrolle la flexibilidad y la elongación controlada que le harán contar con un buen acondicionamiento y entrenamiento físico adecuado que servirá para prevenir la mayoría de las lesiones en los bailarines.

 

The artistic medium of artists from the dance requires more technicians, therefore it is necessary to achieve develop their physical skills through good physical preparation anatomical, physiological and psychological prior to allow them make physical skills effectively in the dance technique begin the appearances of muscular fatigue and increased to be able to suffer from injuries. 

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Publicado por idanca.net - 19/03/2009 por Gustavo Bitencourt Para ver versión en portugués entrar aquí Ante la oficialización de acuerdos ortográficos y escasez de buenos nombres en los espectáculos de la escena contemporánea brasilera, creí que sería una buena oportunidad para pensar cómo son elaborados y definidos los títulos de nuestras piezas. Con esa preocupación, procuré esbozar algunas orientaciones simples, pero que creo, pueden ayudar a la hora de escoger. Estas pistas no solo sirven para espectáculos, sino que también pueden ser adaptadas para performances, intervenciones, instalaciones, además de congresos, encuentros, muestras y festivales. Entonces: 1. Evite títulos llenos de puntos, paréntesis, corchetes, o cosas similares. No puede: (In)body, Ex.pe.ri.men.to, Corp[o]rea[l] etc. Esto no es genial, no agrada al público, no mejora el trabajo y complica la vida del pobre periodista que redacta la agenda cultural. Tampoco es indicado mezclar indiscriminadamente mayúsculas y minúsculas (por ejemplo, eXpeRiMenTO iNcorpÓreO), o utilizar cualquier signo gráfico que no sea una letra, puntuación o acento. 2. No use la palabra “cuerpo”, como nombre del espectáculo así como "actualmente" para empezar la composición en el examen de ingreso para la universidad. Si hiciera mucha falta, podría sustituirlo por “puerco”, tornando a su producto cultural más atrayente para cualquier público que desee convocar. 3. Los nombres en inglés también deben ser evitados. Si fuera muy necesario tradúzcalos, o mezcle inglés con otros idiomas; lo mejor realmente sería la propia lengual. Si quiere que su obra tenga inclusión internacional, recuerde que hoy un nombre italiano, español o portugués es visto con más simpatía. Si tuviera algún carácter étnico, procure usar yoruba o guaraní. 4. El nombre no necesita explicar o sintetizar lo que el público verá. El nombre ya es parte de la pieza y, casi siempre, es más importante. Todo depende de esto. Es la primera cosa que el espectador verá, y en muchos casos, la única que recordará después. 5. Evite referencias a los recientes avances tecnológicos. A no ser en casos muy específicos, no deben incluirse en la nomenclatura (y preferentemente tampoco en el trabajo) términos como “digitales”, “virtuales”, “mediáticos”, “holográficos” - principalmente si estuvieran como plural. A decir verdad, el plural debe ser usado con bastante discreción. 6. No emplee, excepto por ironía, palabras reconocidas en su uso poético, como: “tempestad”, “etéreo”, “mirada”, “dulce”, “efluvio”, “translúcido”, “hoguera”, “crepitar”, “sinuoso”, “sutil” etc. 7. Algo de humor puede ser bienvenido si es bueno. 8. No son recomendables las referencias al tiempo y el espacio, cualquier relación entre estos, cualquier relación entre estos y cualquier otra cosa. No se puede: Espacios expandidos, Tiempos coe(x)istentes, (No)-lugares ex(p)andidos, E(s)pa(ci)os-Tiemp(os),… por ahí va. Sustantivos como “territorio”, tanto como otros que remiten a esa idea (por ejemplo, “mapa”, “trayectoria”, “trayecto”), todavía serán aceptados en los próximos dos o tres años. Sin embargo, si no quisiera tomarse el trabajo de cambiar el nombre de su espectáculo, evítelo desde ahora. Nunca se sabe por cuánto tiempo será necesario presentar la misma pieza. 9. Al usar un título muy largo, procure imaginar como su trabajo será nombrado día a día. Digamos que usted, con mucho esfuerzo, llega a un nombre que le gusta, por ejemplo, “Corpo frito em berço de rúcula com pirão de baiacu”. Considere que, en la práctica, su espectáculo será llamado “Corpo – termo” y, como ya vimos, debe ser evitado. 10. Si no fuera posible encontrar un nombre que le agrade hasta la hora de escribir el dossier de prensa, un recurso interesante es escoger aleatóriamente una frase de algún libro de Bukowski. Otra cosa que puede funcionar es abrir al azar libros de arqueología, ingeniería electrónica, mecánica de automóviles, etc. Si no encontrara respuesta o no dispusiera de libros, es posible usar “Bukowski”, “ingeniería”, “automóviles” tanto como términos de búsqueda en Google[1]. Por último, es importante decir que la elección del título es tan importante como ensayar, producir y presentar. Un buen título no favorece solo a su trabajo, sino que también ayuda a embellecer los circuitos culturales de nuestro país. Por lo tanto, escoja con responsabilidad. [1] Yo mismo hice la experiencia, buscando esos términos en conjunto. Logré excelentes resultados en las primeras páginas. Algunos ejemplos: “Una tecnología barata y limpia”, “Charles en falta”, “Bukowski estaba errado: lava platos”, “Coktel”, “El arte del engaño en términos técnicos”, “João Gilberto, ese hijo de puta”, “Varias cosas que no se hacer en la vida”, “La maquina de coger (106 views)”.
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Danza o el imperio sobre el cuerpo

Por Susana Tambutti (Argentina) Introducción Hablar de genealogía del cuerpo en la danza espectáculo occidental sería examinar los fundamentos de las categorías estéticas, dogmas y valores, muchos de ellos vigentes hasta hoy, que se manifiestan de manera visible o subyacente en cada propuesta creativa. Este es un intento de reencontrar y examinar la compleja filiación de algunos elementos constitutivos de la danza espectáculo cuya historia es, en parte, la historia de las transformaciones de la mirada sobre el cuerpo. La representación del cuerpo en la danza fue, hasta mediados del siglo XX, producto de la síntesis de determinados valores, convergencia fraguada en los siglos XVII y XVIII. A partir de las normas de belleza instituidas por la Real Academia de Música y Danza (1661) se estableció un primer fundamento que ligaba la imagen del cuerpo a principios provenientes de la antigüedad clásica. Los diferentes dualismos, el cartesiano y el cristiano, establecieron dos dicotomías que terminaron de edificar el imaginario corporal. La influencia del cartesianismo se manifestó en la concepción de un cuerpo-extensión, visión instalada a partir de la Academia fundada por Luis XIV, mientras que el cristianismo se hizo evidente en la representación corporal del cuerpo-enigma que apareció en la danza clásico-romántica de mediados del siglo XIX. Estos fundamentos, que se sumaron al de cuerpo-escultura instalado por el neoclasicismo francés del siglo XVIII, marcaron un único camino para todas las representaciones corporales hasta mediados del siglo XX, momento en el que se incorporaron a la danza teorías de la percepción que construyeron nuevas representaciones en las que el cuerpo dejaba de ser pensado a partir de una significación idealizada, separada de su materialidad, para constituirse en cuerpo-percibido. Las formulaciones que se establecieron a lo largo de los siglos XVII, XVIII y se desarrollaron en el siglo XIX y parte del siglo XX anticiparon la nueva utilización del cuerpo como lugar de producción del imaginario del sujeto. Durante la década comprendida entre los ´60 y los ´70, se intentó un rescate de lo “natural” del cuerpo, incluso aparecieron formas de entrenamiento técnico que intentaban unirse a las ideas hedonistas de la época y que pudieran asociarse con el goce corporal, producto de entender nuestro cuerpo como “el mejor juguete que poseemos” . En la danza de los ´90, se corre el riesgo de volver a la antigua dicotomía mente-cuerpo pero esta vez el cuerpo danzante podría transformarse en una imagen que puede alterarse a voluntad, reduciéndose a simple materia prima apta para la modificación óptico-iconográfica digital. La transformación del cuerpo danzante en una confluencia entre máquina corporal entrenada y ordenamiento óptico digital, tiene su repercusión en algunos exponentes de la danza internacional post-2000. ¿Podría esperarse que en el próximo siglo el cuerpo danzante haya perdido definitivamente toda relación con su origen?, el sentimiento insuperable de decepción que le produce su materialidad ¿buscará remedio en la fragmentación en una multiplicidad de imágenes o en su transmutación en holograma? I. Cuerpo y el número de oro No existe ningún cuerpo vivo tan simétrico, tan bien construido y bello como los de las estatuas griegas. E.H.Gombrich Las formas de representación corporal en la danza espectáculo, a partir del siglo XVIII, tuvieron como objetivo la emulación de los antiguos, cuerpo y movimiento no pudieron ser concebidos sin pensar en la proporción como fundamento de la belleza corporal. Para la danza clasicista, un cuerpo bello es un cuerpo bien proporcionado. La emulación de cuerpos bellos concebidos a partir de modelos insuperables, de cuerpos ejemplares que en la danza se deben imitar aunque resulten inalcanzables fundamentó un ideal basado en “la noble simplicidad y la sosegada grandeza de las estatuas griegas”. Esta idea tuvo su expresión en la danza de diversas maneras, siendo una de las más importantes la búsqueda de un ideal corporal apolíneo dentro de un pseudo-clasicismo que era producto de la proyección al pasado de una visión de los teóricos y coreógrafos de la danza de los siglos XVII y XVIII. En el ideal de aquellas estatuas de atletas griegos podemos reconocer el antecedente de esa belleza ideal buscada afanosamente por los pensadores de la danza quienes, basándose en principios universalistas, comenzaban a alejar el cuerpo de su principio material desviándolo de todo principio expresivo individual para responder a los ideales de claridad, regularidad y equilibrio. Las relaciones conflictivas entre razón y expresión se encuentran desde entonces en el centro de la representación del cuerpo-para-la-danza gestado dentro del contexto polémico del neoclasicismo del siglo XVIII ya que la expresión alteraba no solo los rasgos del rostro sino también la disposición del cuerpo, perturbando las formas que constituían la belleza: los cuerpos-para-la-danza debían mostrar una actitud serena, la calma era la actitud más conveniente a la belleza clasicista vinculada estrechamente con la meditación. J.J. Winckelmann, quien llegó a identificar la belleza neoclásica con la imagen de Narciso describió la belleza como la imagen de aquel que se refleja en una fuente, que sólo aparece cuando la superficie del agua se halla inmóvil, límpida y tranquila. Del mismo modo, un cuerpo subordinado a los principios neoclásicos debía estar libre de toda agitación (emoción) que pudiera deformar sus contornos, sólo así podría ser imperturbable, inalterable y excelso. El cuerpo bello y el cuerpo joven fueron los aliados indestructibles que dieron el primer fundamento a la danza espectáculo occidental. ...En Esparta las muchachas se ejercitaban en la lucha desnudas o casi desnudas (...) la belleza va perfectamente asociada a la juventud. Por eso el esfuerzo más sublime del arte es la expresión de las formas de la edad bella por excelencia . Homero utilizó el adjetivo kalós (bello) para designar aquel tipo de ideal humano representado por el adolescente, siempre hermoso, incluso en la muerte. La máxima belleza estaba representada por el joven héroe en el acto de morir . Juventud, belleza y perfección corporal, casi términos sinónimos, fueron condiciones necesarias en la danza espectáculo occidental basada en un cuerpo del que se eliminaron todas las manifestaciones de su vida íntima y de toda marca temporal, un cuerpo en el que se negaba el devenir y que se instituía como inmutable. Es raro, señor, por no decir imposible, hallar hombres exactamente bien conformados y por esta razón es muy común encontrar una multitud de bailarines mal constituídos, en los que con frecuencia se advierten defectos de conformación que todos los recursos del arte no bastan a reparar ... Aunque en el clasicismo griego la belleza del cuerpo no era expresada solo por su aspecto sensible sino que las cualidades del alma eran también importantes, en el ideal corporal establecido por la danza neoclasicista, sólo se tomó el aspecto modélico: el ideal corporal debía concordar con las leyes de la razón (proporción y medida) transformando su origen terrenal en modelo ideal. En este proceso fue sellada la mutación del cuerpo humano en un ideal cuyas relaciones se podían expresar de modo numérico, estableciendo una “verdad objetiva” sobre la base de proporciones perfectas que debían ser aplicadas universalmente: el cuerpo se percibía como reflejo de leyes eternas, independientes del individuo y del tiempo, un cuerpo perfectamente acabado, severamente delimitado, visto desde el exterior, sin mezcla, una imagen sin falla. Esta primera concepción del cuerpo se caracterizó tanto por el entendimiento objetivo de la belleza (los cuerpos se colocaban bajo el mandato de leyes inmutables), como por la ruptura entre una belleza corporal cuya forma perfecta estaría en las ideas y el cuerpo cotidiano desvalorizado frente a aquella belleza ideal. El canon academicista creaba las bases para el entendimiento objetivo de la belleza proponiendo un prototipo de cuerpo bello y universal cuyo grado de belleza dependía de su distancia respecto de la Idea de un cuerpo bello. La belleza del cuerpo y el movimiento pasaba a ser una propiedad dependiente de la disposición de elementos (partes del cuerpo, diseño), o sea, una propiedad cuantitativa, matemática. El centrar la esencia de la belleza corporal y también la del movimiento corporal en la búsqueda de un canon implicaba poner en funcionamiento principios de concentración e integración y categorías como orden, medida, proporción y armonía. La palabra armonía involucraba cuerpos pensados en clave geométrica en función de la belleza de sus proporciones, esta armonía reflejaba la armonía del cosmos. Así por belleza de las formas, lo que intento expresar no es lo que entiende la mayoría, por ejemplo la belleza de los cuerpos vivos o de las pinturas; es de líneas rectas que hablo, de líneas circulares y de superficies y sólidos que de ellas provienen, con la ayuda ya sea de tornos o de reglas y escuadras...(Filebo 51 c). La estricta geometrización de los cuerpos organizados a partir de una teoría clasicista reflejaban cuerpos revelados porque de ese modo se instauraba en el alma la armonía perdida, iluminando la dimensión esencial del hombre con un orden suprasensible que recordaba al alma su origen trascendente. El cuerpo se transformaba así en un reflejo de la trascendencia y se ubicaba en una dimensión divina. II. Cuerpo-enigma El destello de la Idea a través de la materia. Plotino A las categorías de “proporción” y “armonía” de una belleza pensada como propiedad cuantitativa se le agregó en la danza romántica una concepción corporal que establecía que la belleza de los cuerpos era directamente proporcional a su desmaterialización: a mayor liviandad, mayor belleza. Esta característica hacía que los cuerpos fueran similares sustancialmente a lo etéreo de las almas, de este modo, la idealización de la naturaleza corporal se perfeccionaba con otra proposición: la belleza formal del cuerpo debía completarse con la belleza de un cuerpo sublimado, a las nociones de belleza de la danza clasicista se integraba una concepción corporal no solo idealista sino también espiritualista y moralista. Quedaba ahora consumada la línea divisoria que la Real Academia francesa había trazado entre los cuerpos cotidianos, comunes y los cuerpos-para-la-danza, cuerpos ideales cuyos movimientos, cuidadosamente legislados, diferían de aquellos movimientos de la vida cotidiana. Las técnicas corporales sofisticadas y artificios como el uso de zapatillas de punta perfeccionaron cada vez más la lucha contra la gravedad y alejaron el cuerpo de su condición terrenal. El cuerpo moviéndose dentro de su ámbito natural fue excomulgado y reemplazado por la imagen de un cuerpo arbitrariamente construido, liberado de todo vestigio de animalidad y que, con la sublimación de sus pasiones, lograba un continuo ascenso hacia beneficios espirituales con la creencia subyacente en una razón científica empírico-matemática como refinado logro de la civilización. En la danza, la conquista de la liviandad fue lenta pero irreversible. Es decir, se había producido la victoria de lo espiritual sobre lo vital y sobre todo aquello que evocara a las fuerzas de la naturaleza. ¿Cuáles son los elementos que constituyen la belleza singular del ballet clásico?. Uno podría decir, entre otras cosas, la tensión entre peso y liviandad... Es como si el cuerpo del bailarín, liberado de su condición opresiva de objeto, se viera recompensado y revelado, precisamente, en su aspecto extático . La idea de liviandad revela de un modo explícito la relación entre el cuerpo y el alma, entre la tierra y el cielo, entre el mundo opresivo material del que quiere escapar el bailarín y el mundo del más allá. Lo elevado se alza contra el peso de la gravedad. La zapatilla de punta fue y es una característica propia de la danza clásico-romántica que a la vez que reduce la base de contacto del cuerpo con la tierra produce una sensación de aligeramiento de peso. El cuerpo, en una concepción clasicista romántica sería, desde esta perspectiva, símbolo de la Idea y tiene el carácter de necesidad que caracteriza al símbolo metafísico o religioso porque estaría revelando una modalidad de lo real que no resulta evidente en el plano de la experiencia inmediata y, tanto el artista de la danza como el contemplador, ingresarían en el reencuentro del alma consigo misma mediante esa visión de lo inteligible. El cuerpo como materia sensible, a diferencia de la materia inteligible, debía alejarse de lo indeterminado, de las sombras, del no-ser. Como pura materia sensible se equiparaba con el mal, era el reverso de lo Uno perfecto y absolutamente bueno. La geometrización y desmaterialización, como reflejo del pensamiento divino, introducían una forma que apuntaba a señalar la afinidad y la participación del cuerpo en la forma ideal transformando la Idea en una visión viviente, revelación del espíritu en la materia. Mallarmé decía que la función del ballet era “simbólica”; cada movimiento era “una metáfora”, un jeroglífico, una escritura misteriosa y la bailarina era la reveladora inconsciente de algo que simbolizaba sin entender qué era. Aquello que la bailarina simbolizaba sin entender qué era podría ser lo que hay de inteligible en la danza. Es por el ideal cristiano que, debido a la pasión por el sufrimiento tiene cierto aspecto pasivo, la representación corporal se hace ascética y más intransigente aún que en el ideal platónico: se debe matar dentro de sí la vida sensible y sensual. Con esta concepción se completa la emancipación del cuerpo-para-la-danza como diferente de la realidad, lo que deviene en el triunfo pleno de la tendencia que proyecta un cuerpo que huye del mundo, el olvido del cuerpo carnal y la vida de un cuerpo espiritual. Estos cuerpos no van a participar de la lucha mundana, no van a compartir el mundo del dolor ni el mundo del placer; en su continua desmaterialización niegan todo lo vital, se anulan como cuerpos, constituyéndose como cuerpos-ilusión, volviéndose cuerpos moldeados por el ascetismo: Tienes, ¡OH! alma, un enemigo doméstico, un enemigo amigo, un adversario familiar que te devolvió males por bienes, y siendo un enemigo tan cruel bajo apariencia de amistad, te privó de todos estos e infinitos bienes. Este enemigo es tu carne, infeliz y miserable, la que, no obstante te es muy dulce y querida. Cuando le tuviste miedo, levantaste un pésimo enemigo contra ti, cuando la honraste exteriormente con variados y preciosos vestidos, te despojaste de todos los adornos interiores... San Buenaventura (1221-1274) Este cuerpo que ahora tenía valor metafísico y que estaba por encima de “esta” existencia, era una visión luminosa que luchaba con la materia considerada como masa oscura diferente del espíritu que era luz. En la representación corporal se unían ahora tres aspectos: proporción, integridad y claritas, esto es, claridad y luminosidad. III. Cuerpo en clave matemática ...los matemáticos pueden usar dibujos y razonar sobre ellos, pero sabiendo que no están pensando en esos dibujos en concreto, sino en lo que ellos representan; así, son el cuadrado absoluto y el diámetro absoluto los objetos de su razonamiento, no el diámetro que ellos dibujaron. Platón. La danza espectáculo y la aproximación matemática al cuerpo nacieron juntas en la Academia Real de Música y Danza. Sin duda, este punto de partida (todavía vigente) tiene su antecedente en la convicción de que un cuerpo matematizado representa una realidad perfecta de la cual nuestro cuerpo cotidiano no es más que un reflejo imperfecto. La matematización separa el cuerpo de la realidad empírica otorgándole una realidad propia. De esta forma la danza resulta un arte independiente de todo pragmatismo empírico, las relaciones matemáticas se descubren en el cuerpo, no se las inventa. Si a partir del neoclasicismo se intentó plasmar la intuición de las formas trascendentes en un vocabulario de líneas geométricas sobre un cuerpo no material en el que las leyes matemáticas organizaban la presentación sensible de la idea en el cuerpo y en sus movimientos; a partir del siglo XX, el racionalismo en los cuerpos tomó un nuevo rumbo. La creación de un sistema matemático intentaba dar respuesta al problema del cambio y la permanencia aplicando un conjunto de relaciones formales estables a algo que cambia constantemente: el cuerpo, bajo esta perspectiva, es una X que subyace inalterada, idéntica a sí misma, en donde se combinan líneas y círculos sin tener en cuenta los atributos que circunstancialmente posea. En la concepción corporal de mediados del siglo XX, las relaciones matemáticas se amplían y liberan de los cánones de belleza clasicistas permitiendo la creación ilimitada de formas y combinaciones. Aunque las concepciones acerca del cuerpo, del tiempo y del espacio provenientes de la danza del siglo XVII ya estaban signadas por la revolución científica de ese siglo y por el preanuncio de la filosofía mecanicista, fue recién en el siglo XX cuando la razón proyectó sus categorías sobre el cuerpo que danza poniendo en peligro lo que en él quedaba de espiritual. La aplicación de técnicas cada vez más sofisticadas lo transformaron rápidamente en un instrumento del conocer y todo en él parecía dominable. El entendimiento del cuerpo en la danza aumentó progresivamente su visión instrumental desplegando nuevas posibilidades motrices. A partir de una concepción en la que la percepción interna estaba ausente, el cuerpo seguía siendo considerando como algo exterior. Mi cuerpo era algo exterior a Mí. El bailarín se reconocía a partir de su reflejo en un espejo y a esa imagen aplicaba las exigencias técnicas necesarias para obtener de aquel cuerpo ajeno el máximo beneficio. Tanto en la danza clásico-romántica como en la danza moderna, la esencia corporal no consistía en aquellas características cualitativas a las que llegamos por la observación sensorial sino en una estructura geométrica subyacente, en el atributo del cuerpo de ser extenso en las tres dimensiones, cuerpo-contorno donde se despliega formas ya que su naturaleza no es más que espacio geométrico. IV. Cuerpos disciplinados El bailarín y la bailarina se forman desde la infancia: si se quiere, son máquinas forjadas a la inversa de la naturaleza. Pero máquinas de fabricar belleza. Gerorges Noverre El cuerpo danzante, acostumbrado a ceremonias en vistas a obtener su rendición, sufre el dominio del cálculo y la organización. Podríamos decir que el encerrar el cuerpo dentro de una línea sin fisuras ni aberturas eliminando el intercambio cuerpo-mundo implicaba una especie de terror a la contaminación no sólo del cuerpo con lo que está fuera de él, sino del cuerpo con otros cuerpos. La sujeción del cuerpo dentro de su propio perímetro y, dentro de ese límite, el obligarlo a realizar la mayor cantidad de hazañas posibles operadas por logros técnicos ejecutados por un cuerpo dentro de un contorno sin grietas, formó parte de la quintaesencia del entrenamiento corporal que en la danza pasó a conformar un estricto pensamiento sistemático disciplinario. La disciplina y el dominio corporal construyeron cuerpos diferenciados y fuertes que se afirmaban en un ideal corporal impersonal. La producción de cuerpos legibles e inmateriales fue el objetivo, las técnicas que se implementaron fueron los medios, por ejemplo, la utilización del en dehors. Es éste uno de los principios esenciales de la danza. Este término que puede ser traducido como desde fuera, por fuera, define la rotación hacia afuera de las piernas para conformar las cinco posiciones de pies básicas codificadas a partir de las cuales los movimientos comienzan. El ejercicio de esta rotación requiere de un entrenamiento constante y de la ejecución de ejercicios dificultosos. Esta categoría se relaciona con la necesidad de legibilidad del cuerpo lo que significa despliegue, exterioridad, máxima exposición del cuerpo. El cuerpo está allí para aumentar su eficiencia. Las disciplinas corporales, como la empresa científica moderna, están animadas por una fuerte voluntad de dominio. Si la naturaleza está ahí para ser explotada, esto vale también para el cuerpo en la danza. Georges Noverre, en el contexto de una crítica a la pedagogía de los maestros de ballet del siglo XVIII, escribía: La primera consideración que debe hacerse el que se dedica a la danza a una edad en que por lo menos se es capaz de reflexionar; será sobre su conformación física. Si los vicios naturales que se observan son tales que escapan a todo remedio, es necesario perder inmediata y totalmente la idea previamente concebida de que se podría contribuir al placer de los demás.. Si estos vicios de conformación pueden reformarse por una aplicación y un estudio constantes y por los consejos y preceptos de un maestro sabio e ilustrado, desde ese momento es muy importante no descuidar ningún esfuerzo que pueda poner remedio a las imperfecciones... Desgraciadamente existen pocos bailarines capaces de este examen personal...desde que ignoran lo que todo hombre que posea algunas luces tiene derecho a reprocharles, sus trabajos no se fundan en ningún principio racional y consecuente ... Los cuerpos de los bailarines pueden volverse dóciles, domesticables, moldeables a través del trabajo cotidiano y riguroso. Así como se domestica y estudia anatómicamente el cuerpo de un caballo, "bailarín de los ballets ecuestres", el cuerpo humano sufre el mismo proceso de domesticación. La disciplina de los cuerpos, la concepción del cuerpo cartesiana, la aplicación de reglas uniformes, la eliminación de expresiones singulares fueron parte del pensamiento de la danza espectáculo occidental hasta mediados del siglo XX, de este modo aquella genealogía que había comenzado a escribirse en la Real Academia adquirió una realidad notable: el cuerpo incrementaba su perfección técnica al mismo tiempo que reducía su función simbólica. El cuerpo, entendido como instrumento en la danza, es trabajado en sus partes, no se trata el cuerpo como masa, como una unidad, sino de trabajarlo parte por parte, como un mecanismo. Así como las leyes del ballet establecían el trabajo de la cadera, de la parte interior de los muslos, la posición exacta de cada vértebra de la espalda, la posición de los dorsales, la altura que se requiere en cada trabajo de piernas, la posición de cada dedo de la mano y cada dedo del pie, colocación del mentón y la mirada; la inclusión de nuevas técnicas de movimiento aplicadas en la actualidad continúan este trabajo de fragmentación con mucho mayor detalle (posiblemente no sea ajeno a este nuevo tecnicismo la influencia de la danza break) demostrando el ejercicio de un poder infinitesimal. La danza que aparece después de 1960 muestra fragmentos de este orden disciplinario y convencional, aunque luego fracture esta socialización disciplinaria obedeciendo a una mayor necesidad de flexibilidad. La información, la estimulación de las necesidades, la revolución sexual, el culto a lo natural, al sentido del humor van a crear nuevas orientaciones, dejándose de lado la tiranía de los detalles, reduciendo al mínimo las coacciones y dejando abiertas nuevas posibilidades. Las metodologías de aprendizaje mostrarán también esta tendencia a la humanización, a la diversificación y a la programación opcional de la formación del bailarín pensada casi como un menú a la carta. A partir de 1950, la búsqueda de una sistematización unificada y fundamentada parece no ser necesaria. Para dominar la naturaleza corporal alcanza con conocimientos fragmentados, con saberes distribuidos en parcelas que no conforman, ni intenta conformar, una unidad. La preferencia actual por lo local más que por lo universal, por lo fragmentario más que por lo sistemático o totalizador, por la multiplicidad de saberes (técnicas) alternativos más que por un único conocimiento fundado, nos ubican fuera de ese academicismo del siglo XVII. V. Cuerpo percibido Mi danza se originó en un lugar que no tiene afinidad con los templos de Shinto o los templos Budistas .(...) Nací del barro y del carbón. Tatsumi Hijikata Dentro del ámbito de la danza, los cambios más radicales en la representación corporal sucedieron después de la Segunda Guerra Mundial a partir del descubrimiento de la materialidad del cuerpo y el alejamiento de los ideales de belleza entendidos como idea o forma contenida en la materia corporal. Hasta ese momento, en Occidente, la representación del cuerpo en la danza, estaba sustentada por su fundamento clasicista-racionalista o como reflejo del corpus divino. Bajo la influencia de las distintas corrientes del pensamiento filosófico y artístico, se originaron nuevas bases en las cuales basar la mirada sobre el cuerpo y su representación. El bailarín debía ahora desarrollar una nueva habilidad: debía templar los sentidos más internos de su cuerpo, ser sensible a las fluctuaciones de energía, explorar sus relaciones con el espacio y también con el mundo. No deseaba hablar a través de su cuerpo, el interés estaba dirigido a que éste hablara por sí solo, que se revelara a sí mismo en toda su autenticidad y profundidad. El cuerpo comenzaba a formar parte de las cosas palpables, con la evidencia de su transpiración, su inestabilidad, su imposibilidad de vencer la ineludible ley de gravedad, su sometimiento a la decadencia, a la transformación. Las distintas propuestas coreográficas tomaron el cuerpo no ya como medio sino como fin. Desde entenderlo como ser- en- el-cosmos, y como conteniendo el cosmos dentro de sí mismo, hasta fundirlo en el contacto con otros cuerpos, los coreógrafos exploraron esos cuerpos hasta el fondo, observando su comportamiento y reacciones. Comienza a hacerse presente la imagen de un “cuerpo contaminado” en oposición a la concepción corporal que mostraba un cuerpo cerrado en su secreto. Estos cuerpos se deforman al transformarse, provocan protuberancias, rasgaduras, explosiones en la carne. Ahora el énfasis estaba puesto en un cuerpo-materia cuyo significado parecía estar perdido en la banalidad de la existencia ordinaria. La idea de “cuerpo feo”, concepto comprensible en relación con el ideal clásico-romántico, estaba asociada con la aparición de la materialidad corporal que se oponía a la separación de los cuerpos y las raíces materiales y corporales del mundo como también a cualquier intento de separar e independizar los cuerpos de la tierra. El intento de borrar las fronteras entre el cuerpo y el mundo apareció de diversas maneras, por ejemplo, en la utilización permanente de los cuatro elementos (tierra, fuego, aire y agua), en la fusión de las figuras y el fondo, en la interrelación de los cuerpos hasta disolver el principio de individuación, entre otras. A principios de la década del ´80, los cuerpos no se exponen bajo nuestras mirada como algo “conocido” sino que, por el contrario, detienen nuestra mirada, advirtiéndonos sobre el modo de su materialidad. Fruto de esta tentativa de reaprender a ver el cuerpo y del deseo de restituirle su propio lugar fueron los cambios que enfrentaron los artistas de la danza respecto de las formas habituales de representación. Javier de Frutos, Bill T. Jones valorizaron el cuerpo en el dolor; algunos coreógrafos japoneses provenientes del Butoh, exploraron como microcosmos; Pina Bausch, expresó su búsqueda al decir "No me interesa tanto como se mueve la persona, sino lo que la conmueve. El hecho de “experimentar” el cuerpo no solo modificó las relaciones establecidas hasta ese momento entre cuerpo como medio y cuerpo como fin, sino también podría decirse que este cuestionamiento implicaba una doble situación: yo habito en mi cuerpo, pero a la vez, yo me represento habitando este cuerpo que es el mío . VI. Cuerpo-óptico digital La trascendencia ha estallado en mil fragmentos que son como las esquirlas de un espejo donde todavía vemos reflejarse furtivamente nuestra imagen, poco antes de desaparecer. Baudrillard, Jean La presencia del cuerpo y su percepción por parte de los coreógrafos en los comienzos del siglo XXI, está mostrando un nuevo cambio: el cuerpo ahora es no sólo el “contenido” de la obra, sino también es la superficie de representación. La sorprendente multiplicación y diversidad de las distintas representaciones referidas a las imágenes del cuerpo registradas durante los últimos cinco años en la danza que abarcan desde expresiones artísticas tan disímiles como las de Dumb Type, Lía Rodríguez o Sasha Waltz suponen una comprobación de la incógnita de la figura corporal. El cuerpo, es hoy, en la danza, el problema. En el transcurso de los últimos cien años, los artistas y otros se han interrogado acerca de la manera en la que el cuerpo había sido pintado y cómo éste había sido concebido. La idea de un “yo” dotado de una forma estable y finita ha sido, gradualmente, erosionada, haciéndose eco de los influyentes desarrollos que el siglo XX ha producido en los campos del psicoanálisis, la filosofía, la antropología, la medicina y la ciencia. Los artistas han investigado la temporalidad, la contingencia y la inestabilidad como cualidades inherentes de lo humano. Han explorado la noción de conciencia, intentando expresar el “yo” como invisible, sin forma y liminal. Se han dirigido hacia los terrenos del riesgo, el miedo, la muerte, el peligro y la sexualidad, en un tiempo en el que el cuerpo ha sufrido con mayor virulencia todas estas amenazas . Todas las concepciones corporales anteriores, desde aquellas provenientes del clasicismo hasta las propias del romanticismo incluyendo las de principios del siglo XX, manifestaron una mayor claridad simbólica o bien seguían los lineamientos de las exigencias académicas, los presupuestos de una representación basada en la imitación, o la creencia en un cuerpo de naturaleza inteligible. Hoy, la representación del cuerpo en la danza, supone la llegada de lo inseguro: un cuerpo como figura que se dispersa... ...que ya no posee una significación acabada, cesa de aparecer como una apariencia única, para dispersarse, a continuación, en unas figuras frecuentemente equívocas o ambivalentes . Anticipación o celebración de un cuerpo futuro, reflejo de un cuerpo ontológicamente reformulado configurado por las biotecnologías, la cirugía de los trasplantes o la plástica estética. En el comienzo del siglo XXI parecen manifestaciones que ocultan el cuerpo, sin dejarlo ver, tratándolo como una entidad ausente. Hoy en el siglo XXI las propuestas muestran cuerpos como galaxias en fuga, cuerpos desintegrados por la velocidad y el impacto tecnológico. Cuerpos viajeros del tiempo. Cuerpos incluidos en nuevas imágenes cinéticas, numéricas, artificiales. Son cuerpos que se están yendo, se están haciendo cosmos con inauditas transformaciones. Esta terrible certeza es el hallazgo metafísico de la danza del siglo XXI. Susana Tambutti Ilustraciones en video I. Cuerpo escultura. Tiempo: 4’ Jan Fabre (1958- ) Quando l'uomo principale é una donna (2004). Este fragmento muestra una visión perfecta de un cuerpo que muta entre lo masculino y lo femenino sin detenerse en un lugar estable. Con un cuerpo perfecto y escultórico, mostrado en la desnudez de la intérprete, el aceite de oliva que baña escena y cuerpo otorga un brillo y transparencia que aumentan la definición escultórica. II. Cuerpo enigma. Tiempo: 4’ Filippo Taglioni (1777 - 1871), La Sylphide (1832): se verá un fragmento de una reposición de esta obra. La Sylphide fue el comienzo de los ballets clásico-románticos. III. Cuerpos pensados en clave matemática. Tiempo 4´ William Forsythe (1949- ) Improvisation Tecnologies o Este método básico, tiene como objetivo encontrar la manera de utilizar lo que los bailarines de ballet ya conocen. Forsythe trabaja con bailarines entrenados en ballet y, a través de esta tecnología de improvisación, analiza lo que un bailarín de ballet ya sabe acerca del espacio y de su cuerpo. “He comprendido que, esencialmente, los bailarines de ballet están entrenados para combinar líneas y formas en el espacio. Por este motivo, comencé a imaginar líneas espaciales que pudieran inclinarse, proyectarse o distorsionarse. Moviéndome a partir de un punto hacia una línea y de allí pasar a un plano para luego conformar un volumen, pude visualizar un espacio geométrico compuesto de puntos que estuvieran ampliamente interconectados. Como estos puntos estaban todos contenidos dentro del cuerpo de los bailarines, las transiciones no eran necesarias, solo había que crear series de "foldings" (plegaduras) y "unfoldings" (desdoblamientos) para producir un infinito número de movimientos y posiciones.” www.kaiserworks.com/ideas/forsythe1.htm IV. Cuerpo percibido. Tiempo 8´ Philippe Decoufle (1961- ) Abracadabra (1998). Este trabajo muestra una lectura del cuerpo humano a través de su arquitectura en el recorrido de un camino que descubre los órganos. Dice Decouflé: “Siento mucho interés en la medicina tradicional asiática, en el concepto de líneas de energía, en la relación que se establece entre los órganos que conforman el cuerpo humano y el cosmos.” Javier de Frutos. Grass La coreografía es una autobiografía. El tema principal en las obras de Frutos es la homosexualidad y la exclusión, en este fragmento se muestra especialmente la sangre como un elemento muy importante por ser “el arma más peligrosa de nuestra época”. La obra toca, entre otros temas, la aparición del SIDA como flagelo de los últimos veinte años. Sasha Waltz. Korper. El peligro que el cuerpo corre al ser manipulado, manejado, como un recipiente arbitrariamente manipulable genética y médicamente. V. ¿Disolución del cuerpo? Tiempo 6´ Dumb Type, Voyage. Grupo artístico de Kyoto. Dumb Type ofrece la imagen corporal más interesante hoy en Japón. Sus puestas en escena incluyendo el cuerpo dentro de complicadas instalaciones artísticas, y sus alusiones críticas a la sociedad moderna, han influenciado fuertemente no solo a la danza sino también al teatro y a la escena artística. Dumb Type fue fundado en 1984 por estudiantes de la ciudad universitaria de Kyoto como una asociación de artistas creativos. Sus integrantes están entrenados en disciplinas diferentes: en comunicación visual, composición, programación de computadoras y danza. El cuerpo parece estar al borde de la desaparición, rodeado por un mundo frío, blanco y silencioso, que parece ser solo virtual. Pierre Rigal, Erection Un hombre solo dentro de un rectángulo que cambia efectos lumínicos constantemente absorbiendo la figura humana, unificándola con el plano del piso mediante diferentes recursos tecnológicos dentro de un espacio y tiempo indefinidos. El cuerpo suspendido sobre el suelo, rechaza los límites del espacio: cuerpo-medusa, Ícaro sin alas, deslizándose silenciosamente. Bibliografía ASSUNTO, Rosario, La antigüedad como futuro. La Balsa de la Medusa. Visor. 1973 BAYER, Raymond. Historia de la Estética. Fondo de Cultura Económica. 1986 BENTIVOGLIO, Leonetta, La danza contemporánea. I Manual Longanesi & Co. Milán 1985. BOZAL, Valeriano (ed.). Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas. La Balsa de la Medusa. Visor. 1996 COPELAND, Roger y COHEN, Marshall Ed. What is Dance? Oxford University Press 1983 REDFERN, Betty, Dance, Art & Aesthetics, Dance Books Ltd, London. 1988 ASTI VERA, Carlos; Arte y realidad en la estética de Plotino. Ed. Castañeda 1978. BAJTÍN, Mijail, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais. Alianza, Buenos Aires, 1985. BEAUMONT, Cyril W., Complete Book of Ballets, Grosset & Dunlap Publishers, new York1938 The Simon & Schuster Book of the Ballet, Simon & Schuster New York, 1979 FRANZINI, Elio, La estética del siglo XVIII. La balsa de la medusa. Visor. 2000 VIALA Jean/NOURIT Masson-Sekine, BUTOH, Shades of Darkness. Ed. Nourit Masson-Sekine, Japón 1988 HOLBORN Mark, HIJIKATA Tatsumi, MISHIMA Yukio. BUTOH Dance of the Darl Soul, A sadev Book, 1985 FOUCAULT, Michel, Vigilar y Castigar. Siglo XXI editores, 1976 COTTIGHAM, John, Descartes. Grupo Editorial Norma, Bogotá, 1998 Casalla, Mario C., El sujeto cartesiano. Secretaria de Cultura UBA, 1995 DESCARTES, René, Discurso del método. Ed. Losada. Bs. As. 1994 NOVERRE, Georges, Cartas sobre la Danza y los Ballets. Ediciones Centurión, Bs. As. 1946. VIRILIO, P. Estética de la desaparición. Barcelona, Anagrama, 1988. El Cuerpo. DEBATS 79 - Invierno 2002/2003. http://www.alfonselmagnanim.com/debats/79/index.htm Índice Introducción ----------------------------------------------------- -------------------- pg. 1 I. Cuerpo y el número de oro --------------------------------- pg. 3 II. Cuerpo -enigma ------------------------------------------------- pg. 7 III. Cuerpo en clave matemática -------------------------------- pg. 10 IV. Cuerpo percibido ------------------------------------------------- pg. 13 V. Cuerpo disciplinado -------------------------------------- ----- pg. 12 VI. Cuerpo percibido------------------------------------------------- pg. 15 VII. Cuerpo óptico-digital ------------------------------------------ pg. 17 Ilustraciones ---------------------------------------------------------------------------- pg. 15
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Autor: Roberto Ariel TamburriniPatricia Stokoe fue la fundadora de la Expresión Corporal. Nace el 23 de Setiembre de 1929 en Argentina, pero pasa su infancia en Inglaterra desde 1938, donde junto al estallido de la Segunda Guerra Mundial comienza sus estudios dentro del arte y más particularmente en la Danza. Durante la posguerra transita el Ballet Clásico, el método de Laban, Feldenkrais y Comedia Musical entre otros, incorporando también en su formación nuevas prácticas como la Danza Creativa y la Danza libre.En 1950 regresa a nuestro país y se ubica dentro de la actividad artística en el marco también de la Educación por el Arte. Pero es en el Campo de la Danza Contemporánea donde comienza a sentar los fundamentos de una nueva visión, lo que ella define como una “danza al alcance de todos”, en tanto poética y lenguaje corporal. Según Pierre Bourdieu, “el campo intelectual, a la manera de un campo magnético, constituye un sistema de líneas de fuerza: esto es, los agentes o sistemas de agentes que forman parte de él pueden describirse como fuerzas que, al surgir, se oponen y se agregan, confiriéndole su estructura específica en un momento dado de tiempo”.[1] Analizando el contexto de la Danza Contemporánea en el resto del mundo, pero fundamentalmente en los Estados Unidos, esa década es clave en la búsqueda de la autonomía. Con los discursos formalistas como los de Merce Cunningham y en el cambio en los modos de producción y recepción, fundamentalmente los propuestos por la Judson Church, se puede decir que por primera vez en la historia la danza encuentra en el movimiento su fin último. Así surge la idea de lo contemporáneo, donde finaliza la narrativa y distintos grupos con consignas específicas comienzan a desarrollarse como Nuevas Tendencias en Danza. Así, podríamos asociar cada fundador a un agente o cada tendencia de manera global a sistemas de agentes que durante el transcurso de esa década van surgiendo y configurando dicho Campo de la Danza Contemporánea.Dentro de este campo en la década del ’60 surgen las ideas de Patricia Stokoe representadas por la Expresión Corporal Danza, quien lucha por un Capital específico en donde el proceso de la producción en la Danza Contemporánea pueda ser valorado tanto como el producto, para distinguirse dentro de este contexto como una artista con una nueva cosmovisión del arte del movimiento. Comienza a organizar los valores, encuadre, objetivos, técnicas, metodologías y contenidos de la práctica que impulsa. Para ello, siempre a través de una mirada sobre el ser humano como integridad bio-psico-social, su Estrategia consiste en nutrirse de técnicas diversas de movimiento pero articulando esto con fundamentos teóricos no solo desde distintas propuestas en danza, sino también corpus teóricos y prácticos de distintas disciplinas, como la psicología, las teorías de grupos, el análisis del movimiento, las teorías de la comunicación y la semiótica, las escuelas didácticas, etc. A partir de la integración de estos elementos diversos, desarrolla su técnica de base, llamada Sensopercepción. La misma, a partir de la estimulación de los sentidos y la profundización del proceso perceptivo, amplia la conciencia sobre el propio cuerpo, que así se predispone para las otras dos técnicas que la fundadora propone.Por un lado, la Improvisación, que hace foco en el proceso creativo, básicamente trabaja según Stokoe con las propuestas espontáneas, donde el inconciente juega un papel importante. Al respecto, Bourdieu aclara, parafraseando a M. Mauss, que “Constantemente presentes en el Lenguaje, sin que sean en él necesariamente explícitas, existen de ordinario más bien bajo la forma de hábitos que dirigen la conciencia, en sí inconscientes.”[2] Una vez que se cuenta con el material surgido en esta fase, Patricia Stokoe proponía una etapa más racional, la Composición donde se da forma coreográfica a dicho material.Otra Estrategia consiste e la búsqueda de reconocimiento social y su institucionalización. Después de diversas luchas, la Expresión Corporal Danza, gracias a la perseverancia de su fundadora, se institucionaliza desde 1978 con la apertura del Profesorado Nacional de Expresión Corporal y se consolida en el Instituto Universitario Nacional del Arte con la creación de la Licenciatura en Composición Coreográfica con mención en Expresión Corporal a partir del año 2000. Unos años antes, Patricia Stokoe fallece, en 1996, dejando sentadas las bases de esta nueva práctica. Sin embargo, esto queda a modo de debate abierto con las reflexiones de nuestro autor al respecto, cuando dice “Cada intelectual inserta en sus relaciones con los demás intelectuales una pretención a la consagración cultural (o la legitimidad) que depende, en su forma y en los derechos que invoca, de la posición que ocupa en el campo intelectual y en particular en relación con la universidad, detentadora en última instancia de los signos infalibles de la consagración…"[3]Dentro del Campo de la Danza Contemporánea, Patricia Stokoe logra ubicar a la Expresión Corporal Danza en una posición singular, en oposición y puja con otras manifestaciones, cuando habla de la misma como la danza propia de cada individuo pero situado en un contexto que lo atraviesa, con relaciones vinculares que hacen de la comunicación uno de los contenidos abordados específicamente por esta práctica. Al respecto, Pierre Bourdieu dice que “ni siquiera la más pura intención artística escapa completamente de la sociología, ya que, puede integrarse gracias a n tipo particular de condiciones históricas y sociales, y remite al campo intelectual”[4]A modo de conclusión, creemos que hoy la Expresión Corporal Danza es un Campo específico, dentro del cual se pueden encontrar distintas posturas y enfoques, constituyendo en consecuencia, un sistema de fuerzas que pujan entre sí, dándole una autonomía dentro del panorama de la danza Contemporánea.BIBLIOGRAFÍABourdieu, Pierre. Campo de Poder, Campo Intelectual. Editorial Montressor. Buenos Aires. 2002Grondona, Leticia – Díaz, Norberto. Expresión Corporal, Su Enfoque Didáctico. Editorial Grondona – Díaz. 1999Kalmar, Déborah. Qué es la Expresión Corporal. Editorial Lumen. Buenos Aires. 2005Matoso, Elina. Che, Stokoe. Artículo publicado en la Revista Kiné Número 21. 1996Monografías.com. Artículo de Internet:http://www.monografias.com/trabajos16/expresion-corporal/expresion-corporal.shtm[1] Bourdieu, Pierre. Campo de Poder, Campo Intelectual. Buenos Aires. Editorial Montresor. Página 9[2] Bourdieu, Pierre. Campo de Poder, Campo Intelectual. Buenos Aires. Editorial Montresor. Página 42[3] Bourdieu, Pierre. Campo de Poder, Campo Intelectual. Buenos Aires. Editorial Montresor. Página 40[4] Bourdieu, Pierre. Campo de Poder, Campo Intelectual. Buenos Aires. Editorial Montresor. Página 20
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LA EXPRESIÓN CORPORAL Y EL DOCENTE

Autor. Roberto Ariel TamburriniDe lo discutido en nuestro subgrupo en la clase perteneciente al Taller Didáctica de la Expresión Corporal y de lo compartido luego con el resto del grupo de estudiantes y docentes a través del intercambio y la reflexión, me propongo efectuar una síntesis personal puntualizando aquellos aspectos significativos que fueron tratados en dicha actividad.- La Expresión Corporal es una técnica de la Danza con características particulares que nos permiten afirmar que no se trata de una disciplina sino de una práctica. Como tal tiene metodologías de trabajo y contenidos que le son propios y otros que, en común con otras danzas, son abordados desde una perspectiva que focaliza en el Ser Humano como integridad.Entendemos que se trata de una práctica en tanto valoriza al proceso, sin negar al producto, pero no condicionando el primero por la necesidad de producir, rasgo que la distingue del resto de las danzas.La Sensopercepción es una de las técnicas que se utiliza para desarrollar la autoconciencia corporal, a partir del entrenamiento conciente de los sentidos. Pero dentro del proceso creativo la Improvisación es la que caracteriza la esencia de la Expresión Corporal, en tanto actividad que, bajo ciertas reglas, estimula la creación desde el aprovechamiento de las habilidades sin perder la espontaneidad y bajo condiciones donde el juego es un elemento central.Desde los contenidos se abordan las áreas Cuerpo, Creatividad y Comunicación, focalizando en aspectos característicos de cada una de ellas, pero considerando que están en continua relación dinámica una de otra, siendo encuadradas para una mejor focalización de las consignas y objetivos. Desde la idea de una cosmovisión de la Danza donde la salud corporal siempre es tenida en cuenta, se generan las condiciones donde la creatividad pueda desarrollarse sin modelos a seguir. Con respecto a la Comunicación, se da suma importancia al tratamiento de los vínculos, con la consecuente profundización sobre los aspectos grupales.- Según palabras de su fundadora, Patricia Stokoe, se busca “Despertar al bailarín que uno lleva adentro”. Pero además, la Expresión Corporal presta atención a los aspectos socio-culturales que también hacen al individuo. Un análisis contextual del período fundacional de la misma nos permite entender los valores que la componen. En la década del ’60, los cambios culturales fueron intensos. A la importancia que se le dio a toda manifestación artística debemos agregarle el desarrollo de las teorías de grupos. Con la crisis de los ’70 se produjo el traspaso del mercado industrial al financiero, pero surge paralelamente la valorización del cuerpo a través del Psicoanálisis. La década de los ’80 fue básicamente la de la cultura Underground y la de los ’90 valorizó la Cultura del Espectáculo. En este marco no tan propicio, es importante defender y fortalecer la idea central de nuestra práctica por el valor y el lugar de privilegio que debemos dar al proceso creativo.- La Expresión Corporal forma parte de la Educación Artística. Esto implica un interés particular sobre el aprendizaje y la enseñanza de la misma. En este campo surge inevitablemente la siguiente pregunta: ¿Cuáles son las características que debe tener el docente de Expresión Corporal? Lejos de cerrar el debate, que debe ser constantemente estimulado y actualizado, puedo enumerar algunas de esas características que considero elementales en función de lo charlado grupalmente y mi visión personal:o Formación en la práctica de Danza desde las técnicas propias de la Expresión Corporal, enriquecida en lo posible a través de otros abordajes que de una manera u otra han influenciado a nuestra actividad, como Eutonía, Feldenkrais, Danza Contemporánea, Tai Chi Chuan, Bioenergética, el método de Fedora, las ideas de Laban, etc.o Fundamentación teórica de lo tratado en el punto anterior.o Formación y estudio de distintos enfoques vinculados a las actividades pertinentes desde una óptica que contemple al Ser Humano desde múltiples perspectivas. Nociones de Psicología, Sociología, Historia, Comunicación, Análisis del Movimiento, Pedagogía, Teoría de Grupos, etc.o Asistencia permanente a seminarios, charlas, cursos, etc. que mantengan al docente actualizado.o Compromiso con la realidad socio-cultural de su contexto.o Capacidad de coordinación de grupos, lo que implica estimular el desarrollo de los mismos pero interviniendo cuando se lo requiera.o Autoridad, que no descarta la posibilidad de aprender de sus propios estudiantes a cargo y de una capacidad autocrítica.o Considerar a cada estudiante como una persona particular, pero teniendo en cuenta que también forma parte de un contexto que influye sobre su personalidad.o Desarrollar los aspectos lúdicos pero también demostrar que esto no atenta contra una buena planificación y organización de la práctica, donde la improvisación se enriquece si las consignas son dadas con claridad.o Experiencia docente, adquirida desde las instancias previas como por ejemplo la de ser adscripto y ayudante.o Estimular la relación de la Expresión Corporal con otras manifestaciones dentro de la Danza e incluso con los otros lenguajes artísticos.o Buscar un equilibrio entre los aspectos teóricos y prácticos durante la cursada, tratando de que los estudiantes tengan la capacidad de asociar constantemente uno y otro.o Sin perder de vista los objetivos que se plantea la docencia ni tampoco los valores que defiende la Expresión Corporal, ser lo suficientemente flexible para que la organización no se convierta en una estructura rígida, estableciendo así una dialéctica constante entre lo planificado y las circunstancias propias que puedan surgir durante el proceso de trabajo con cada grupoo Entender que cada estudiante posee características propias y tratar de tener en consecuencia una consideración particular pero sin perder la objetividad general.o Disponer de un organigrama claro de las actividades e instancias de la cursada, pero dando lugar a modificaciones o inclusiones si así lo requierano Fomentar una Ética de la Estética, entendiendo y enseñando que los principios artísticos nunca van separados de los humanos.o No preocuparse por formar discípulos, sino buscar ser un estimulador de nuevos maestros, a través de compartir sin recelos lo que ha aprendido y encarando la actividad con el entusiasmo que debe caracterizarla.
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Quieres conocer la danza de Trinidad y Tobago?

Ver info de otros países en www.sur-sur.info TRINIDAD Y TOBAGO Sonja Dumas agosto 2008 La República independiente conformada por las islas de Trinidad y Tobago se encuentra al sur de la región insular caribeña muy cerca de la costa venezolana. Tras las incursiones coloniales de los españoles, franceses, holandeses e ingleses, el país es ahora un crisol étnico formado principalmente por los descendientes de los llegados del oeste de África, India, y también de China y Arabia. Con una población de un millón y medio de personas su capital es Puerto España y la segunda ciudad en tamaño San Fernando, sedes las dos de la mayoría de eventos culturales del país. El país es conocido internacionalmente por su Carnaval que se celebra en febrero o marzo de cada año. Existen otros tantos festivales que son, como el Carnaval, a menudo basados en la tradición, religión, etnicidad o en su combinación. Algunos ejemplos son Ram Leela, Hosay, Divali, y el Dragon Boat Race. Los trinadinos inventaron el steelpan, el instrumento nacional por excelencia y la única familia de instrumentos acústicos inventada en el siglo veinte. Desde los días de los Amerindios, pasando por el periodo colonial y hasta la fecha, las danzas tradicionales de los Caribes, Arawaks, Tainos y Warrahoos, además de aquellas danzas venidas del oeste africano, India y Europa han influido en la danza de Trinidad y Tobago. A partir de la década de los treinta y hasta la década del cincuenta, cuando el ballet era la única danza que se enseñaba formalmente (y se enseñaba sólo a un cierto sector de la sociedad), pioneros reconocidos internacionalmente como Beryl Mc Burnie y Boscoe Holder llevaron las danzas folklóricas de las ciudades a los escenarios de Trinidad y Tobago y del exterior. En los setenta y ochenta el pionero de la danza moderna Astor Johnson dió un nuevo pasó y fusionó la danza moderna basada en Graham (y Horton ) con el movimiento tradicional. Otros jóvenes intérpretes y coreógrafos de la época, como Carol La Chapelle y Noble Douglas, formados en Trinidad y Tobago y en el exterior, se dieron a conocer en los setenta con el Astor Johnson's Repertory Dance Theatre y más tarde con sus propias compañias. Ambos continúan con sus carreras como profesores, coreógrafos y directores artísticos. En los ochenta y noventa, otros jóvenes bailarines tuvieron la oportunidad de salir al exterior para conseguir desarrollar sus carreras; muchos estudiaron en el Juilliard y en el Ailey School en Nueva York y consiguieron un alto nivel de formación en ballet, danza moderna y otros estilos. Algunos bailarines desarrollaron sus carreras en compañías como Alvin Ailey American Dance Theater, Martha Graham Company, Garth Fagan, Elise Monte y otros. Por último otros tantos se establecieron en Europa, trabajando principalmente con Danza Jazz. En la actualidad se puede decir que la danza contemporánea permanece “escondida siendo la estética más aceptada la moderna clásica basada en Graham (y horton), con algunas incursiones en jazz. Principales contextos de presentación No existen festivales de danza anuales en el país. Todos los festivales establecidos tienden a ser de música, especialmente música de steelpan. Podemos mencionar el Prime Minister's Best Village Trophy Competition, una iniciativa creada por el gobierno en 1963 que alberga una serie de muestras competitivas en todo el país con el objetivo de preservar sus canciones y danzas tradicionales. El evento contempla la categoría “danza interpretativa” que incluye moderno y contemporáneo. A veces se presentan oportunidades de presentación para las compañías de danza locales en eventos regionales como Carifesta-Festival Caribeño de Artes Creativas, que acontece cada dos, tres o cuatro años, cada vez en un país diferente. Carifesta es una iniciativa de la organización inter-gubernamental CARICOM (Comunidad Caribeña). De todas maneras los gobiernos tienden a seleccionar sus danzas tradicionales para estos eventos. Los grupos extranjeros que visitan el país normalmente presentan sus trabajos en el Queens Hall en Puerto España o en Naparima Bowl en San Fernando. Sobre las compañías y el medio de la danza El medio de la danza es en general muy dedicado a su trabajo pero también realista con respecto a las oportunidades financieras que la danza ofrece. Se podría decir que todos los directores artísticos desarrollan otras actividades como medio de sustento. Algunas compañías a veces tienen años en los que su actividad permanece “dormida” hasta que consiguen nuevos fondos que posibilitan volver a la actividad artística. La compañía más reconocida entre los jóvenes de Trinidad y Tobago es la compañía Metamorphosis dirigida por Nancy Herrera, quien estudió en el extranjero y retornó como profesora de danza. Otras compañías de danza contemporánea son Continuum, Standing Room Only, the Astor Johnson Repertory Dance Theatre y NDDCI. La mayoría de las compañías y coreógrafos trabajan con danza moderna clásica. Se pueden mencionar, no obstante, los coreógrafos Sonja Dumas y Dave Willians, que trabajan con danza contemporánea de manera consistente. Políticas culturales para la danza En general, el apoyo a cualquier tipo de danza es escaso. A pesar de que el país es relativamente rico, la necesidad de apoyo a la danza local no es contemplada por el gobierno más allá del anteriormente mencionado “Best Village Trophy”. Por otro lado el mundo empresarial no distingue la línea que separa la danza creada para el escenario de la danza mostrada en las calles en Carnaval, sobre todo teniendo en cuenta que el retorno en publicidad del apoyo a, por ejemplo, una banda de Carnaval que reúne miles de personas es mayor que el de una obra de danza que llega a un público de unos cuantos cientos. Ante la dificultad de acceder a un apoyo regular la mayoría de las compañías de danza trabajan a media jornada y de manera semi-profesional. Normalmente tienen que competir activamente para conseguir algún apoyo privado y algunas veces pueden tener la suerte de conseguir algún pequeño apoyo del gobierno. Estos fondos son normalmente usados para producir una corta temporada (3 días) de trabajo y/o una breve gira si el apoyo lo permite. Sin embargo el gobierno suele providenciar infraestructura para las presentaciones; los dos teatros principales, el Queen´s Hall y el Naparima Bowl son dependientes del Ministerio de Desarrollo, Cultura y Asuntos de Género. Por otro lado está en marcha la construcción de la Academia Nacional para las Artes Escénicas de Puerto España y la Academia Nacional para las Artes Escénicas de San Fernando. Un organismo gubernamental creado en 2006, el Trinidad y Tobago Entertainment Company Limited, ofrece ayuda económica para facilitar presentaciones y giras en el extranjero de artistas de cualquier disciplina. Formación La formación en danza se da principalmente en escuelas privadas dedicadas principalmente a la enseñanza del ballet, danza moderna y jazz. De entre ellas podemos destacar la Escuela de Danza Caribeña, Escuela de Danza Bentley Potter, Estudios Linda Pollard-Lake, La Danse Caraïbe, Escuela de Danza Lambert, el Teatro de Danza Trinidad y la Academia de Artes Escénicas de Tobago. La escuela que ha formado el mayor número de intérpretes, profesores y coreógrafos es la Escuela de Danza Caribeña creada en 1957. No obstante en los últimos cinco años han surgido un mayor número de programas a nivel universitario como por ejemplo el Certificate Programme en Danza y el Dance Education de la Universidad de West Indies – UWI (ver http://sta.uwi.edu/fhe/ccfa). Con la creación prevista de nuevos programas de danza en la Universidad de Trinidad y Tobago – UTT en los próximos años se espera un estímulo en el desarrollo de la danza nacional, especialmente en el área contemporánea. ver más en www.sur-sur.info sur-sur.info ha sido posible gracias al apoyo de Culturesfrance
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Fecha: Domingo 15
de agosto
.
Lugar:
Sala de Conferencias yEventos.Costo del
Seminario/Taller: $150.

Conferencia: de11 a 13:30hs / Taller práctico:
15.30 a 19: 30h
.
El acceso exclusivo a la conferencia es gratuito


¿Cómo están relacionadas lacreación en danza y la literatura? ¿Cómo coreógrafos, actores y bailarines

se benefician de las obras, estilos y períodos literarios? En la creación en danza son notables las relaciones entre los diferentes lenguajes artísticos como la literatura, el cine, la música, las artes plásticas. Se encuentran varios ejemplos; mayoritariamente "traducciones" de las obras literarias para la danza; desde las obras clásicas de Marius Petipa en el siglo XIX, las traducciones de los cuentos de hadas, pasando por Martha Graham en la primera mitad del siglo XX con las creaciones de los mitos griegos, hasta los ejemplos un poco más recientes como la traducción del “Barba Azul” de Pina Bausch. Sin embargo, no existe ningún tratamiento sistemático de los métodos y modelos para el ejercicio y la práctica de la traducción en la danza.La actividad se desarrollará en el formato de seminario – taller conformado por una actividad teórica y otra práctica en doble horario. Incluye la preparación, el desarrollo y la exploración creativa de posibles traducciones entre laliteratura y la danza, así como la promoción de experiencias y discusiones creativas que permitan a los participantes crear sus propios procedimientos para el uso de los textos literarios como herramientas en la creación de la danza.

Publico objetivo:
Estudiantes mayores de 16 años y profesionales de la danza, teatro, performance, artes en general y público interesado en la temática

Conferencia: de 11 a 13.30 (2h30)
Sepresentarán las cuestiones teóricas relacionadas a la traducción. Serán observadas y debatidas algunas obras de danza que tienen como referencia obras literarias (o programas estético-literarios). Se espera que el debate sobre estas obras contribuya a crear un repertorio de herramientas para la exploración creativa de la traducción en los procesos que implican literatura y danza. Las personas que deseen participar exclusivamente de la conferencia podrán hacerlo en forma gratuita.
Tallerpráctico: 15.30 a 19. 30hs (4h)

Se realizaránejercicios creativos, que serán desarrollados de diferentes modos, incluidas prácticas y experiencias individuales y grupales. Los ejercicios tendrán como punto de partida las obras literarias seleccionadas y discutidas durante el seminario. Serán utilizados procedimientos de improvisación y también de elaboración previa de los resultados.

Traer ropa cómoda.Cupo limitado.

Costo $150. Abonar en Boletería del Teatro Solís y enviar formulario completo a inscripcioneseducacion@teatrosolis.org.uy hasta el 10 de agosto.

Se expedirá certificado exclusivamente a quienes participen de ambas actividades del Seminario /Taller.


Daniella Aguiar [http://daniellaguiar.wordpress.com/] es investigadora, creadora y docente de danza. Magíster por el Programa de Post-Graduación en Danza de la Universidad Federal de Bahía (UFBA), Especialización en
"Estudios in Danza Contemporánea”, UFBA (2005), y graduación en "Danza y Movimiento" en la Universidad Anhembi Morumbi, San Pablo (2004). Se desempeñó como docente en el Curso de Danza en la Universidad Federal de Bahía (UFBA), entre 2005-2006, en las disciplinas: “Estudios del Cuerpo”, “Laboratorio del Cuerpo” y “Expresión Corporal”. Recibió en 2007, el Premio de la Danza Funarte (Fundación Nacional de Arte) Klauss Vianna, para desarrollar una investigación teórica y creativa en la traducción de los procesos de la danza, la poesía y la literatura. Este proyecto investigó la traducción de los procedimientos formales de la literatura, y
otros lenguajes artísticos, para procedimientos de creación en danza. Recibió, investigando el mismo tema, con João Queiroz, el premio del de Apoyo a Proyectos para la Investigación y Educación Artística en Danza,
Fundación Cultural de Bahía (FUNCEB). Los resultados teóricos-prácticos en el primer semestre de 2008 son: un mini-simposio (Inter.seções), talleres, conferencias, y el espectáculo [,e] dez episódios sobre a prosa
topovisual de gertrude stein
, presentado en el Teatro Vila Vilha, Teatro do Movimiento y Teatro de Plataforma, en Salvador (BA). El espectáculo fue realizado por el Premio Yanka Rudzka - Apoyo a la Creación de Espectáculos de Danza en el Estado de Bahía (FUNCEB). Este año Este año estrenó el espectáculo [5.sobre.o.mesmo], una nueva traducción de la obra de Gertrude Stein, esta vez realizada por 5 creadores, un músico (banda sonora) y un arquitecto (luz y espacio) de modo aislado, que al final del proceso se encontraron para componer el espectáculo con los resultados de las investigaciones individuales. Actualmente es candidato a Doctor en Literatura Comparada en el Programa de Posgrado en Literatura de la Universidad del Estado de Río de Janeiro (UERJ) y su tema de investigación es intersemiosis y Traducción Intersemiótica entre la literatura y la danza.


João Queiroz

J.Q. [www.semiotics.pro.br] es profesor en el Instituto de Artes y Diseño, Universidad Federal de Juiz de Fora. Es doctor por lo Programa de Postgrado en Comunicación y Semiótica de la Universidad Católica de San Pablo en 2002. Entre 2003 y 2006 realizó post-doctorado en Sistemas Inteligentes y la Inteligencia Artificial en la Facultad de Ingeniería Eléctrica e Informática (FEE-DCA), en Campinas y en la Universidad del País Vasco (Departamento de Filosofía), España. Es autor de dos libros, la SEMIOSE SEGUNDO PEIRCE (EDUC 2004) y GENES, INFORMATION, SEMIOSIS, con Claus Emmeche y Charbel El-Hani (Tartu University Press, 2009), así como numerosos artículos y siete volúmenes co-editados (ARTIFICIAL COGNITION SYSTEMS, 2007, Idea Group; SEMIOTICS AND INTELLIGENT SYSTEMS DEVELOPMENT, 2007, Idea Group; COMPUTAÇÃO, COGNIÇÃO, SEMIOSE, 2007, Edufba; ADVANCED ISSUES IN COGNITIVE SCIENCE AND SEMIOTICS, 2006, Shaker; ABDUCTION, 2005, Mouton de Gruyter; COMPUTATIONAL INTELLIGENCE AND SEMIOTICS, 2003, Virtual Institute for Semiosis, Evolution, Energy; DIGITAL ENCYCLOPEDIA OF C.S.PEIRCE, 2002). Actualmente trabaja en la organización del libro TRADUÇÃO E INTERSEMIOSE, y el volumen especial ON INTERSEMIOTIC TRANSLATION, con Daniella Aguiar. Recibió dos premios "Premios Mouton d'Or '(Berlín) para los artículos publicados en la revista SEMIOTICA -- Journal of the International Association for Semiotic Studies (2001, 2006)

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CONVOCATORIA MOVIMIENTO.TV

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LA RED SUDAMERICANA DE DANZA Y

MOV.TV

 

 

CONVOCAN A

 

Coreógrafos, videoartistas, documentalistas, cineastas y todas aquellas personas, agrupaciones, instituciones o asociaciones que cuenten con material en video relativos a la danza en Latinoamérica a participar en la presente convocatoria que tiene por objeto conformar la programación del canal on-line MOV.TV, que busca ser un importante portal para la difusión de la danza hecha en la región.

 

BASES DE PARTICIPACIÓN

 

  1. El objetivo de la presente convocatoria es la de seleccionar material en video para conformar las diferentes barras de programación de MOV.TV.
  2. MOV.TV, es un proyecto de la Red Sudamericana de Danza, un espacio para la difusión y promoción de la danza que se genera en América Latina, para coadyuvar al desarrollo y fortalecimiento de esta práctica artística en la región y ofrecer a su audiencia un panorama amplio de la diversidad estética en el quehacer dancístico, como una vía para la apropiación de los bienes culturales que generan la danza, como mecanismo para la construcción de identidades.
  3. Serán seleccionados videos en las siguientes modalidades:

-Videodanza.

-Documental.

-Reportaje.

-Registro de obra.

Adaptación de obra escénica para la pantalla.

  1. Los seleccionados deberán contar con todos los derechos para la exhibición de la obra y además contar con una licencia de Creatives Commons. (La información en español se encuentra en http://creativecommons.org.mx/licencias/ ).
  2. Para su selección, los interesados deberán enviar los siguientes documentos:

-Link de sus videos a la siguiente dirección: canalmovimientotv@gmail.com

-Los archivos la licencia respectiva de Creative Commons.

-Ficha de inscripción, misma que deberán solicitar en: canalmovimientotv@gmail.com  o en el grupo de facebook: MOV.TV

  1. No se programarán materiales que no cuenten con la licencia de Creative Commons.
  2. MOV.TV es un espacio colaborativo, autogestivo y sin fines de lucro. Las obras seleccionadas serán ampliamente difundidas y no se otorgarán estímulos económicos a los seleccionados.
  3. Esta es una convocatoria abierta de manera permanente. No hay fecha límite de entrega.
  4. Se informará a los autores en el caso de que su video se seleccionado para formar parte de la programación de MOV.TV.
  5. Todos los asuntos relacionados con esta convocatoria y que no estén contemplados en la misma serán resueltos por el comité de selección.

 

EQUIPO DE MOV.TV


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EM PORTUGUÊS:

 

A Rede Suramericana de Dança

MOV.TV

 

CONVOCAM A:


Coreógrafos, videoartistas, documentaristas, cineastas e todas as pessoas, agrupações, instituições ou associações que contem com material em vídeo relativos a danza na América Latina a participar na presente convocatória que tem por objeto compor a programação do canal on-line MOV.TV, que busca ser um importante portal para a difusão da dança feita na região.

 

 

BASES DE PARTICIPAÇÃO

 

  1. O objetivo da presente convocatória é selecionar material em vídeo para armar a grade de programação de MOV.TV.
  2. MOV.TV, é um projeto da Rede Suramericana de Dança, um espaço para a difusão e promoção da dança que se genera na América Latina, para coadjuvar para o desenvolvimento e fortalecimento desta prática artística na região e oferecer um amplo panorama da diversidade estética no fazer dancístico, como uma via para a apropiação dos bienes culturais que geram a dança, como mecanismo para a construção de identidades.
  3. Serão selecionados vídeos nas seguintes categorias:

 

-Videodança.

-Documentário.

-Reportagem.

-Registro de obra.

-Adaptação de obra cênica para a tela.

 

Os selecionados deverão contar com todos os direitos para exibição da obra e também fornecer a MOV.TV o termo de autorização por de Creatives Commons. (A informação em português se encontra em http://creativecommons.org.br).

 

Para sua seleção, os interessados deverão enviar os seguintes documentos:

 

-Link de seus vídeos ao seguinte email: canalmovimientotv@gmail.com

-O licenciamento no Creative Commons, os informando o como sua obra pretende ser exibida e sob quais selos.

-Ficha de inscrição, mesma que deverão baixar e preencher ou: solicitando pelo email canalmovimientotv@gmail.com  ou no grupo de facebook: MOV.TV

 

Não programaremos materiais que não contem com os selos de licenciamento do Creative Commons.

 

  • MOV.TV é um espaço colaborativo, autogestionado e sem fins lucrativos. As obras selecionadas serão amplamente difundidas e não está previsto pagamento para os selecionados.
  • Este é um convite aberto para sempre. Não há prazo.
  • Os autores serão informados se seu vídeo for selecionado para fazer parte da programação MOV.TV.

 

  

Todos os assuntos relacionados a esta convocatória e que não estejam contemplados na mesma serão encaminhados pelo comitê de seleção.

 

EQUIPE MOV.TV

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Mensaje Día Internacional Danza 2013

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Lin Hwai-min


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Mensaje del Día Internacional de la Danza 2013



 El autor del mensaje para el Día Internacional de la Danza es el coreógrafo taiwanés Lin Hwai-min 

Fundador y Director Artístico de la Cloud Gate Dance Theatre de Taiwan

Escrito en el Gran Prefacio del "Libro de las Odas"

Una antología de poemas chinos  de los siglos 10 hasta 7 aC:

" Las emociones se agitan y toman forma con las palabras.

Si las palabras no son sufientes, hablamos en suspiros.

Si los suspiros no son sufientes, cantamos.

Si el canto no es sufiente, 

entonces inconscientemente nuestras manos bailan

 y nuestros pies golpean ".



La danza es una expresión poderosa.

Le habla a la tierra y al cielo.

Habla de nuestras alegrías, nuestros miedos y nuestros deseos.

La danza habla de lo intangible, sin embargo, 

revela el estado de ánimo de una persona y el temperamento y carácter de un pueblo.

Al igual que  muchas culturas en el mundo, los nativos de Taiwán danzan en círculo.

Sus antepasados creían que el mal se mantiene fuera del círculo.

Con las manos unidas, comparten el calor  y se mueven a un pulso común.

La danza une a las personas. 

Y la danza sucede en el punto de fuga.

Los movimientos desaparecen a medida que ocurren.

La danza existe solo en ese instante fugaz.

Es precioso. Es una metáfora de la vida misma. 

En esta era digital, las imágenes de los movimientos toman millones de formas.

Esto es fascinante.

Sin embargo, no pueden reemplazar a la danza ya que las imágenes no respiran.

La danza es una celebración de vida. 

Venga, apaga el televisor y el ordenador y ven a bailar. 

Exprésate a través de ese instrumento divino, que es nuestro cuerpo.

Ven  y únete a la gente a bailar en las ondas de pulsos.

Aprovecha ese momento precioso y fugaz.

Ven a celebrar la vida con la danza.  

 (Traducción: Dolores Mayán)
 

Lin Hwai min

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EL "JUANETE" (HALLUX VALGUS)


El "juanete" o hallux valgus es la deformación causada por la angulación de la articulación "metatarsofalangica" del dedo gordo del pie. A pesar de la creencia de que el "ballet profesional" predispone a desarrollar juanetes, un estudio realizado en Suecia (1995) por H. Einarsdottir y sus colaboradores, demostró que los juanetes son tan frecuentes en las bailarinas de ballet como en la población general. Existe una predisposición familiar a desarrollar juanetes. Es posible que la bailarina que los tenga, vea reflejados sus pies en los de sus padres o abuelos, de la misma manera que los bellos pies y empeines de una bailarina profesional, son el reflejo de los pies de sus predecesores.

Los juanetes son más frecuentes en la mujer que en el hombre, y si los pies de una mujer predispuesta, calzan las estrechas zapatillas de ballet durante décadas, es factible que posea pies más deformados que los que hubiera tenido en el caso de elegir otra profesión.

La deformación del potente dedo gordo del pie lo hace menos eficaz para soportar la carga del peso corporal en la posición "en pointe". Paralelamente, predispone a desarrollar artrosis en su articulación metatarsofalangica y dolor que puede ser leve o incapacitante.

Los juanetes con deformaciones leves o moderadas pueden ser tratados en forma conservadora. En este caso se utilizan, generalmente, "separadores" de silicona o gomaespuma entre el primer y segundo dedos. Cuando la deformación y el dolor son severos, puede estar indicada la cirugía. Existen numerosas técnicas quirúrgicas para corregir las variadas deformaciones del juanete, todas ellas, basadas en correcciones sobre los huesos y la cápsula de la articulación deformada.

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De que natureza era o canto das sereias? Em que consistia a sua falha? Porque é que essa falha o tornava tão poderoso? Há os que sempre responderam: era um canto inumano – sem dúvida um ruído natural (haverá outros?), mas à margem da natureza, de qualquer modo estranho ao homem, muito abaixo e despertando nele esse prazer extremo de cair que lhe é impossível satisfazer nas condições normais da vida. (M. Blanchot) Os espaços públicos de Salvador, Bahia, contam com profusão de imagens de Sereia por meio de desenhos, pinturas e esculturas (em várias escalas, materiais, suportes) é um acontecimento evidente, desde as três esculturas vistas no percurso rápido entre as praias centrais do litoral norte da cidade a partir de Ondina, Rio Vermelho, Amaralina, Itapuã; extensivo à influência dessas figuras e grafismos nos muros, marcas de produtos de design, espaços culturais e comerciais da cidade. Também se verifica essa recorrência do símbolo em locais mais ou menos afastados da orla. Tal característica da cidade pode ser realçada como um plano de consistência estética pelo qual passa a produção de significados e de encontros na sociedade, no ambiente, agenciamentos de enunciação ou produção de subjetividades. Independente das imagens se tratarem de manifestações espontâneas, artísticas, subversivas ou subvencionadas, elas são impostas e intensificadas pela repetição e “empilhamento”. Procuramos a chance de um olhar reflexivo e para redimensionar significados, perceber dinâmicas e desdobramentos potenciais da relação dessas imagens nos espaços da cidade de Salvador; observaríamos isso com uma forma de pensamento em que os corpos, a cidade e o ambiente estejam imbricados, em processo. (Brito e Ahmed: 2008) A imagem de sereia possui uma carga aparentemente fácil de aspectos relacionais, como a presença da tradição clássica latina e grega, o imaginário medieval dos navegantes, o sincretismo com as tradições afro brasileiras, os orixás ‘mãe das águas’, Oxum, Iemanjá, Nanã, presenças potentes no cotidiano dos corpos (e) da cidade, das celebrações das festas de largo do dia dois de fevereiro, como registradas na pesquisa abissal da fotógrafa Isabel Gouvêa. Perguntar quais os devires implicados numa flagrante repetição do motivo sereia, que multiplicidade de forças entoaria a plasticidade social com a presença de tais obras | imagens ou eventos, significa problematizar os nexos de sua relação com as experiências corporais do ambiente, é buscar um plano que recorte a constituição de conceitos que se reorganizam ao habitar essa realidade. Sereia traduz liame, limite, corda e também significa miragem, no alemão fata morgana, ilusão de óptica, refração total da luz na atmosfera. A sereia como um ser insólito, quimera, ilusão, canto hipnótico, abre passagem ao lugar da poética. Maurice Blanchot observa no Livro por vir (O Canto das sereias: o encontro com o imaginário) que Ulisses, na Odisséia, ao burlar o canto das sereias instaura o lugar da narrativa (fala| ordem) contra o da poesia (canto| caos). Em Salvador, a presença constante de obras escultóricas e intervenções que repetem essa imagem nos espaços de circulação como se fossem ‘miragens’ capturadas, cotidianamente, estaria relacionada à ação de burlar e ou de pactuar com esse canto caótico e irracional? Colocar questões a partir de corpos e figuras de sereias materializadas na paisagem com tinta, bronze ou concreto, pode ser colaborar com esse acontecimento estético desdobrado nas esculturas, grafittis, marcas, símbolos, adereços, festas de largo (rua), colaborar como uma forma de experimentação de qualidades das atitudes que circulam com essas imagens, performar (SETENTA: 2008) com o corpo e o espaço desenhos de processos de subjetivação, de semiotização. Compreendendo por produção de subjetividade toda produção de sentido de eficácia semiótica, processos de semiotização (Guattari:1992). Suely Rolnik destaca em Cartografias do desejo, a delicada transição que o homem vem efetuando desde o século XX, sua relação com o caos, que não se dá apenas no plano da consciência, e sim no plano do próprio modo de subjetivação. Uma subjetividade intrinsecamente processual. (Rolnik:1996) Para ela, libertar a subjetividade da tutela do terror em relação ao outro e ao caos passaria pela conquista da necessidade de experimentá-los. Nos espaços públicos da cidade de Salvador, o ambiente plural, a intensa troca de semioses com outros corposcidades, onde a presença do “outro” também é uma experiência cotidiana, as imagens de sereia podem ser pensadas enquanto cruzamento de linhas e procedimentos do imaginário social, de signos de assimilação do caos, da sobreposição de inúmeras versões das suas poéticas próprias da cidade e a produção de uma subjetividade que consente na inflexão do vocabulário para a experiência do ambiente. * Esse texto é parte da investigação para a criação cênica [em processo] :: IBIRI | o que desenrolou de repente, de Marcia Sobral :: CITAÇÕES Blanchot, Maurice. O encontro com o imaginário. In: O Livro por vir. Tradução de Maria Regina Louro, Portugal: Relógio D’água, s/d. Britto, Fabiana Dultra e Alejandro Ahmed. Entrevista: Debates em estética urbana 1 – 27 a 31 de outubro 2008. disponível em: http://www.corpocidade.dan.ufba.br/dobra/04_03_entrevista.htm Guattari, Félix. Caosmose: Um novo paradigma estético. Rio de Janeiro: 34, 1992 Rolnik, Suely e Félix Guattari. Micropolítica: Cartografias do Desejo. Petrópolis: Vozes, 1996 Setenta, Jussara. Fazer-Dizer Performativo em Dança: corpo; cidade; performatividade :Artigo/Ensaio : Debates em estética Urbana 5 - 27 a 31 de outubro de 2008. disponível em http://www.corpocidade.dan.ufba.br/dobra/05_02_artigo2.htm :: SEREIAS

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.Chafariz de Yemanjá (Concreto revestido com fibra de vidro, Altura = 4,00m), Autor: Bel Borba, 1990, SSA/BA :: Praça Cel. Valdir Aguiar - Itaigara

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Sereia de Itapuã / Iemanjá (Aço Carbono e Granito, altura = 3,34m com pedestal) - Autor: Mário Cravo Jr, 1958, SSA/BA :: Av. Octávio Mangabeira - Itapuã

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Sereia da Colônia de pescadores, Artista = Manuel Bonfim, 1970, Altura = 3,74m, Largo do Santana – Rio Vermelho, local que concentra a festa do dia dois de fevereiro e o cortejo de embarcações.
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EL LENGUAJE DE LA DANZA. ALGUNAS CONSIDERACIONES

Autor: Roberto Ariel TamburriniSegún Pierre Bourdieu el emisor legítimo es “alguien que reconozca las leyes implícitas del sistema y que haya sido reconocido y cooptado por ello”. En el caso de la Danza podemos asociarlo con cada uno de los intérpretes, que a su vez actúan en función de lo propuesto o consignado por los coreógrafos y/o directores. Incluso, en el contexto contemporáneo, dado el rol creciente de los primeros en la composición coreográfica se habla muchas veces de coreógrafos – intérpretes.Como receptor legítimo podemos hablar del público que asiste a un espectáculo de Danza. Teniendo en cuenta que el autor define dicha legitimidad en la homogeneidad social y de conocimiento del lenguaje, en nuestro caso esas son condiciones prácticamente a priori, dado que aun la Danza actúa todavía casi herméticamente en cuanto al lenguaje y aun no ha podido en función de esto acceder a un público más amplio y, en consecuencia, ser popular. Esto genera un estrato social específico y sobreentendemos que quien concurre a un espectáculo que la involucre lo hace con conocimiento de causa. Es importante aclarar que desde las nuevas tendencias y, en el caso particular de la mención a la que pertenezco, Expresión Corporal Danza, no se entiende al público como pasivo, sino que, dado el proceso sensoperceptivo que se produce en el espectador, el mismo cumple una función activa en la recepción de la obra. De más está decir que además existen nuevas posibilidades de interacción con el público en las producciones actuales, happenings, performances, etc.La situación legítima está definida en la Danza, en tanto arte escénica, por las convenciones que se acuerdan y se aceptan en una producción. Esta puede tener como marco un teatro o espacios no convencionales, ser una obra acabada o abierta, gratis o paga. Lo que interesa para definirla como tal es lo a lo que Pierre Bourdieu se refiere con la intervención de “la estructura de grupo y el espacio institucional”. En la Danza respeta y deja claro que hay quienes actúan como artistas y quienes se posicionan como espectadores y el simple hecho de definir un espacio escénico con estos componentes da un marco de producción artística a la obra, aun tratándose de una improvisación.Para el autor un lenguaje legítimo es aquel que “haga creer que lo que se dice es verdad”. Se refiere al mismo señalando que esto se produce a partir de propiedades que actúan como un sistema. La Danza utiliza al movimiento como lenguaje, donde el estudio del cuerpo y sus propiedades expresivas y comunicacionales generan a través de la historia distintas técnicas, abordajes y cosmovisiones pero que, como dijimos, tienen en común al cuerpo como instrumento y al movimiento como lenguaje.Me gustaría redondear lo tratado antes de ejemplificarlo con la siguiente frase de Pierre Bourdieu, que considero pude aplicarse también a la Danza como mercado de movimiento: “Hay mercado lingüístico siempre que alguien produce un discurso dirigido a receptores capaces de evaluarlo, apreciarlo y recompensarlo”.Para ejemplificar lo expuesto voy a referirme a la Feria de Improvisación llamada La Plancha sigue Caliente organizada por Mariana Carli. La misma tiene lugar una vez al mes en el teatro La Otra Orilla, situado en Gral. Urquiza 124.Se busca que las propuestas artísticas sean trabajos que se encuentren en proceso, es decir, meramente improvisaciones u obras de Danza no redondeadas. Los emisores legítimos en este caso son aquellos artistas que deciden mostrar sus trabajos aun no terminados, pero que entienden que ya tienen algo que comunicar con sus producciones.Se organiza una reunión previa con los coreógrafos e intérpretes para que la organización constate que dichas obras responden a esta idea. El público se entera básicamente por cadena de mails y de boca en boca, dado que en general se trata de producciones dentro del contexto de la Expresión Corporal Danza, con estudiantes que pertenecen al departamento de Artes del Movimiento del IUNA. No se cobra entrada, y quienes asisten colaboran al final del espectáculo con la gorra si así lo desean, además de tener la libertad de participar de una improvisación final abierta con estímulo musical en vivo. Podemos en consecuencia hablar entonces en este caso de receptores legítimos.Esto, junto con el marco del teatro escogido cumple con las condiciones que Pierre Bourdieu propone para hablar de una situación legítima, en tanto y en cuanto se genera dentro de un marco dentro del cual funciona un grupo con una estructura específica, que sumado a lo dicho anteriormente incluye el armado del programa, los roles de organización y gestión, los técnicos, los músicos, etc.El lenguaje es legítimo dado que se trata del lenguaje de movimiento utilizado por la Danza, con el particular abordaje de la cosmovisión que de la misma tiene Expresión Corporal Danza, que incluye la comunicación como contenido específico de sus prácticas, priorizando el juego y el tratamiento saludable del cuerpo, que es propio en cada individuo.A través de la historia a sido notable en la Danza la división entre las manifestaciones académica por un lado y popular por el otro. Esto generó, desde la praxis, situaciones extremas. Desde el ámbito oficial y educativo formal, se ha subestimó las manifestaciones populares, generando un mercado donde el valor de lo académico las supera ampliamente. Esto no solo tiene un alcance desde el acceso del espectador a los espectáculos en cuestión, sino también restringe las posibilidades de dicho acceso a la práctica.El modernismo en Danza se rebela, en principio, contra esta concepción. Si embargo, termina produciendo técnicas que sistematizan el movimiento sin renunciar totalmente a los valores a los que se enfrentaron. En tanto arte del movimiento, el tratamiento elitista y específico de cada técnica tiene naturalmente un alcance social determinado y acotado con el costo anteriormente tratado. Es muy difícil acceder a la Danza para los sectores populares y viceversa.Sin embargo creo que en la actualidad, con la posibilidad de que la Danza se estudie a sí misma, a partir de la autonomía alcanzada como lenguaje de movimiento y la producción teórica, esta situación puede comenzar, lentamente, a revertirse. De todas maneras, Pierre Bourdieu alerta ante la idea de un espacio autónomo mientras no estén dadas las condiciones políticas para dicha utopía. En lo personal creo que para que se den dichas condiciones que el autor define de utópicas, se debe comenzar por el cambio de concepción en los propios involucrados. El intercambio con otros lenguajes, junto con el abanico de posibilidades que implican las nuevas tendencias permite a los coreógrafos e intérpretes buscar propuestas, utilizando las técnicas como recurso pero no como finalidad y aprovechando esto para abrirse a distintas manifestaciones sociales, tanto desde la oferta como por la inclusión de artistas de distintos estratos sociales, que puedan comprometerse e influenciar en el cambio.Lejos de generar controversias, me gustaría ejemplificar lo antedicho con las diferencias entre los exámenes de ingreso a esta institución entre la mención en Expresión Corporal y las restantes menciones (Danza, Danza-Teatro y Comedia Musical, las tres con el mismo formato de exámen).En la Expresión Corporal, a diferencia de las restantes, no se utiliza el espejo ni los profesores sirven como guías kinéticas. Se dan consignas para que los estudiantes descubran su propio cuerpo, sus potencialidades y límites, trabajando desde la técnica de la Sensopercepción, que consiste en registrar y estimular el cuerpo desde los receptores tanto propioceptivos como exteroceptivos en su totalidad. En las otras menciones, los parámetros son prácticamente visuales, con la utilización de espejo como imagen corporal y la repetición de movimientos secuenciados mostrados por el docente.La evaluación en estas últimas menciones es individual, por lo que desde el primer día se van descartando estudiante en función de los recursos técnicos exigidos. Esto naturalmente condiciona a aquellas personas que tienen muchas condiciones pero que tal vez no poseen los medios para tomar clases específicas y por razones sociales no poseen el tiempo disponible y el acceso a las novedades técnicas. En el caso del ingreso para Expresión Corporal, sobre el lema de su fundadora Patricia Stokoe “Danza al alcance de Todos”, la evaluación es sobre el estudiante pero dentro del contexto grupal, es decir, existen actividades grupales de trabajo y se toma en cuenta la capacidad de comunicación con sus pares. Además se tiene en consideración el progreso mostrado por cada uno de los estudiantes en el transcurso del examen de ingreso, por lo que solo el último día se toman las decisiones, no descartando a nadie durante el transcurso de esta instancia.Desde la idea de mercado, podemos decir que tanto Expresión Corporal como las restantes menciones valoran el producto final, pero la primera toma muy en consideración el proceso, no separando la Danza de los principios y valores humanos.Para encontrar la posibilidad de traspolación del concepto “habitus lingüístico” a la Danza, creo conveniente recordar algunas nociones del mismo que da Pierre Bourdieu. Aclara , refiriéndose a dicho “habitus lingüístico”, que es “una dimensión del habitus como sistema de esquemas generadores de prácticas y de esquemas de percepción de las prácticas” También aclara que “Está constituido por un conjunto sistemático de principios simples y parcialmente sustituibles, a partir de los cuales se puede inventar una infinidad de soluciones que no se deducen directamente de sus condiciones de producción”.La Danza como lenguaje de movimiento tiene su historia, dentro de la cual se han desarrollado distintas metodologías, técnicas, abordajes, etc., que se han alineado dentro de diferentes concepciones paradigmáticas. Todo esto es de suponer, naturalmente, que deja una impronta en el cuerpo, en su concepción y en la producción a partir de su lenguaje específico. Es decir, la Danza tiene también, a pesar de los condicionamientos de las condiciones históricas donde se produjo, una capacidad transformadora de generar prácticas (que para el autor no tienen nada de innatas) en función del contexto y de las posibilidades y elecciones de los coreógrafos e intérpretes.Pierre Bourdieu da la siguiente fórmula:habitus lingüístico + mercado lingüístico = expresión lingüística, discursoDentro de este mercado existen leyes valorativas propias.Si analizamos la ecuación propuesta por el autor, es natural que, en función de un discurso, la práctica en nuestro caso de la Danza en distintos mercados produzca una variación del “habitus linguístico”.Consideremos la posibilidad de dar un seminario de Danza Contemporánea enfocado a alguna de sus técnicas, por ejemplo la técnica de Martha Graham. Supongamos que este seminario está dado por alguna bailarina formada en esa escuela, cuya nacionalidad no sea precisamente norteamericana. Naturalmente, si dicho seminario se dictara en Estados Unidos para otras bailarinas, muy probablemente no se producirían demasiadas dificultades de recepción desde el lenguaje de movimiento (que es el que nos incumbe), ya que en ese país es donde nació esta técnica y las consignas verbales serían solucionadas por un traductor si es que la bailarina no domina el idioma. Seguramente se cuente con salas con pisos aptos para una práctica que los utiliza en gran medida.La misma situación cambiaría bajo las mismas condiciones para participantes varones. La técnica fue creada por una mujer e involucra como fundamento un profundo trabajo sobre la zona de la pelvis, a través de motores de movimiento generados por contracciones y relajaciones de la misma. Esto no es excluyente para intérpretes masculinos, pero es algo que quien lo dicte deberá considerar a la hora de diagramar sus clases. Posiblemente deba dar más tiempo a una entrada en calor articular y aun así no esperar los mismos resultados, con su consecuente influencia la convocatoria y el rédito económico.Supongamos ahora un seminario semejante en nuestro país, dictado como parte de un plan oficial para acercar la danza a adolescentes de ambos géneros y de escasos recursos en escuelas alejas de los centros urbanos. Además de contemplar que estarán reunidos en la misma clase mujeres y hombres, por lo que se deberá evaluar un trabajo diferenciado que a la vez sea integrador, se tomará en cuenta que movimientos pueden resultar riesgosos en función de los aspectos nutricionales de los estudiantes, si tienen o no formación previa en danza, las expectativas, etc. Para eso se deberá seguramente adaptar la técnica, quizá combinándola con metodologías lúdicas desde la Expresión Corporal y con secuencias provenientes de otras técnicas contemporáneas, como Muller, por citar solo un ejemplo, Muy probablemente el espacio áulico no esté provisto en general de pisos aptos para el trabajo en el nivel bajo, para lo cual la docente buscará adaptaciones de dichos ejercicios en los niveles medio y alto, siempre considerando que la técnica a dictarse no dejará de ser bajo los parámetros que Martha Graham ha fundado.
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Idea y Dirección Lic. Ruth Ortiz de Rosas Cia. PULSIONES Creada en Bahía Blanca en el 2003 por la Lic en Terapia Ocupacional y Profesora de Expresión Corporal Ruth Ortiz de Rosas, Pulsiones incluye personas con y sin discapacidad física en un proyecto artístico que tiene como propósito mostrar la singularidad de cada persona desde la estética de la danza. Actualmente está compuesta por 12 bailarines que oscilan entre los 12 y 72 años y fue oficializado como proyecto de extensión universitario en el 2007 en la Universidad Nacional del Sur. Link: https://www.youtube.com/watch?v=zAMx18I-qt4 PULSIONES EN EL CLUB DEL TEATRO. La Cia. de danza inclusiva Pulsiones compartirá dos clases abiertas a personas con y sin discapacidad, coordinadas por la Lic. en Terapia Ocupacional y Prof. de Expresión Corporal. Ruth Ortiz de Rosas. No es necesario contar con experiencia previa. HORARIOS: VIERNES 17 DE ABRIL DE 19 A 22 HRS. SÁBADO 18 DE ABRIL DE 15 A 18 HRS. Costo: clase $50 / 2 clases $ 80 En las clases abiertas se experimentarán técnicas de Sensopercepción e Improvisación, explorando las sensaciones del movimiento, para llegar a la danza natural, dejando de lado los artificios de la belleza pre-condicionada. Movimiento – Observación. Acción / respuesta . Conversación no verbal. Experimentación de la causa y el efecto Experimentación del efecto del movimiento de cada persona en la danza colectiva Interpretación del movimiento Liderar y ser liderado. Trabajo de acercamiento Traducción de la sensación a través del contacto con la piel. Peso.Forma.Diseño. LA CIA.PULSIONES PRESENTARÁ SU MUESTRA ESCENICA EL SÁBADO 18 DE ABRIL A LAS 21:30 HRS. EN EL CLUB DEL TEATRO . valor entrada $20. INFORMES E INSCRIPCION : EL CLUB DEL TEATRO- RIVADAVIA 3422-MAR DEL PLATA- TEL 475-8790- E.Mail: elclubdelteatroQyahoo.com.ar HORARIOS DE ATENCION LUNES A VIERNES DE 17 A 20.30. AUSPICIA: DIRECCION GRAL.DE PROMOCION DE LA IGUALDAD Y PREVENCION CONTRA LA DISCRIMINACION
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El Tono muscular en la construcción de la Acción

Apuntes sobre el uso de Premisas Eutónicas en el entrenamiento de bailarines y actores El siguiente es un trabajo de investigación en proceso. Nació de la inclusión, en las jornadas de entrenamiento, de premisas eutónicas. Esta decisión fue tomada al observar dificultades recurrentes en la modificación del patrón de movimientos en bailarines y actores muy entrenados, incluso virtuosos. Se observa principalmente: · excesiva rigidez e inmovilidad en las costillas, · dificultades en el manejo del aire, · respuestas recurrentes y "fijas" a pautas diferentes, · apego a las técnicas en lugar de un uso consciente de las mismas. (Baste por ejemplo decir que es muy fácil distinguir quienes entrenan técnica Graham, quienes Realese, quienes Acrobacia, o Contact improvisación) No se cree que esto sea una dificultad en sí misma salvo que el actor bailarín no pueda componer desde otras premisas que no sean las adquiridas, o bien usar las ya adquiridas concientemente, deliberadamente. Hasta el momento se observa que el actor bailarín es "usado" por sus técnicas. No elige, no opta, no decide. De esto se trata. Tono muscular EUTONÍA: del griego "eu", bueno, justo, armonioso, y "tonos", tono, tensión. El tono es el grado de consistencia de un músculo en aparente reposo. Esto es, más allá de su acción o inacción. Evidencia la función del músculo, es el telón de fondo para la preparación a la acción. Esta función tiene la propiedad de regular la actividad permanente del músculo que condiciona nuestra postura. La actividad tónica es la primera disponible, involuntaria e inconsciente. Regula a su vez la actividad clónica, actividad kinética, voluntaria, vinculada a la conciencia y el entrenamiento. La actividad Tónica como tal se vincula con los contenidos arcaicos, inconscientes y subjetivos. La primera relación que funda al ser humano como tal es el diálogo tónico entre el bebé y la madre. No hay comunicación posible sin esta adaptación tónica inicial. El tono postural y el conjunto de las regulaciones fisiológicas están en estrecha relación con nuestro psiquismo. Esto es lo que sostiene Gerda Alexander, fundadora o iniciadora de la Eutonía como práctica. Pero también han desarrollada estas ideas Mathias Alexarder, M. Feldenkrais; investigadores del área de la psicología y la antropología como Michell Bernard, Henri Wallon, Merleau-Ponty, J. De Ajuriaguerra, F. Doltó entre otros. Estos profesionales, cada uno en su área, aseguran que esta primera relación tónica "funda" el psiquismo y la personalidad como tal. Trabajar sobre la postura del actor-bailarín y su consecuente reajuste tónico es trabajar directamente sobre su sistema neurovegetativo, su sistema nervioso central y sobre su contenido inconsciente, fantasmático, siempre presente, ineludiblemente activo y muy resistente a toda modificación. No será nuestra función analizar al actor para eso contamos, sobre todo en Buenos Aires, con numerosos y muy buenos analistas. Pero lo tendremos en cuenta. Eludirlo sería pecar de ignorancia. Empuje y Enderezamiento (*1 y 2 ver notas al pié) En el comienzo de nuestras jornadas de entrenamiento, los participantes realizan ejercicios de contacto con el suelo y distintas superficies: pared, propio cuerpo, cuerpo de compañeros. Se busca activar la memoria celular inscripta en la piel del movimiento evolutivo. La premisa motora principal es desarrollar un recorrido de acciones que se inicia en el suelo y debe concluir con el cuerpo erguido de pié. Una vez aquí la consigna lleva al desarrollo de habilidades físicas acrobáticas y luego iniciamos la danza del viento sin cortar el trabajo en ningún momento. El recorrido debe realizarse desde una acción básica de empuje, generalmente desde los pies, aunque puede iniciarse desde cualquier parte del cuerpo en contacto con otra superficie. Esta acción, el empuje, es fundamental. Permite reconocer con relativa rapidez, la adaptación muscular que se genera ante la orden inicial de empujar, rolar, girar, reptar, deslizar, subir, bajar, contraer, relajar, caer, recuperar, etc. Posibilita también reconocer las cadenas de compensaciones posturales activadas e inconscientes. El empuje es una acción sencilla a la cual, la mayor parte de las veces, se le imprime una energía extra, una fuerza desmesurada en absoluto necesaria. Con el tiempo el actor bailarín observa, no sin sorpresa, que con un esfuerzo pequeño obtiene una calidad de movimiento, acción y reacción mucho más presente, asertivas y, fundamentalmente, fluidas. Miles de años llevan estos conceptos transmitiéndose en las disciplinas orientales tales como el AIKIDO y tantas otras: La conciencia del centro como fuente y motor de la verdadera fuerza, la capacidad de "dejar pasar" la fuerza contraria, no oponer, no pelear sino responder y trabajar junto con la fuerza y no contra ella, por cierto no es ni nueva, ni desconocida por ninguno de nosotros. Sin embargo noto con preocupación la falta de información elemental que cargan los cuerpos entrenados y muy dotados de muchos bailarines y actores. El actor bailarín es introducido en, por ejemplo la danza del viento, el Samurai, el Tre Tre o cualquier otro ejercicio de requerimiento alto sin tener en cuenta su postura física su relación con la misma (consciente o no, apática o activa, compleja, crítica, conciliadora). Partiendo de la base, errónea, que con solo mencionar "el centro" el participante/estudiante/alumno lo tendrá "despierto" y activado. He visto a estudiantes padecer dolores absolutamente innecesarios al tratar de reproducir patrones de danzas hindúes sin ninguna formación ni información previa. Esto produce una crispación muscular que luego se carga a todo el trabajo. La danza del viento, o cualquier otro entrenamiento de más o menos destreza, lejos de arrojar un cuerpo fluido, les devuelve simplemente un cuerpo exhausto con dolores extras debido a situaciones elementales no evaluadas por el docente, a saber: · ¿Como pisa el actor? · ¿Pisa con todo el pie? · ¿Cómo se para? ¿Se para o padece el estar de pie? · ¿Es dueño de su postura? · ¿Puede por ejemplo, manejar su compensación cervical frente a cualquier acción realizada con la cabeza fuera del piso o de cualquier apoyo? Traducido sería ¿se ve un cuerpo integrado o permanentemente notamos como la cabeza intenta anteponerse a la realización de cualquier acción sin importar cual sencilla o compleja sea la misma? · ¿Puede descender, "hacer bajar" o simplemente mover sus costillas? Solo algunas preguntas disparadoras y alguna reflexión obvia pero necesaria: cualquier cuerpo puede encontrar su nueva naturaleza, "recolonizarse", "poetizarse" al extremo, encontrar y habitar una "presencia extra cotidiana" y de lujo. El "olvido" en la transmisión de los conocimientos por parte de los maestros genera no solamente lesiones sino lamentables conclusiones de frustración. Es notorio el desconocimiento de las leyes físicas del movimiento, de las ventajas de la anatomía funcional aplicada. La consecuencia es una propuesta que, muchas veces y en el mejor de los casos, parecería ser para unos pocos dotados y elegidos. Encontramos en la Eutonía, y otras prácticas (Feldenkrais, Contact Improvisatión, Técnica Meziérès, Anatomía Funcional, Sensopercepción, etc) elementos de mucha utilidad en la concientización y modificación de los patrones posturales fijos y aprendidos. La capacidad de comprender que se hace y cómo, imprime en el actor bailarín una profunda claridad a la hora de componer su trabajo creativo. Precisión y claridad, ligereza y presencia son cualidades a las cuales se llega más rápido si el trabajo, amén de exhaustivo, es suseptible de ser analizado. La acción sobre el tono se trabaja principalmente desde una actitud consciente, atenta y alerta. La meta del trabajo tiene que ver con permitir que la persona recobre la "adaptabilidad" de su tono muscular. Algo similar a decir "se haga dueño de sí". Atención, Intención y Alerta. La atención se corresponde con procesos neurológicos y se vincula con el mantenimiento de un determinado nivel de receptividad en los canales sensoriales. Si la atención activa la corteza cerebral y dirige las actividades conscientes se deduce que, entre otras características, una actitud de trabajo consciente evidencia receptividad, concentración, y capacidad de adaptación durante un determinado período de tiempo. Con el fluir del entrenamiento estas características seguramente se amplían hasta poder trasladar esta "actitud" fuera del espacio exclusivo de la jornada de entrenamiento. La Intención: acción o efecto de tender hacia algo, se trabaja muchas veces excluyendo la actividad motriz, el desplazamiento. Esto es, se emite la orden cerebral de, por ejemplo, "tener la intención de presionar las plantas al piso" pero inmediatamente se inhibe la realización de la acción. (*3) Se reconoce entonces, el ajuste tónico previo que precede a cada acción, en este caso el piso de la pelvis eleva su tono al igual que la musculatura de las piernas, glúteos y abdomen. Es muy claro de percibir como "se prepara" el cuerpo para cada acción y cómo lo que "vemos" en el espacio comenzó mucho antes. Esta acción pequeña, poderosa y oculta, esta segunda partitura, se va imprimiendo de significados y metáforas, de presencias, decisiones, sonidos. Asistimos a la transformación poética tan esperada pero con un nivel de autenticidad mayor. Al cabo de un tiempo todo lo que realiza el actor bailarín es catalogado por sí mismo como acción ya que todo lo que realiza, sea que camine, baile o salte, sea que hable, cante o recite nace de su centro, de la médula misma de su columna vertebral y de sus caderas. La diferencia para los actores con mucho entrenamiento previo es un grado sutil pero reconocible de suavidad, ligereza y entrega. Un cuerpo extra cotidiano es fundamentalmente un cuerpo conciente de sí, y un cuerpo conciente de sí es dueño de su postura. Notas: *1 En Eutonía el concepto de Transporte se usa como sinónimo del Reflejo de Enderezamiento, (antigravitacional) tanto en la postura como en los movimientos. Se lo distingue como la utilización consciente de este reflejo que se produce cotidianamente en forma automática o inconsciente. Puede iniciarse desde cualquier parte del cuerpo así sean las plantas de los pies, los isquiones, la cabeza, etc. Es un proceso de estimulación consciente de este reflejo para afinar tanto el control postural como la coordinación motriz en el espacio y que permite con la práctica verificar como se transmite a través de todo el cuerpo, por ejemplo, una fuerza iniciada en el empuje de los pies al suelo. Se hace así presente la conciencia de la fuerza de gravedad y como operar con ella buscando la máxima posibilidad de potencia sin esfuerzo. El Transporte actúa directamente sobre la regulación del tono y viceversa. Ya que es condición necesaria para que se produzca la conciencia de las variaciones del mismo, así como la conciencia de la piel, del espacio interno en relación al volumen del cuerpo, el contacto, la prolongación de los huesos. Es fundamental poder alinear el cuerpo, para lo cual se vuelve necesario que se trabaje en un ángulo preciso entre los miembros inferiores, las articulaciones coxofemorales, los huesos de la pelvis, la columna vertebral, los miembros superiores y la cabeza. Así se facilita que la fuerza de empuje se transmita a través de todo el cuerpo pasando por todo el esqueleto. Estas fuerzas pueden ser tanto continuas, de presión constante, como vibratorias, de presión rítmica o intermitente. *2 "Repousser" es un concepto fundamental de la Eutonía y significa empujar. Facilita la toma de conciencia de la dirección de las fuerzas en el espacio. Se busca re-aprender a través de la experiencia física concreta las leyes de la física mecánica para poder utilizarlas en beneficio propio. Una de ellas dice que cualquier fuerza aplicada a una parte del cuerpo origina una fuerza de igual intensidad pero en sentido contrario. Explorar desde esta conciencia posibilita nuevos movimientos, agudizando la precisión, la estabilidad, la flexibilidad y la fuerza propia sin esfuerzo. Aquí, al igual que en el transporte, es importante que la dirección, el sentido y la aplicación de la fuerza sean claros y precisos. *3 Sobre la misma premisa de "inhibición de la acción" trabaja toda la técnica de M. Alexander Cabe recordar que Mathias Alexander fue un notable actor que perdió y recuperó, gracias a su exhaustivo trabajo de observación sobre sí mismo, su voz; y que Gerda Alexander estudiaba música, técnica Laban y Ritmica Dalcrociana antes de sufrir una fiebre reumática que le diagnosticaron como incurable. En los dos casos, los "enfermos" recuperaron su salud y trabajaron hasta el fin de sus días tanto en entrenamiento de artistas como en la recuperación de pacientes con diagnósticos "incurables". Bibliografía recomendada: Alexander, Gerda: La Eutonía: Un camino hacia la experiencia total del cuerpo. Ed Paidós, Barcelona 1991. Vishnivetz, Berta: Eutonía: Educación del cuerpo hacia el Ser. Ed Paidós, Buenos Aires 1996 Carolina De Luca Vacía de Espacio Teatro-Danza vaciadeespacio@yahoo.com.ar

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Shiric Hidalgo Rios

Escuela Coreográfica de Viña del Mar

ALFA & OMEGA

Escuela de Verano 2011

Curso Intensivo de Perfeccionamiento

* Técnica Académico-Clásica (Intermedio-Avanzado)

* Danzas Históricas y Costumbristas

Prof. Seminarista: Charles Benner

La Escuela Coreográfica de Viña del Mar “ALFA & OMEGA” , impartirá en el mes de Enero próximo, un curso intensivo de perfeccionamiento en la rama de Ballet Clásico (Vaganova). Incluirá además en esta oportunidad, el estudio del material de Danzas Históricas y Costumbristas en su nivel primero correspondiente al Ciclo Básico de la enseñanza del Ballet. El mismo, es un curso Teórico-Práctico dirigido con especial énfasis a los profesores de la región.


Requisitos: Tener conocimiento de la técnica del ballet y trabajo previo de puntas (damas)


Duración: 03 al 20 de Enero de 2011

Horario: 10.00 a 11.30 hrs. (Técnica Académica - Pctico)

11.30 a 13.00 hrs. (Danzas Históricas / Teórico-Practico)

Total hrs. Pedagógicas : 64.

Sede: Academia de Danza Miguel Pizarro

Dirección: Av. Valparaiso 1133 – Viña del Mar Piso 2º

E-mail: charlesbenner@gmail.com

Inscripciones: Hasta el 29 de Diciembre de 2010

Informaciones: 92617979 (horario atención 16.00 a 20.00 hrs.)

Vacantes : 18 personas máximo

Valor Curso: $55.000.-


* Solo se extenderá certificado a quienes cumplan con un 95% de asistencia.

Referido a las Danzas Históricas y Costumbristas


Las danzas históricas y costumbristas, es un ramo adjunto al estudio de la técnica académico-clásica(ballet), y que se desarrollan teniendo como base las danzas populares, incluyendo las danzas costumbristas y de salón de diferentes épocas y pueblos. Integra toda la riqueza del contenido de lenguaje coreográfico de la danza popular. Desarrolla el sentido y calidad danzante del alumno, la suavidad de los movimientos, plasticidad y coordinación en combinaciones acordes a su edad y conocimiento, aplicando de esta forma lo aprendido en la técnica académico-clásica. El estudio de esta rama se realiza directamente al centro de la sala de forma individual y en pareja., Entre otros contenidos se menciona aquí parte del programa a estudiar:

- Posiciones del cuerpo, cabeza, brazos y piernas relativo a las Danzas Históricas

- Paso común y livianamente danzado

- Pas glissé

- Pas élevé

- Gallop

- Polka

- Polonesa y paso polonés

- Pas Patineur

- Pas de Grace

- Paso Ruso Polianka

- Vals de tres pasos

- Pas chassé (doble deslizado)

- Chassés, 1ª-2ª-3ª y 4ª forma y doble chassé

- Pas Balance, hacia adelante y atrás (referido a las danza históricas)

- Pas de basque (referido a las danzas históricas).

Charles Benner

Inicia sus estudios musicales en el Conservatorio Municipal de Viña del Mar bajo la dirección de las maestras Cristina Herreros (Piano) y Virginia González (Teoría y Solfeo). En el mismo Conservatorio realiza estudios de danza clásica con las maestras Eva Pizarro y Cristina Torres, paralelamente estudia en la Academia “Viña del Mar” con las profesoras Alda Reyno, Nancy Muñoz, y con el ya desaparecido ex–bailarín estrella del Ballet Nacional Chileno señor Oscar Escauriaza. Posteriormente continúa sus estudios en la Escuela de Danza de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representación de la Universidad de Chile, bajo la dirección de connotados maestros como Elly Griebe, Joan Turner, Hilda Riveros, María Elena Aránguiz y Patricio Bunster. En su formación además, tuvo a otros destacados maestros como Alexander Minz (Rusia), Jane Blauth (Brazil), Olga Ferri (Argentina), Octavio Cintolesi, Osvaldo Lizana, Rosario Llansol, Ximena Pino, Ingeborg Krusell, Mario Bugueño (Chile), Kirt Hathaway (Estados Unidos), Rosanna Seravalli (Italia), Heather Walker (Inglaterra) y Hellen Douglas (Estados Unidos).


Profesionalmente se ha desempeñado como bailarín intérprete, modelo, pianista, director artístico, maestro de danza, y coreógrafo. Artísticamente estuvo vinculado al Ballet de Santiago y su Escuela de Danza, Ballet de la Universidad Católica de Temuco, Ballet de Cámara “ESTUDIO DEGAS”, Compañía de Danza “VERTICE”, Grupo “DANZA TIEMPO”, Compañías de Revista (Teatro Opera, Teatro Cousiño), Televisión Nacional y Teatro Casino Las Vegas. En su preparación docente, estudia el curso para profesores de danza académico-clásica (Método Vaganova) bajo la dirección de las metodólogas Bessie Arovén (Opera de Estocolmo) y Olga Wischnjewsky (Ballet Nacional Chileno). Con Josefina Almarza, el curso “Música Aplicada al Movimiento”; y bajo la dirección de Roberto Saldivia, el curso “Kinesiología Aplicada a la Danza”, obteniendo la calificación máxima de 7 puntos; bajo la dirección de Bessie Arovén (Opera de Estocolmo) y Valentina Fernández (Ballet de Camagüey – Cuba) el curso “Danzas Históricas y Costumbristas y Danzas de Carácter”. De la misma forma, realiza estudios de actuación con los maestros Manuel Gallegos (Escuela Artística de Valparaíso) y Alejandro Cohen (Cía. de Danza “VERTICE”), y bajo la dirección del desaparecido tenor Pedro Aracena y la destacada soprano chilena, de reconocida trayectoria internacional Sra. Nora López von Vriessen; estudios de canto lírico en el Conservatorio “Izidor Handler” de Viña del Mar.

El año 1988 realiza la grabación de dos cassettes “Música para Danza Clásica” (hoy en CD) en base a la recopilación de diversos temas musicales para el acompañamiento de la clase de técnica académico-clásica y reconocido por el Ministerio de Educación como material didáctico de apoyo a la educación. Además, ha impartido clases de Técnica Académico-Clásica y montajes coreográficos en las Academias de Ballet Clásico “ROSARIO LLANSOL”, Academia de Ballet Clásico “NIVIA GONZÁLEZ” (Temuco), Escuela de Ballet “ESTUDIO DEGAS” y Escuela “DANZA TIEMPO” entre otras.

A partir del año 1990, desarrolla su labor profesional en Viña del Mar donde crea y dirige el Instituto Superior de la Danza. Dirige el 1er. Seminario para Profesores de Danza de la Región. Crea y dirige el Concurso Nacional de la Danza “ELENA POLIAKOWA”. Al año siguiente – 1991 - Dirige el 2do. Seminario para profesores de la especialidad.

En enero de 1991 es invitado por la Ilustre Municipalidad de Viña del Mar para crear y dirigir el Depto. de Danza del Conservatorio “IZIDOR HANDLER”; desarrollando así, por espacio de una década, una reconocida y fructífera labor en la formación de bailarines y difusión de la danza; dando como fruto a destacados y talentosos bailarines, coreógrafos y profesores; entre los cuales se puede mencionar a Ted Dinamarca, Ivonne Espinosa, Fabiola Holmstrom, Marisol Fluxá, Arturo Martínez, Daisy Paris, Beatriz Poblete (fallecida prematuramente), Rocío Rivera, Hernán Soto, Saúl Veas (fallecido prematuramente), Cristian Barría, María José Gutiérrez, Verónica Muñoz, Christine Hucke, María Paz Muñoz, Alejandra Westphal, Pamela Cepeda, Linda Arias, André Collants, Elizabeth Espinoza , María Victoria Rojas, María Jesús Tapia, Jacqueline Salas, Simón Soto y Michael Ulriksen. Bajo su dirección, maestros de talla internacional como Bessie Arovén (Suecia), Rossana Seravalli (Italia), Valentina Fernández (Cuba) y Martine Joulin (Francia); fueron invitados a colaborar con el Depto. de Danza del Conservatorio.

El año 1994 crea para Viña del Mar el Festival de la Danza de Viña del Mar “Festidanza Viña”, situándolo como un polo más del quehacer artístico y cultural de la ciudad. El Festival y su realización entran en receso desde el año 2005 a la fecha y por la falta de apoyo económico del municipio viñamarino. El año 1997 crea la Compañía Coreográfica ALFA & OMEGA, con la participación de los alumnos del curso superior del Depto. de Danza, a modo de brindarles una etapa de práctica profesionalizante antes de emigrar a instancias mayores. Crea para el Depto. de Danza del Conservatorio y la Compañía Coreográfica Alfa & Omega entre otras obras: “A La Griega”, “Notre Printemps”, “Albinoni’s Adage”, “Tu y Yo”, “Una Danza Para Mí”, “Una Carta un Adiós”, “In Tempo di Vals”, “Al Compás del Minué”, “Pas de Deux” “Gavotte” “Poema Coreográfico”; “Idilio” ”Devaneos en Mi Bemol”, “Suite Cascanueces” “Solveig’s Song”, “Pas de Trois”, “Una Noche en Viena”, ”Divertimento Mozartiano”, “Opus-Heller”, “Para Mi Corazón”, “Pas de Deux de Romeo y Julieta”, “Entre dos Aguas” (Duetto), “Carmen y Don José” (Duetto), “En mi llanto.... tu recuerdo” y “Fugado”, “Pas de Deux de la Viuda Alegre”.

El año 1998, la Dirección de Cultura del Municipio Viñamarino lo nombra Director Artístico del Conservatorio Municipal “Izidor Handler”, cargo en que le cabe desarrollar y promover toda la actividad artística y de extensión del Ballet, Orquesta, Solistas Líricos y el Coro; realizando innumerables presentaciones dentro de la región y del país; siendo esta labor respaldada por una excelente crítica de sus pares, público y la prensa especializada.

Durante el año 2003 (Mayo – Agosto), es invitado en calidad de maestro de ballet clásico al Depto. de Danza del Instituto Superior de Bellas Artes de Asunción - Paraguay, para una revisión metodológica de los Planes y Programas de la Técnica Académico-Clásica (Método Vaganova) con el profesorado y alumnos de esa escuela. Durante ese período impartió clases además, al Ballet Folklórico del Paraguay “Mimbipá”, Estudio de Ballet “Nikole Dijkhuis” y Núcleo de Arte y Danza en la ciudad de Asunción. Realizó además, los montajes coreográficos de su autoría “Una Danza Para Mí” y “ Para Mi Corazón” con el Ballet Juvenil del Depto. de Danza del Instituto Superior de Bellas Artes, dependiente del Ministerio de Educación y Cultura.


En marzo de 2004 crea y dirige la Escuela Coreográfica ALFA & OMEGA, ubicada en el Teatro Municipal de Viña del Mar, actualmente funciona en las dependencias de la Agrupación de Danza Miguel Pizarro. Participa como jurado en diversos Concursos y Festivales tanto nacionales como internacionales de danza; Festival de la Danza de Viña del Mar “FESTIDANZA VIÑA”, Festival Itinerante de la Danza (Programa del Gobierno Regional de Valparaíso), Festival Internacional del Tango (Valparaíso) y Concurso Internacional de Danza de Asunción – Paraguay, entre otros.

En abril de 2004 y 2008 es designado evaluador para los proyectos Fondart en el área danza de la V Región, este nombramiento fue realizado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes del Gobierno de Chile. Miembro del Colegio Profesionales de la Danza, Prodanza Chile y miembro del International Dance Council; ONG, afiliada a la Unesco y con sede en París.

En marzo de 2006 es invitado a trabajar como maestro de danza clásica en el Área Danza de la Escuela Artística de las Achupallas, e igualmente dicta clases en la Escuela de Ballet Municipal de Quillota, aparte de su labor en su propia Escuela y Compañía Alfa & Omega / Compañía Coreográfica de Viña del Mar. Durante los años 2005 y 2006, dicta periódicamente Seminarios de perfeccionamiento en las ciudades del interior de la región de Valparaíso. El año 2006, participa con su Compañía Alfa & Omega, en el Gran Latinoamericano de la Danza 2006, en la ciudad de Córdoba, Argentina. En aquella obtiene una medalla de plata por su obra coreográfica "Entre dos aguas", a la vez que sus bailarines, Linda Arias y César Cisternas, igualmente se hacen acreedores de una medalla de plata por su calidad de intérpretes.

Desde marzo de 2006 a Septiembre de 2008, se desempeñó como maestro de baile del elenco del Ballet Moderno Municipal de Quillota, y como maestro de danza clásica y metodólogo para el Curso de Monitores en Danza Moderna, en la Escuela Municipal de Danza Moderna de Quillota. Entre los meses de Abril a Septiembre de 2007, es invitado como maestro de danza clásica por Carmen Beuchat, para trabajar con la Compañía Santo Remedio, elenco encargado de la extensión y difusión de la danza, en conjunto con la escuela de Danza de la Universidad Arcis de Valparaíso. Desde Agosto de 2010, alterna su labor formativa, impartiendo clases de técnica académico-clásica en la Academia de Danza Juanita Toro de Concepción y su escuela en Viña del Mar.

En la actualidad y paralelo a sus actividades docentes, está dedicado a la finalización de su primer ensayo histórico sobre la danza y el ballet en Chile, titulado "Así bailaron un día"; el cual recoge toda la actividad dancística ocurrida en el país desde la época precolombina hasta 1940. Además desde el año 2009 ha incursionado con éxito en la crítica especializada de Ballet, Ópera y Música, cuyos comentarios y análisis pueden encontrarse los siguientes portales:

Punto de Encuentro www.chb-comentarios.blogspot.com

Revista Impulsos www.impulsos.cl

La Maga www.lamaga.cl










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ENSAIO SOBRE UM CORPO DA MÍDIA: BELEZA E PODER

Quero trazer a idéia de que as relações de poder permeiam também a preocupação e busca incessante atual pela manutenção da juventude e beleza. Manobras neo-liberalistas não são exclusividade de ações políticas partidárias, mas estão presentes em nosso cotidiano e emaranhadas na mídia e na cultura. Noam Chomski, em "Razões de Estado", fala da manipulação da mídia como manobra dos governos democráticos ou imperialistas. Quero ampliar a discussão para esferas um pouco mais sutis – a esfera da imagem pessoal, da subjetividade: o corpo. A imagem do corpo difundida pela mídia circunscrita no meio capitalista é a de um corpo jovem, sadio e belo. Mas, perguntemos: o que é belo? O que é saudável? Quero dizer que esses conceitos, mais do que possamos responder à primeira instância, são conceitos altamente maquiados por uma relação de estética e poder. Além de tecer essas considerações, quero complicar as questões, de modo a enriquecê-las, argumentando que a arte contemporânea, em especial no universo da dança contemporânea, é o único meio de fuga desse lugar onde o corpo está aprisionado a uma estética fake, de corpos mutantes promovidos à custa de tratamentos estéticos possantes, de revoluções químicas de medicamentos divinos – anabolizantes ou repositórios hormonais, epopéias ritualísticas travadas incessantemente pelos devotos do corpo ideal em novos templos sagrados como as academias, clínicas de cirurgias plásticas e spas... A dança contemporânea discute o corpo na pós-modernidade, o corpo ideal para a vida, redefine e reinventa a realidade, numa prece utópica por mudança de configuração de uma realidade atual que busca atrasar os relógios e remodelar a carapaça muscular e dermatológica humana, acarretando também numa mudança de percepção de mundo e do olhar para a subjetividade. Da mesma forma, a dança contemporânea traduz, entre outras facetas, um desejo de desconstruir e desmantelar as estratégias de venda do corpo midiático, prostituído pelo desejo de poder: o poder de ser o que se deseja – seja esse “desejar” uma vontade pessoal – a “tesoura do desejo – desejo mesmo de mudar” - ou um desejo conectado com a sociedade corrompida pelo consumo, pela moda e pelo design, invenções estratégicas de um capitalismo que afeta o corpo, transformando e padronizando uma forma única de estar e captar o mundo: o “traje sagrado” – como escreve Martha Graham - com que entramos na vida e que “vestimos” até o fim dos nossos dias, se assim se pressupõe corpo X mente como instâncias separadas, ou se existe ainda uma fé no espírito.

A tecnologia não faz do corpo objeto obsoleto. O corpo é transformado, evolui. O pós-humano não é ironia de um mundo dominado pelo futuro cibernético: é ilusão de não perceber que a subjetividade coexiste mesmo num corpo “turbinado”, “eficiente”. Não defendo a loucura contemporânea da mudança com fins absolutamente estéticos. Entretanto, acredito que a própria busca do sujeito por uma estética vendida como “ideal” pelos meios midiáticos é também uma estratégia de permanência sistêmica. Encontrar o parceiro na batalha da night é uma forte razão para muito desses corpos dopados de química ou de próteses. Balançam freneticamente e desfilam ao som do “bate-estaca” das raves todas as coleções de bonecos e bonecas já inventadas (Barbies, Susies, Kens, Falcons... E fazem, com sua beleza estonteante, se esconderem, no fundo do mar, os surreais horrorosos e indesejáveis Bob Esponjas: os caretas, quadrados, fracos e sujeitos a deformidades). Sexualmente movidos, sentem-se seguros e confiantes em seu poder de sedução e se auto-afirmam exibindo seus músculos esculpidos por horas a fio ou comprados, sem pudores, em pouca roupa – e marcas caras – e com muito suor e desespero por companhia. Quantidade é valor maior que qualidade. Na verdade, eles tornam-se uma versão remixed and revisited da solidão moderna do flaneur de Baudelaire. Corpos não-identificados sob a escuridão da noite. Ou melhor, da boite. E a busca é por iguais, compatíveis. Peitos siliconados, bocas enxertadas de colágeno, rugas com fios de ouro e expressões congeladas de botox não é mais exclusividade do gênero feminino. Os machos metrossexuais, emos e/ou travestis também compram a beleza disponível nas “feiras”: as prateleiras das farmácias e os tabuleiros de bisturis das mesas cirúrgicas. O “Admirável Mundo Novo” está em cada esquina. Os salões de cabeleireiros são fábricas de louras (Men prefer blondes?) e cabelos enchapados, com corpos rígidos para não desfazer o truque cosmético do fio liso. Para a mídia, não adianta apenas usar creme dental: preciso ter um corpo escultural para portar um sorriso branco e saudável. Não adianta só tomar cerveja: tenho que ter uma namorada loura e gostosa para acompanhar. Pouco importa se ela é tão gelada quanto a cerveja... Enquanto isso, na madrugada, alguém é espancado até a morte. Os gays imitam os héteros ou vice-versa? Como identificá-los? Hoje, todos são pitbulls tatuados que saem aos bandos sem suas guias, mas exibem - orgulhosos - suas coleiras estranguladoras. Quanto maior for sua corrente, maior sua virilidade e seu poder. Não importa com quem estou em quatro paredes. Ou se estou de quatro.

A arte da dança contemporânea não privilegia determinada estética ou forma. Privilegia a reflexão e questionamento sobre seus conteúdos. Sobre o corpo, não determina quem pode ou deve dançar, apenas aprofunda o olhar para o que o corpo provoca. Qualquer corpo: o da moda, da mídia, o “top”, o popular, o comum.

Sejam bem vindos à dança da democracia do corpo: sereias - podem vir sem pernas; Netunos - tragam seus tridentes; pérolas negras - saiam das ostras. Bob Esponjas. Emergem todos: deficientes, pobres ou diferentes. O belo, na dança contemporânea, é o corpo individual, único. O que está inteiro de seu potencial. O corpo que se assume, e que destrói, assim, qualquer tentativa de manipulação, de qualquer natureza. [...] a ginástica. os exercícios, o desenvolvimento muscular, a nudez, a exaltação do corpo... tudo isso conduz ao desejo de seu próprio corpo através de um trabalho insistente, obstinado, meticuloso, que o poder exerceu sobre o corpo das crianças, dos soldados, sobre o corpo sadio. Mas, a partir do momento em que o poder produziu este efeito, como consequência direta de suas conquistas, emerge inevitavelmente a reinvidicação de seu próprio corpo contra o poder, a saúde contra a economia, o prazer contra as normas morais da sexualidade, do casamento, do pudor. (Michel Foucault, em "Microfísica do Poder").
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