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Convocatória coLABoratorio 2010 será lançada em janeiro

Publicado por Colaboratório 2009/10 el 18 de Diciembre de 2009 a las 9:59am

Nova convocatória pública no dia 18 de janeiro de 2010 O programa de residências artísticas em 2010 terá 7 meses de duração, 5 residências de criação e encontros no Rio de Janeiro e em Teresina. Os artistas selecionados receberão bolsa-auxílio e terão a possibilidade de produzir obras em colaboração durante o período. As inscrições vão até o dia 12 de fevereiro, o resultado sai dia 05 de março. Acompanhe tudo pelo site do Festival Panorama e do Núcleo do Dirceu ou siga o @panoramafest no twitter. O coLABoratorio é um programa realizado pela Associação Cultural Panorama (Rio de Janeiro), responsável pelo Festival Panorama de Dança, em parceria com o Núcleo do Dirceu (Teresina – PI). O projeto tem financiamento da União Européia e parceria com o Festival Alkantara (Portugal), o Centro de Criação Garajistanbul (Turquia) e a agência Artsadmin (Inglaterra). No Brasil, o coLABoratorio conta também com a parceria do Centro Coreográfico da Cidade do Rio de Janeiro e com o apoio do Centro Cultural de Espanha de São Paulo.
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Verdades universais sobre conceitos relativos - sobre Lei Rouanet - Brasil

Publicado por Red Sudamericana de Danza el 11 de Abril de 2009 a las 3:30pm
ver aquí artículo original - publicado en Cultura e Mercado 29 mar 2009 | Fábio Cesnik O debate sobre Lei Rouanet (8.313/91) tem produzido uma acirrada troca de idéias nos meios de comunicação e espaços culturais, dentre os ativistas culturais e no próprio governo. Algumas questões, de tanto que são faladas, vão produzindo verdades universais sobre conceitos relativos; Eis o pior que pode acontecer com qualquer debate público que não se pretenda viciado. Em primeiro lugar, por mais que possa parecer repetitivo, vale esclarecer que a lei é um mecanismo de financiamento de ações culturais, a partir de três fontes distintas: recursos públicos (FNC), recursos oriundos de incentivo fiscal (MECENATO) e, por fim, recursos privados (FICART). Todos esses mecanismos estão, ao contrário do que muitos dizem, regulamentados e em vigor. Para cada uma dessas fontes foram produzidos debates e regulamentos ao longo dos últimos anos que fizeram com que, cada qual a seu modo, se desenvolvesse de maneira diferenciada. Como qualquer legislação de fomento que cresceu e tem permitido que muitas ações culturais aconteçam por todo o país, a Lei Rouanet poderia ficar ainda melhor se fosse reformulada. E aqui começa o debate. Ressalte-se que esses pontos de melhoria vêm sendo discutidos pela sociedade civil e pelo governo há muitos anos. Trazê-lo à tona justamente nesse momento tem um aspecto positivo, de que sempre o debate é saudável, mas também perigoso, na medida que qualquer rumor mais forte possa ampliar as marolas criadas pela recente crise econômica mundial. Para isso os agentes precisam fazer o debate de maneira muito responsável, com fito comum para o aumento de recursos para um setor estratégico, que é a cultura. Recursos públicos (FNC) O Fundo Nacional de Cultura é composto de recursos orçamentários, de três por cento da arrecadação das loterias federais, de devolução de valores não utilizados nos projetos de mecenato, dentre outras fontes apontadas pela legislação, como legados e doações. No texto original da lei, a competência por definir o plano de trabalho do fundo era da Comissão Nacional de Incentivo à Cultura (CNIC) e sua gestão, meramente executiva, ficava a cargo do Ministro da Cultura, juntamente com o Secretários do MinC e os presidentes das entidades vinculadas ao Ministério (Funarte, Iphan etc.). Em 1999 temos a primeira modificação: o fundo passara a ser gerido somente pelo Ministro da Cultura, sem participação dos demais membros do Ministério ou mesmo da CNIC. A CNIC, para a Lei Rouanet original, representa a garantia de uma forte participação da sociedade na gestão dos recursos públicos, que sofre aqui com a diminuição de seu papel. Em 2006 é editado o Decreto nº 5.761, que altera o poder decisório do fundo, passando-o às mãos do Secretário-Executivo do MinC, com a participação dos demais secretários e presidentes de vinculadas (que passam a integrar a chamada “Comissão do Fundo Nacional de Cultura”). Na verdade, o Ministro nesse caso homologa o plano e projetos apresentados pela Comissão do Fundo. Nada é tratado sobre competência da CNIC ou mesmo sobre participação popular nas instâncias decisórias, mantendo-se a decisão no âmbito da estrutura do MinC. Além das ações sob decisão autônoma do Ministério, integram o fundo dois outros mecanismos importantes: as emendas parlamentares, que estão sob o comando dos deputados federais e da Casa Civil e, em outro lado, o Fundo Setorial Audiovisual (FSA). O FSA cria uma fração dentro do fundo nacional de cultura abastecida pela CONDECINE (tributo criado para colaborar para o desenvolvimento da indústria audiovisual brasileira). O documento que cria o FSA (Lei 11.437/06) institui para geri-lo um Comitê Gestor, com participação de representantes do Ministério da Cultura, da Ancine, das instituições financeiras credenciadas e do setor audiovisual (participação da sociedade). Com seus instrumentos geridos diretamente pelo Ministério da Cultura, o fundo tem uma destinação de recursos sem uma política definida, para dizer o mínimo. Como a decisão é de competência do gestor de plantão, o formato que os recursos são repassados depende exclusivamente do estilo de gestão; Alguns mandam mais dinheiro para atender um tema específico de interesse, outros favorecem um estado ou cidade que lhe interesse, ou mesmo qualquer deles atende pedidos “políticos” de toda ordem. O FSA, mais estruturado e com participação da sociedade, tem uma gestão mais transparente e sua utilização tem sido aplaudida pelo conjunto da sociedade. O Mecenato O Mecenato foi, de todos mecanismos, o que mais sofreu nesse período. Isto se deu por um alargamento no seu papel: ações que poderiam ter sido realizadas com recursos privados foram todas custeadas com o incentivo e, na contraparte, ações que eram função do Poder Público financiar com dinheiro orçamentário, avançaram também para criar operações com o incentivo. a) Poder decisório - Mecenato O poder decisório sobre os projetos a serem aprovados no Mecenato era originalmente da CNIC. Em 1999, na mesma lei que altera a competência do fundo, passa-se a decisão de tudo ao Ministro da Cultura e a comissão (CNIC) passa a ter um papel meramente consultivo. De novo, no segundo mecanismo da lei planejado para trazer a sociedade a participar, o Estado corta os instrumentos de participação popular. Paralelamente ao que está expresso na legislação, a CNIC tinha um papel junto ao MinC, no principio da década de 90, estratégico na construção de políticas públicas. Importantes pensadores da área cultural de nosso país foram membros da comissão nesse período. Ao longo do tempo, no entanto, seu papel foi sendo desprestigiado pelos Ministros que passaram pelo posto. Mais que isso: mesmo não tendo a comissão poderes de aprovação, o Ministério usou a prática de cortar um ou outro membro sem explicação, ferindo os princípios republicanos de gestão. b) Distribuição geográfica O incentivo fiscal da Lei Rouanet baseia-se na destinação de um percentual do imposto de renda das empresas tributadas no lucro real e das pessoas físicas para projetos culturais previamente aprovados pelo MinC. As pessoas físicas ou jurídicas tendem a aplicar o seu imposto de renda nas ações que aconteçam na sua esfera de atuação estratégica/geográfica. Neste sentido, não há na lei mecanismos de permitam a distribuição regional, obrigando que os empresários invistam mais num local ou em outro. Recentemente foram divulgados os números da ainda jovem lei de incentivo ao esporte. O mapa de distribuição segue exatamente o da Rouanet; Isso por dois motivos essenciais: a distribuição realizada conforme o imposto de renda devido e a baixa divulgação da lei. E qual a solução sugerida pelos executivos do MINE, na minha visão corretas? De um lado a realização de seminários em todo o Brasil para divulgar a lei, de outra buscar formatos de premiar a distribuição mais nacional dos recursos. Aqui poderíamos acrescentar outra visão: a criação de mecanismos de captação de pessoa física fora do eixo, mas com grande massa de IR individual, para programas consistentes de busca de patrocínio. A solução não é agir despoticamente com o empresário, mandando que ele coloque num lugar ao invés de outro. A solução é aprimorar o mecanismo de “premiação” da lei, permitindo com isso a distribuição gradualmente mais proporcional. Esse trabalho, ainda assim, não depende só de uma ação do MinC, mas em investir no desenvolvimento econômico e social de cada região. O governo deve atuar de forma integrada para que os problemas possam ser resolvidos. c) A lei está nas mãos dos diretores de marketing Quando a lei foi criada e logo regulamentada, em 1995, o Ministério da Cultura soltou um documento que dizia “Cultura é bom negócio”. O texto do caderno explicava pro empresário que o Ministério aprovava, desde aquele momento, uma série de projetos de interesse público que poderiam ser alvo de interesse privado das empresas. Aprofundou-se, desde então, os trabalhos de marketing cultural, comunicação por atitude, arquitetura cultural e um sem número de teorias que explicam ao empresário, dentre outras coisas, como se pode ampliar o casamento de beneficio de marca com benefício fiscal. As maiores empresas desenvolveram departamentos próprios para selecionar projetos e, nesse período, nada mais fizeram do que escolher quais, dentre os projetos aprovados pelo governo, seriam os mais adequados à sua política de comunicação; E fez isso atendendo ao apelo deste documento editado pelo poder público. As empresas só fazem destinação de valores destinados a pagamentos de impostos caso o projeto financiado interesse a ela. Vejamos o caso da lei de incentivo à criança e ao adolescente. O Rio de Janeiro não permitiu que as empresas decidissem para que projetos seriam destinados seus recursos do fundo da criança e do adolescente, ao passo que o município de São Paulo criou o instrumento da “doação casada”, partindo do principio que o empresário poderia escolher qualquer projeto aprovado. O que aconteceu? O volume captado para beneficiar crianças e adolescentes em São Paulo passou de dezenas de milhões de reais, enquanto no Rio de Janeiro não chegou nem a casa de um milhão. Foi publicado pelo jornal “O Globo” em 03 de novembro de 2008: “No Rio, o Conselho Municipal dos Direitos da Criança e do Adolescente (CMDCA) admite a queda de arrecadação no último ano, depois que foi revogada uma deliberação permitindo às empresas definir para que projetos doar. (…) Os recursos do fundo carioca caíram de R$ 1,7 milhão em 2004 para R$ 332,8 mil em 2007. Em São Paulo, onde há doação vinculada, a arrecadação foi de R$ 4 milhões para R$ 40 milhões no período”. O mecanismo de incentivo fiscal parte de uma inteligência do legislador em permitir que a empresa participe do processo, ganhando pra isso o “prêmio do incentivo”. Tirar esse poder de escolha das empresas é de uma burrice atroz; É ferir o espírito constitucional da participação comunitária e de maneira ditatorial aplicar “sanção” no lugar de “premiação”. d) Questões formais O Ministério da Cultura se apega à leitura da legislação e de determinações do Tribunal de Contas da União de maneira demasiadamente limitada. Em alguns casos a leitura de determinados mecanismos é incapaz de enxergar o conjunto da legislação federal em vigor. Alguns exemplos: d1) Após uma festa realizada no Museu da República, no Rio de Janeiro, em que um coquetel custou cerca de R$ 780,00 por pessoa, o TCU determinou a revisão desses custos no exame dos projetos (Acórdão 1155/2003). Resultado: o MinC cria problemas até para aprovar a diária de alimentação de artista. Isso não existe; Se os custos forem analisados e corretamente parametrizados, não há porque vetar toda e qualquer despesa com alimentação. Uma diária parametrizada é o que a legislação pede; O que não pode é um coquetel de R$ 780,00 por pessoa. d2) Na orientação dada pelo TCU para que se examinasse a representação processual nos casos de incentivo, o MinC passou a impedir o cidadão de se fazer representar por advogado. Os advogados tem seus direitos limitados no MinC, não podendo postular nos processos. Isto é absurdo; Fere o Estado Democrático de Direito, para dizer o mínimo. d3) Por orientação de técnicos do MinC, várias empresas e instituições já mantiveram centenas de funcionários na informalidade, pois a orientação do MinC é a de que “pagar salário com recursos incentivados seria uma forma indireta de contratação de servidor público sem concurso”. Ora bolas, como alguém pode orientar de maneira contrária à legislação trabalhista brasileira (CLT), como se o incentivo ou o entendimento técnico de alguns arautos estivesse “acima” de todo ordenamento jurídico? E a política do governo de gerar emprego formal? Felizmente isso vem a ser esclarecido no Decreto 5.761/06, mas não ainda difundido dentre os usuários e técnicos do MinC. O FICART Ao contrário do que muitos dizem ou pensam, o FICART está regulamentado pelo Presidente da República e pela CVM, Comissão de Valores Mobiliários, pronto pra uso. Como os projetos de incentivo fiscal ganharam um apelo enorme, as empresas e produtores não sentiram necessidade de apoiar suas ações num fundo dessa natureza. CAMINHOS E PROPOSTAS Ao contrário do que se possa parecer, o exposto acima não deixa a necessidade de aperfeiçoar a Lei Rouanet de lado. O que entendo, acima de tudo, é que os maiores problemas da lei estão na sua implementação, e não no seu texto. Mas é claro que o texto pode ser melhorado para que o mecanismo se torne ainda melhor. As linhas de ataque estão, no entanto, um pouco descolados do que vem sendo discutido hoje. O debate está viciado e tem contribuído pouco para o exame dos problemas reais. Alguns deles: a) Transferência para a sociedade, em conjunto com o Governo, das decisões no âmbito do Fundo Nacional de Cultura e do Mecenato. Assim era no início da lei e assim deve ser novamente: democracia é essencial nesse processo; b) Qualquer alteração de lei deve passar por manter conquistas da velha Rouanet, no texto da nova, como por exemplo: - Não se deve abrir mão de que todos os critérios da nova lei devam estar expressos na própria lei, sob pena de se dar um “cheque em branco” pro dirigente de plantão. As intenções devem estar expressas no texto legal; O texto deve ser formulado com mais critérios objetivos e vinculados, com menos espaço para discricionariedade; - Na mesma linha de raciocínio, não se deve permitir a questão da “análise de mérito ou cultural” da proposta. Esta medida vai determinar práticas arbitrárias pelo administrador público de plantão e isso deve ser afastado: a censura acabou (e já foi tarde); c) Criação de algum tipo de estímulo fiscal ao FICART, tal como foi realizado no FUNCINE, com a perspectiva de ativar seu funcionamento. Fazer pra isso uma grande consulta junto aos agentes financeiros para tentar criar um mecanismo equilibrado; d) Deixar claro, no texto da nova lei e, apesar da redundância, os princípios de: - Critérios de representação, na impossibilidade ou opção do proponente; - Possibilidade e estímulo à contratação no regime CLT, na perspectiva de inserir mais profissionais da área da cultura na formalidade (o último decreto – 5.761 - já realizou parte desse trabalho, mas considero uma questão importante que deveria ser esclarecida também pela lei); e) Escalonar percentual do imposto de renda, de modo a criar uma alíquota maior do que os “4%” para as empresas menores, com vistas a ampliar a participação democrática nos mecanismos de incentivo fiscal; f) Estruturar formatos de “premiar” empresas que invistam fora do eixo econômico brasileiro. Levar em consideração que não basta distribuir melhor entre as capitais da federação o incentivo, mas que haverá premiação adicional para investimento nos vazios culturais das grandes cidades, da mesma forma. No caso do FNC o investimento maciço e prioritário deve compensar as realizações com incentivo fiscal, o que não tem ocorrido. Algumas idéias simples foram apresentadas nesse documento, no intuito de melhoria da lei. Temos um mecanismo forte e importante para o desenvolvimento cultural brasileiro. Todo o processo de mudança deve considerar o cenário de crise econômica atual. É impensável, até a recuperação dos mercados, pensar em diminuir percentuais de abatimento em imposto para determinadas áreas, por exemplo. O MinC deve seguir a postura do governo como um todo sobre esse tema: não é o momento de restringir benefícios, mas de ampliá-los para que o setor não perca a musculatura. Assim tem feito na industria automobilística, com diminuição de IPI e em tantas outras.
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Diez consejos para dar un buen nombre a su espectáculo

Publicado por Red Sudamericana de Danza el 10 de Abril de 2009 a las 2:30pm
Publicado por idanca.net - 19/03/2009 por Gustavo Bitencourt Para ver versión en portugués entrar aquí Ante la oficialización de acuerdos ortográficos y escasez de buenos nombres en los espectáculos de la escena contemporánea brasilera, creí que sería una buena oportunidad para pensar cómo son elaborados y definidos los títulos de nuestras piezas. Con esa preocupación, procuré esbozar algunas orientaciones simples, pero que creo, pueden ayudar a la hora de escoger. Estas pistas no solo sirven para espectáculos, sino que también pueden ser adaptadas para performances, intervenciones, instalaciones, además de congresos, encuentros, muestras y festivales. Entonces: 1. Evite títulos llenos de puntos, paréntesis, corchetes, o cosas similares. No puede: (In)body, Ex.pe.ri.men.to, Corp[o]rea[l] etc. Esto no es genial, no agrada al público, no mejora el trabajo y complica la vida del pobre periodista que redacta la agenda cultural. Tampoco es indicado mezclar indiscriminadamente mayúsculas y minúsculas (por ejemplo, eXpeRiMenTO iNcorpÓreO), o utilizar cualquier signo gráfico que no sea una letra, puntuación o acento. 2. No use la palabra “cuerpo”, como nombre del espectáculo así como "actualmente" para empezar la composición en el examen de ingreso para la universidad. Si hiciera mucha falta, podría sustituirlo por “puerco”, tornando a su producto cultural más atrayente para cualquier público que desee convocar. 3. Los nombres en inglés también deben ser evitados. Si fuera muy necesario tradúzcalos, o mezcle inglés con otros idiomas; lo mejor realmente sería la propia lengual. Si quiere que su obra tenga inclusión internacional, recuerde que hoy un nombre italiano, español o portugués es visto con más simpatía. Si tuviera algún carácter étnico, procure usar yoruba o guaraní. 4. El nombre no necesita explicar o sintetizar lo que el público verá. El nombre ya es parte de la pieza y, casi siempre, es más importante. Todo depende de esto. Es la primera cosa que el espectador verá, y en muchos casos, la única que recordará después. 5. Evite referencias a los recientes avances tecnológicos. A no ser en casos muy específicos, no deben incluirse en la nomenclatura (y preferentemente tampoco en el trabajo) términos como “digitales”, “virtuales”, “mediáticos”, “holográficos” - principalmente si estuvieran como plural. A decir verdad, el plural debe ser usado con bastante discreción. 6. No emplee, excepto por ironía, palabras reconocidas en su uso poético, como: “tempestad”, “etéreo”, “mirada”, “dulce”, “efluvio”, “translúcido”, “hoguera”, “crepitar”, “sinuoso”, “sutil” etc. 7. Algo de humor puede ser bienvenido si es bueno. 8. No son recomendables las referencias al tiempo y el espacio, cualquier relación entre estos, cualquier relación entre estos y cualquier otra cosa. No se puede: Espacios expandidos, Tiempos coe(x)istentes, (No)-lugares ex(p)andidos, E(s)pa(ci)os-Tiemp(os),… por ahí va. Sustantivos como “territorio”, tanto como otros que remiten a esa idea (por ejemplo, “mapa”, “trayectoria”, “trayecto”), todavía serán aceptados en los próximos dos o tres años. Sin embargo, si no quisiera tomarse el trabajo de cambiar el nombre de su espectáculo, evítelo desde ahora. Nunca se sabe por cuánto tiempo será necesario presentar la misma pieza. 9. Al usar un título muy largo, procure imaginar como su trabajo será nombrado día a día. Digamos que usted, con mucho esfuerzo, llega a un nombre que le gusta, por ejemplo, “Corpo frito em berço de rúcula com pirão de baiacu”. Considere que, en la práctica, su espectáculo será llamado “Corpo – termo” y, como ya vimos, debe ser evitado. 10. Si no fuera posible encontrar un nombre que le agrade hasta la hora de escribir el dossier de prensa, un recurso interesante es escoger aleatóriamente una frase de algún libro de Bukowski. Otra cosa que puede funcionar es abrir al azar libros de arqueología, ingeniería electrónica, mecánica de automóviles, etc. Si no encontrara respuesta o no dispusiera de libros, es posible usar “Bukowski”, “ingeniería”, “automóviles” tanto como términos de búsqueda en Google[1]. Por último, es importante decir que la elección del título es tan importante como ensayar, producir y presentar. Un buen título no favorece solo a su trabajo, sino que también ayuda a embellecer los circuitos culturales de nuestro país. Por lo tanto, escoja con responsabilidad. [1] Yo mismo hice la experiencia, buscando esos términos en conjunto. Logré excelentes resultados en las primeras páginas. Algunos ejemplos: “Una tecnología barata y limpia”, “Charles en falta”, “Bukowski estaba errado: lava platos”, “Coktel”, “El arte del engaño en términos técnicos”, “João Gilberto, ese hijo de puta”, “Varias cosas que no se hacer en la vida”, “La maquina de coger (106 views)”.
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Política antropofágica do corpo

Publicado por Red Sudamericana de Danza el 5 de Febrero de 2009 a las 4:43am
Texto apresentado na Conferência Internacional Repensando Teoria e Prática, em junho de 2007, no CND Paris-França, e originalmente publicado no site da Red Sudamericana de Danza Por Paulo Paixão • 11/10/2007 A dança como pensamento A dança é um espaço privilegiado para perceber o caráter inseparável entre o sujeito e o objeto do conhecimento. Quando o corpo dança, ele elabora teorias sobre seu próprio fazer. A normativa que incide sobre os sistemas de pensamento: Procedimento de análise, a explicitação das leis que regem o fenômeno e a linguagem especializada que o explica, também incidem sobre o corpo quando ele dança. As ações do corpo na dança são, de modo inseparável, pensamentos sistematizados sobre o universo que ele articula no espaço. Quando ele dança, ele seleciona os procedimentos que melhor atendem as necessidades geradas entre sua potência singular, o contexto envolvido e os objetivos prévios traçados. Da mesma maneira, à medida que a dança acontece, vão se explicitando no espaço as leis que condicionam seu estado atual e é o acontecimento desse fenômeno, dinâmico subjetivo, que inaugura a linguagem específica pela qual temos acesso a seu universo sígnico poético. Não existe uma instância puramente mecânica, isentas de subjetivação, na ação de um corpo que se coloca em atitude socialmente convencionada como representação. Representação aparece aqui em duas acepções do termo, a primeira que se refere ao efeito da ação da arte e a segunda ao conteúdo apreendido pelos sentidos, pela imaginação, pela memória ou pelo pensamento. Todo corpo que dança, mesmo que não queira, mesmo que não seja consciente, representa elaborando simbolização de modo organizado. A natureza coreográfica tem caráter proposicional, ela estabelece relações entre os diferentes termos que apóiam o sentido da estrutura, em uma obra de dança. Num âmbito particular, para aqueles que a realiza, a coreografia é o resultado de um exercício de elaboração onde hipóteses foram testadas e aquelas que se meta-confirmam são reunidas e provisoriamente apresentadas. E num âmbito geral, quando a coreografia é compartilhada com a comunidade, ela concorre ao status de conhecimento intervindo no sensível, provocando deslocamentos conjunturais e se inscrevendo na história como produto simbólico de um contexto e de um tempo específicos, tal como os sistemas de pensamento. Teoria e prática não se separam, seja na dança de um corpo ou na crítica que reflete sobre ele. Ambas são de natureza intelectual e performática ao mesmo tempo. Dançando um corpo constrói doutrinas e um pensamento para existir como tal age pelo mundo. Sobre a natureza do pensamento como ação o trabalho I of the vortex, from neuros to self (2001) do neurocientista Rodolfo Llínas[i] é esclarecedor, e em relação à dança como pensamento a Teoria do CorpoMídia (2005) defendida pelas teóricas de dança Christine Greiner e Helena Katz[ii] nos dá os elementos que reforçam nossas hipóteses. Tratando das finalidades, é importante demarcar que ambos, tanto a dança como os sistemas de pensamento, visam à conquista de dominós e desenvolvem relações de poder através do controle de seus universos especializados. Muitos trabalhos nos dois ambientes foram elaborados sobre esta questão. A descrição da racionalidade ocidental como “instrumentalização da razão” feita por filósofos alemães, reunidos na Escola de Frankfurt como Adorno, Marcuse e Horkheimer, é um bom exemplo da reflexão sobre o exercício teórico como uma ação de dominação, poder e controle[iii]. E a obra coreográfica trio A, de Yvonne Rainer, poderia ser um exemplo paralelo na comunidade de dança que ao se apresentar colocou em questão a racionalidade coreográfica, no sentido da sua eficiência, especialização e produtividade elucidando seu caráter de dominação e exclusão[iv]. Teoriacão políticaestética Antropofagia No Brasil o filósofo e poeta que propõe uma teori-ação política-estética é Oswald de Andrade través do canibalismo, metáfora orgânica inspirada na cerimônia guerreira da imolação pelos tupis dos inimigos valentes[v]. Trata-se de um gesto contra o modelo de sociedade patriarcal o qual estamos historicamente ligados. Seu pensamento é organizado como um impulso biopsíquico em cadeias de imagens que ligam a intuição poética densa à conceituação filosófica esquematizada, aquém de qualquer sistema e um pouco além da pura criação artística, um banquete antropofágico de idéias. Sua intervenção inseparavelmente teórica-prática marcou historicamente a experiência de vida de um Brasil traumatizado pela repressão colonizadora que lhe condicionou o crescimento. Foi um ato contra os mecanismos de controle sociais de ordem política, os hábitos intelectuais e as manifestações artísticas marcados pelos efeitos da catequese. Tratou-se de um pensamento de ordem ritualista e selvagem como prática rebelde que nos levaria a revolução caraíba que seria a união de todas as revoltas eficazes na direção do homem, pela substituição do histórico pelo transitório, do tempo cronológico da civilização, marcado pelo trabalho produtivo, ao tempo dos processos da vida. A sociedade pretendida pelo antropofagismo teria base matriarcal e sem repressão, onde a violência se descarregaria no ritual antropofágico. A finalidade desse ritual seria transformar o tabu em totem, através do parricídio canibalesco, incorporação num ato de extrema vingança a alteridade inacessível. Tal filosofi-ação tem em no horizonte da utopia o motor das possibilidades humanas. Aspira uma sociedade que ritualizou a violência da rebelião individual numa reação anticolonialista, degultidora dos imperialismos. A ruptura com a sociedade matriarcal deu-se quando o homem deixou de comer seu semelhante e passou a escravizá-lo[vi]. Na sociedade paternalista o fundamento comum do poder está ligado à autoridade do pai e a de deus, que reproduz o modelo colonial de governo. A conquista espiritual dos jesuítas se transfere à ação e o pensamento do messianismo. São messiânicas as religiões e as filosofias de transcendência que têm conseqüência nas doutrinas paternalistas do estado forte, inclusive na ditadura do proletariado, no surgimento da figura privilegiada do mediador e instrumentos morais e jurídicos de repressão que aspiram subserviência em proveito da ordem ou equação dos conflitos antagônicos entre classes sociais ou entre indivíduos. Na sociedade paternalista o trabalho torna-se o meio e o fim da existência, reduto da escravidão que oferece ao patriarcado seu ponto de apoio. A reivindicação antropofágica é pela priorização do sentimento lúdico, pelo espaço da criação artística num circuito que oscila entre o amor e a morte. Corpo político antropofágico A produção de dança no Brasil tem seus muitos diferentes exemplos de corpos políticos antropofágicos, como queria Oswald Andrade, e eu gostaria de dar um exemplo que a meu ver é um ícone de deglutição político-estética da produção do pensamento-ação em dança nos últimos anos. Trata-se da obra O samba do crioulo doido de Luiz de Abreu. Já na primeira cena alguns índices de como é que Luiz organiza suas idéias dançantes se insinuam. Aparece uma silhueta de um corpo na escuridão em frente de uma cortina feita não por uma, mas por dezenas de pequenas bandeiras do Brasil que se mostram translúcidas pela incidência da luz que vem do lado oposto ao que o corpo se encontra. E de forma fragmentada também se ouve na voz de uma cantora negra cuja historia eu contaria se tivesse tempo e que se chama Elza Soares que canta: a carne mais barata do mercado é a carne negra! Mais adiante, quando a luz ilumina Luiz, ele começa a fragmentar os movimentos de seu corpo como se realmente estivesse executando um auto esquartejamento, sempre com humor e ironia. As cenas que estou apresentando aparecem na ordem e seqüência em que são mostrada no espetáculo. Daí ele faz alusão a um riso ensaiado, um dos estereotipas que constituem o imaginário do ser brasileiro para o estrangeiro e logo após ele apresenta uma coreografia executado pelo seu órgão sexual ao som de um repique, tradicional instrumento de uma bateria de escola de samba. Sambando ele prepara o banquete que virá no final, sobre a trilha sonora de uma receita tradicional brasileira cantada em francês. E por fim ele pega um pedaço do que seria a cortina do fundo, esse já faltando pedaços e veste deixando que saia pra fora dos buracos existentes às partes do seu corpo que são ao mesmo tempo tabu e totem da relação de exploração colonizadora a qual vivemos sistematicamente. Até o momento que ele introduz uma parte da bandeira em seu ânus quando seu banquete antropofágico chega a seu ápice. Devorando os dispositivos normativos geopolíticos Por uma inversão dos mapas de representação Tendo em vista o fenômeno cada vez mais crescente da imigração e a crise das identidades culturais, os conflitos para ajustar os mapas de representação de si e do outro se tornam agudos. Um regime antropofágico não sofreria tal dilema, pois celebraria uma devoração mutua das oposições que daria a cada uma das partes a forca do outro em prol do homem. O Brasil tem cinco séculos de experiência antropofágica e quase um de reflexão sobre a mesma, a partir do momento em que, ao circunscrevê-la criticamente Oswald a tornou consciente. De fato nosso know how nos dá condição de participar de modo fecundo do debate que se trava internacionalmente em trono da problematização do regime que hoje se tornou hegemônico, assim como da invenção de estratégias de êxodos do campo imaginário. A dança de Luiz elucida essa nossa competência na medida em que ao destrocar vorazmente os estereótipos do ser brasileiro ele usa sua potência e traz para o visível e dizível as mutações da sensibilidade engaçando as cartografias vigentes lutando por configurações mais justas, contra todo tipo de imperialismo. O regime de subjetivação que nos impele as imagens veiculadas pela publicidade e pela cultura de massa, regido pelo capitalismo em sua versão contemporânea, também conhecido como “capitalismo cognitivo” ou “cultural”, faz parte de uma política de subjetivação flexível diferente da ética de flexibilidade de subjetivação antropofágica. Se a primeira é insuflada e glamourizada como identificação hipnótica, a segunda representa uma liberdade de criação motivada por uma escuta das sensações que assimilam os efeitos da existência do outro no que Suely Rolnik chama de Corpo Vibrátil: capacidade subcortical que nos permite aprender o mundo em suas condições de campos de forças que nos afetam e se fazem presentes em nosso corpo sobre a forma de sensações[vii]. Com ela, o outro é uma presença viva feita de uma multiplicidade plástica de forças que pulsam em nossa textura sensível, tornando-se assim parte de nós mesmos. Em quanto à ética do “capitalismo de cognitivo” aproveita-se da fragilidade provocada pela desterritorialização subjetivas para oferecer territórios outros já prontos constituído por suas imagens e prometem o paraíso neste mundo bastando para isso investirmos toda nossa energia vital - desejo, afeto, conhecimento, intelecto, imaginação e ação - para atualizar em nossa existência estes mundos virtuais de signos, através do consumo de objetos e serviços que os mesmos nos propõem. A ética antropofágica propõe a construção de territórios com base nas urgências indicadas pelas sensações - ou se, os sinais da presença do outro em nosso corpo vibrátil. São em trono destes sinais e de sua reverberação nas subjetividades que respiram o mesmo ar do tempo e que vão se abrindo possíveis na existência individual e coletiva. O que o Brasil tem para ensinar A dança é uma forma de conhecimento cuja natureza dinâmica é ao mesmo tempo uma forma elaborada de subjetividade. E a reflexão sobre ela é um sistema de pensamento e também ação. Ambos os modos de expressão - coreográfico e critico - concorrem nos universos das micropolíticas ao poder por uma vontade de verdade e tem como realidade sistêmica as normativas do “capitalismo cognitivo”. O corpo político antropofágico poderia ser uma possível alternativa aos efeitos hipnóticos e alienantes conseqüentes deste contexto. Numa perspectiva antropofágica o conhecimento se difundiria pela devoração da força do outro e uma obra coreográfica sempre celebraria um banquete antropofágico de idéias. Livre de repressão, as identidades baseadas em subjetivações flexíveis pela sensibilidade da presença do outro em nosso corpo vibrátil não esperariam uma providência paternal para os conflitos nem buscaria o paraíso. A emergência de tal prática representaria um efeito imprevisível de pequenas perfurações na massa compacta da brutalidade dominante que envolve o planeta hoje. ________________________________________ [i] London: Bardford Books.[ii] São Paulo: Annablume e também Katz, Helena. um, dois, três, a dança é o pensamento do corpo, Belo Horizonte: Fid, 2005 .[iii] Para um aprofundamento maior sobre o assunto ver Chauí (2004, p.236) ed. Ática e a aula inaugural proferida por Michel Foucault em dezembro de 1970, publicada no Brasil pela Loyola 2001.[iv] Para maior debate sobre o assunto ver Terpsichore in Sneakers de Sally Banes, Boston: Houghton Mifflin company (1979). [v] Vero Obras completa: Oswald de Andrade, utopia antropofágica. São Paulo: Globo (1990). [vi] Ver A origem da família, da propriedade privada, e do Estado de Friedrich Engels, Rio de Janeiro: Fundação Getulio Vargas 1960. [vii] Ver Geopolítica da Cafetinagem de Suely Rolnik em: http://www.rizoma.net/interna.php?id=292&secao=artefato .
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7mo Encuentro Regional de la Red Sudamericana de Danza

Publicado por Red Sudamericana de Danza el 5 de Octubre de 2008 a las 5:00pm

9 al 13 de octubre 08 / Recife / Brasil El encuentro de la RSD en Recife plantea como temas principales la metodología de trabajo en red y la comunicación e intercambio regional como estrategia clave de desarrollo en la danza del continente. Estos se abordarán en distintos espacios de reflexión e intercambio práctico y teórico comprendiendo talleres sobre producción y nuevas tecnologías de información virtual orientadas a facilitar la interacción y el desarrollo de redes sociales; presentación de experiencias relevantes de circulación de información: acervos digitales, circuitos de videodanza, bases de datos; mesas de trabajo sobre proyectos colectivos y de gestión asociada. También se evaluarán las actividades realizadas por la RSD en el 2008, su dinámica organizativa y los resultados obtenidos, y por último se analizarán nuevas propuestas y se definirá colectivamente el plan de trabajo 2009/2010. El encuentro es de participación abierta y su realización en el marco del Festival Internacional de Dança do Recife busca potenciar el intercambio de los artistas, proyectos y organizaciones. El festival se realiza del 9 al 19 de octubre con presentación de obras internacionales, talleres y espacios de intercambio. Para ampliar información contacta red@movimiento.org

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Instituto Humanista para la Cooperación con los Países en Desarrollo

Apoya:

Prefectura de Recife Festival Internacional de Dança do Recife Ministerio del Poder Popular para la Cultura / Venezuela Ministerio de Educación y Cultura / Uruguay Instituto de Artes Escénicas y Musicales de Venezuela - IAEM Centro Cultural de España en Sao Paulo - AECID Centro Cultural de España en Buenos Aires - AECID Departamento de África y Caribe en Creación Culturesfrance / Francia Idança.net / Brasil Festival Internacional Panorama de Dança / Brasil Danse Bassin Méditerrannée - DBM Teatro Nacional de Costa Rica Cía. Gilles Jobin / Suiza

Programa

Jueves 9 de octubre 17:30 a 19:00 hs. Presentación pública de la RSD Viernes 10 de octubre 9:30 a 13:30 hs. Taller de capacitación para trabajo en red / Bloque 1: Herramientas metodológicas 15:00 a 19:00 hs. Taller de capacitación para trabajo en red / Bloque 2: Financiamiento y gestión de proyectos colectivos Sábado 11 de octubre 10:00 a 13:30 hs. Jornada sobre Comunicación e integración entre organizaciones y redes / Espacio de reflexión y debate 15:00 a 19:00 hs. Jornada sobre Comunicación e integración entre organizaciones y redes / Puesta en común y acuerdos sobre agendas comunes de trabajo Domingo 12 de octubre 15:00 a 19:00 hs. Taller de capacitación para trabajo en red / Bloque 3: Herramientas de comunicación virtual / Nuevo sitio web de la RSD Lunes 13 de octubre 9:30 a 13:30 hs. Trabajo en grupos sobre proyectos / Planificación 2009-2010 15:00 a 19 hs. Acuerdos sobre proyectos y grupos de trabajo RSD 2009 / Cierre del encuentro

Invitados internacionales

Argentina Buenos Aires / Soledad Giannetti / Graduada en Comunicación Social y Periodismo. Posgrado en Gestión Socio- Urbana. Integrante de Senda y del grupo de coordinación metodológica RSD. Buenos Aires / Mercedes Pozo / Bailarina, estudiante del IUNA – Instituto Universitario Nacional de Arte. Integra la Esfera Buenos Aires del Proyecto Laboratorio de colaboración RSD. Bolivia Cochabamba / Ana Cecilia Moreno / Co-directora y fundadora de la Compañía Atempo Danza y del Centro de Arte y Deporte ARDE. Docente del Instituto Laredo en la especialidad de danza. Brasil Río de Janeiro / Isabel Ferreira / productora cultural y coordinadora de proyectos para el Festival Panorama. Coordinadora del Grupo Producción y financiamiento de la RSD. Río de Janeiro / Nayse López / Curadora y crítica de danza, co-directora del Festival Panorama de Dança de Río de Janeiro. Editora de www.idança.net Río de Janeiro / Eduardo Bonito / Gestor cultural, co-director de los festivales Panorama de Dança y Dança em Foco - Festival Internacional de Vídeo & Dança de Río de Janeiro. San Pablo / Nirvana Marinho / Bailarina y teórica de la danza. Coordinadora del proyecto de acervo y videoteca Mariposa. Teresina / Marcelo Evelin / Bailarín, coreógrafo, investigador, docente de improvisación y composición. Director del Centro de Creación do Dirceu, plataforma de investigación y desarrollo de las artes escénicas contemporáneas en el Teatro João Paulo de Teresina. Bahía / Clara F. Trigo / Coordinadora del núcleo de investigación en danza de la Escuela de Danza de la Fundación Cultural del Estado de Bahia. Minas Gerais / Jackeline Castro / Productora. Miembro fundador de la Asociación Cultural de Danza de Minas Gerais. Directora / productora del Programa Pro-Danza, que en 2004 lanzó el Proyecto 1, 2 en Danza. Es la representante de los profesionales de producción en danza en la Cámara Sectorial de Danza. San Pablo / Sonia Sobral / Gerente del Núcleo de Artes Escénicas de Itáu Cultural. Crea y coordina el proyecto Rumos Dança, mapeo brasilero de la danza contemporánea. Fue co-editora del sitio especializado en danza contemporánea Idanca.net. Integrante del Grupo de Integración Regional de la RSD. Chile Santiago de Chile / Constanza Cordovéz / Bailarina, coreógrafa e investigadora. Precursora del registro de la danza contemporánea en Chile a través del Proyecto RAM - Registro Audiovisual de Montajes. Integrante del Grupo de Investigadores de la Danza. Costa Rica San José / Claudio Schifani / Diseñador de sonido para espectáculos de danza y teatro, Director Técnico del Teatro Nacional de Costa Rica, Miembro de la Junta Directiva de la Asociación Nacional de Trabajadores de la Danza, Miembro de la Red Costarricense de las Artes Escénicas y de la Red Centroamericana de Danza / Enlace RCD-RSD. San José / Alejandro Tosatti / Responsable de la coordinación de proyectos internacionales del Teatro Popular Melico Salazar. Director de compañía Diquis Tiquis. Cuba La Habana / Roxana de los Ríos / Directora del Festival de Videodanza de La Habana Ecuador Quito / Tamia Guayasamín / Formada en el Frente de Danza Independiente de Ecuador y en el IUNA de Argentina. Como intérprete participa en obras de Wilson Pico en festivales de Ecuador, Colombia y Bolivia. Desde el 2005 incursiona como creadora, docente y gestora en danza. España Barcelona / Ruy Silveira / Artista portugués radicado en Barcelona, gestor cultural, programador, director de la plataforma cultural La Mekánica. Director del Festival Complicitats. Integrante de la DBM (Danse Bassin Méditerranée / Mediterranean Dance Network). Estados Unidos Nueva York / Marlon Barrios Solano/ Creador de dance-tech.net y productor de dance-tech.tv, plataformas de software social en Internet donde artistas, teóricos y organizaciones comparten su trabajo. Paraguay Asunción / Diana Fuster / Bailarina, docente y coreógrafa de Otrapiel Cía. de danza. Miembro del Consejo Coordinador del Foro Paraguay por la Danza. Estudiante del Postgrado Tendencias contemporáneas de la danza en el IUNA, ciudad de Buenos Aires. Perú Lima / Moira Silva / Estudiante del área de Danza de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Integra la Esfera Lima del Proyecto Laboratorio de colaboración RSD. Lima / Mirella Carbone / Bailarina, maestra y coreógrafa de danza contemporánea. Codirectora del grupo de danza contemporánea Pata de Cabra y desde el año 2003 Directora del Área de Danza y Andanzas de la Universidad Católica Peruana. Suiza Ginebra / Gilles Jobin / bailarín y coreógrafo. Impulsor del proyecto Sur-Sur.info Uruguay Montevideo / Claudia Pisani / Bailarina y docente. Integra la Comisión Directiva de la Asociación de Danza del Uruguay. Desde el 2002 participa en la RSD. Integrante del Grupo de Gestión y del equipo operativo de movimiento.org. Co-organizadora de Diálogos Montevideo. Montevideo / Natacha Melo / Bailarina, docente y gestora cultural. Fundadora de la RSD. Coproductora y coordinadora de varios encuentros y proyectos entre los profesionales de la danza en América Latina. Ha participado en numerosos eventos (conferencias, congresos y proyectos) sobre trabajo en red promoviendo colaboraciones con organizaciones y redes internacionales. Montevideo / Paula Guiria / Coreógrafa y bailarina. Actualmente trabaja en colaboración junto a Andrea Arobba y Florencia Martinelli en el grupo Trust-me. Co-organizadora de Diálogos Montevideo. Venezuela Caracas / Félix Baptista / Antropólogo, docente y bailarín de danza tradicional. Integra el equipo del Programa Escenario Urbano del Instituto Universitario Nacional de Danza – IUDANZA. Caracas / Félix Oropeza / Bailarín y coreógrafo. Docente titular del IUDANZA y Director Artístico de la Compañía Agente Libre de la cual es fundador. Caracas / Adriana Benzaquen / Licenciada en Sociología y artista plástica. Asistente de coordinación de los cursos de posgrado del área PPGA- FLACSO. Colabora desde el 2002 en la comunicación de las Redes PPGA y grupos promotores de proyectos. Integrante del equipo Senda y del grupo de coordinación metodológica RSD. Caracas / Daley Medina / Bailarina, comunicadora social, gestora cultural, Directora de la Secretaría Nacional de Danza del Instituto de las Artes Escénicas y Musicales del Ministerio de la Cultura de Venezuela. Caracas / Oswaldo Marchionda / Antropólogo de la Universidad Central de Venezuela y bailarín de la compañía de danza contemporánea Agente Libre. Subdirector Académico y docente del Instituto Universitario de Danza y coordinador del Grupo de Trabajo de formación de la RSD. Caracas / Nirlyn Seijas / Estudiante de Licenciatura e intérprete de Danza Contemporánea en el Instituto Universitario Nacional de Danza (IUDANZA).
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