Todas las publicaciones - Blogs - movimiento

FOCALIZANDO EL OBJETO: EPISODIO COREOGRÁFICO "Donde Duerme el Tiempo..."

Publicado por roberto ariEL tamburrini el 26 de Mayo de 2009 a las 6:30pm

Autor: Roberto Ariel Tamburrini“ Y deberíamos considerar perdidocualquier dìa en el que no hayamosbailamos al menos una vez.”(Así Habló Zarathustra / Friedrich Nietzche).Podemos decir, según el análisis realizado por Susana Tambutti, que la Historia de la Danza comienza en 1661, con la creación de la Real Academia de Música y Danza por Luis XIV, desarrollándose linealmente a través de la sucesión cronológico-estética que culmina en el paradigma moderno. A partir de la ruptura del mismo, entre 1950 y 1960, y referenciándonos en Merce Cunningham como coreógrafo-intérprete y en las obras de la Judson Church, donde se produce un cambio en los modos de producción y recepción, nace la Danza Contemporánea, generándose posteriormente y hasta hoy una dispersión en abanico de consignas específicas representadas por las Nuevas Tendencias.A partir de aquí, entramos en lo que podemos denominar Poshistoria, dando fin a la narrativa y logrando la autonomía de la Danza.Esto trae aparejada una concepción del artista como creador, con poder para proponer un mundo alternativo (no imitador) y la necesidad de una teoría de la danza; que permita tomar distancia (especialmente a quienes formamos parte de ella) de nuestro objeto de estudio y a la vez acceder a un público, tercer componente de la producción artística, a través de nuevos lenguajes más aptos a la época actual.Dentro de este contexto, voy a proponer como objeto teórico de estudio, una obra de mi autoría denominada “Donde Duerme el Tiempo…”, como parte constituyente y concreta de un proyecto más amplio en construcción llamado “abisMANDO voluntades".Este fragmento unipersonal que me tiene como coreógrafo-intérprete, de aproximadamente 10’, fue creado dentro del marco de mi formación en Expresión Corporal- Danza, fundada a mediados de la década del ’70 por Patricia Stokoe e incorporada dentro de la Licenciatura en Composición Coreográfica Mención Expresión Corporal en el Departamento de Artes del Movimiento perteneciente al Instituto Universitario Nacional del Arte a partir del año 2000. Fue producto también de mi bagaje personal, como síntesis de mis ideales y pensamiento, mis vivencias y formaciones anteriores en Religión, Ciencia, Deportes y Artes (especialmente Teatro, Danza, Literatura y Música). Fue presentado como examen final abierto al público en mi cursada de la Materia Expresión Corporal 2 en este establecimiento, recibido con gratitud por quienes lo presenciaron.Cuando me planteo este proyecto, considero que estamos experimentando una realidad dentro de lo que Beudrillard denomina fase fractal del valor, definida por sus propias palabras como una época en la que “ya no existe ninguna diferencia…ya no se puede hablar de ley del valor, solo existe una epidemia del valor.” En consecuencia, me propongo como coreógrafo-intérprete (aspectos que no volví a separar), escoger y fundar mis propios parámetros valorativos, considerando esta como la primera oportunidad temporal donde el creador puede tener libertad para lograrlo.El mismo autor define nuestro tiempo como un estado de simulación, convencido de que “…solo podemos reestrenar todos los libretos porque ya han sido representados.” Sin embargo, contrariamente a su opinión, es a mi entender esta degradación precisamente la que nos permite como artistas proponer obras de Danza independientes de otras disciplinas artísticas, para luego poder negociar con las mismas.Mi búsqueda apunta partir del movimiento puro y hacerlo interaccionar junto con mi pensamiento estético, generando un lenguaje simbólico que permita a través de mi obra transmitir un mensaje temático al público, dejando lugar a su vez a interpretaciones subjetivas y considerando al espectador como miembro activo al recibir estímulos y generar emociones e ideas propias.Nada mejor que las palabras de Néstor María Canclini para ilustrar y redondear este concepto:“…encontramos que las construcciones simbólicas son también maneras de imitar lo posible…, son sobre todo las vanguardias contemporáneas las que quieren hacer del arte un lugar para inventarnos, para ensayar formas aún impensadas de nuestra existencia.”Desde aquí, puedo considerar la tríada de la producción artística (obra-artista-público), como tres elementos con límites flexibles que a la vez pueden analizarse como una unidad; siempre contextualizada el marco de la realidad espacio-temporal de la que forma parte, realidad que la nutre y condiciona a la vez; pero también que puede ser influida.Así, usaré la obra en cuestión y, considerando a la Expresión Corporal-Danza como una Nueva Tendencia (a pesar de algunos puntos de vista contrarios a esto), desarrollaré teóricamente una explicación con su consecuente respuesta a la siguiente hipótesis:¿Es “Dónde Duerme el Tiempo…” una obra de Danza autónoma? ¿Acaso no se encuentra, y con esto la Danza en general, en un paso previo a la misma, donde a partir de la libertad posible generada por la dispersión y desestructuración imperante podré (y podremos) crear un producto que, como eje central, negocie y sintetice a la vez las distintas partes que constituyen tanto el arte como su realidad circundante y así restaurar la unidad, ya no como un fin enfrentado a la autonomía?En Expresión Corporal todo es movimiento, sea éste kinestésico o mental. A partir de este fundamento, puedo aventurar que tanto desde la resolución motriz formalista como desde la concepción de una idea que tiene su origen en un sujeto (artista) parto, en principio, desde una independencia que constituye la autonomía de mi creación; utilizando sus contenidos y la interacción simultánea de los mismos: Educación del Movimiento, Proceso de Comunicación y Proceso Creativo.Para la obra escogida comienzo mi trabajo creativo considerando el orden propuesto por las tres técnicas de la Expresión Corporal-Danza: Sensopercepción, Improvisación y Composición.“La Sensopercepción ordena, sistematiza, hace consciente el descubrir, investiga, analiza, ayuda a entender y desarrollar la percepción.” ( Norberto Diaz-Leticia Grondona).A partir de sensaciones e imágenes, busqué una metáfora clarificadora para definir el sentido de Ser Humano: “La escisión presente en todo individuo, generada a partir de su naturaleza dual. La dialéctica polar, su tránsito empírico y teórico y su posterior resolución simbólica. El hombre y la conquista del Misterio de la Vida. La Danza como máxima manifestación de su Esencia.”(Roberto Ariel Tamburrini).Puedo relacionarme en esta primera instancia con el artista del período paleolítico estudiado por Hauser, en tanto cazador intuitivo de estímulos naturales, bajo un dinamismo cíclico sensación-percepción y dueño de una subjetividad oculta e introspectiva, aún sin la existencia de una obra para ser vista.El segundo paso, la improvisación, es un acto voluntario pero espontáneo, libre, con producción no registrada. Siguiendo con el autor, algunos aspectos aquí pertenecen a la comparación con el paleolítico, aunque en esta transición otros comienzan a asociarse con el período neolítico. Puedo decir que el producto, aun no definido, responde a la expresión de lo transitado en el paso anterior, comenzando a generar una mirada externa a partir de quienes cumplan el rol de espectadores. Surgen aquí, en mis improvisaciones de carácter siempre lúdico, secuencias, leit motivs, articulación con la palabra hablada, desplazamientos, diálogos entre niveles tónico-energéticos y algunos principios estéticos (lenguaje contemporáneo y simbólico, atmósfera surrealista e intimista, etc.) entre otros.En la última técnica, la Composición, se organiza y estructura lo registrado anteriormente, apelando al uso de la razón, construyendo a partir de principios específicos y elementos compositivos. Modelo así la obra, sumándole una adaptación personal de un fragmento del capítulo “El Segundo canto de la Danza”, del libro que encabeza este trabajo; incorporando también el tema musical “A través de tus Ojos” de Diego Frenkel, ejecutado por La Portuaria. Posteriormente, defino el vestuario, iluminación, escenografía y objetos auxiliares, buscando siempre resaltar el cuerpo humano como principal protagonista.Pueden apreciarse aquí dos aspectos que responden mi hipótesis. Por un lado, es claro que la Danza como eje central ha aglutinado centrípedamente otras disciplinas artísticas a partir de la negociación con las mismas, resultando un producto rico pero sintético. Por otro lado, como el caso de arte egipcio en Hauser, el producto a partir de este punto perdería independencia si pretendo convertirlo en una producción artística, dado el contexto actual, entrando en un intercambio mediático-económico y perdiendo de esta manera su esencia e identidad.Aún esto sea así, considerando a la pureza previa a esta última instancia, se puede mantener latente la misma hasta el cambio de las condiciones contextuales actuales, separando mi obra en dos aspectos constitutivos: obra de arte para ser presentada (virgen pero mutable) y obra de arte que ya fue representada (prostituida y rígida), considerando que ella misma pueda ser un motor catalizador que dinamice, acelere y rija el proceso y devenir de nuestra realidad.STORY LINE:Ariel, desdoblado entre él y su propia Vida, intenta conquistarla en un ambiente de características surrealistas. Ella le plantea un misterio que él resuelve, restaurando así su armoníaSINOPSIS:Ariel, personaje protagónico de esta obra, se presenta de frente alpúblico sobre el extremo derecho en la parte de atrás del escenario. De pie, trata de articular un leit motiv de movimientos que se construye y descompone, para volver al definirse; si embargo regresa la desarticulación que el personaje no puede controlar con su voluntad. A raíz de esto, abandona la tentativa y se dirige al centro de la escena, siempre al fondo, donde divide simbólicamente con su brazo derecho el escenario en dos mitades.El desarrollo dramático entre a partir de ahora en una atmósfera intimista de carácter surrealista, donde el personaje expresa su viaje introspectivo, casi onírico, a partir del lenguaje corporal y la palabra hablada, manifestando su dialéctica dual y generando una propuesta resolutiva para superar su propio conflicto.El vestuario es lo forman simplemente una calza corta roja y una remera negra.No hay decorado, solo una proyección multimediática sobre la pared del fondo y al centro, nivel medio, que genera a través de imágenes el clima apropiado, a la vez que refuerza el contenido temático a partir de simbología abstracta específica durante el transcurso de la actuación. La misma puede también producir fondos musicales.Luego de esta breve introducción, transcurren dos líneas:La primera de ellas es sin música. Ariel representa alternativamente su escisión. Para esto, según se ubique en la mitad derecha del escenario o en la izquierda será el mismo o su propia Vida, respectivamente. Cambiando la energía y el tono muscular, sumando las posturas características de cada mitad y la utilización de la voz respectiva, dialoga consigo mismo, utilizando una adaptación de un fragmento del capítulo “El Segundo Canto de la Danza”, del libro “Así Habló Zarathustra”, de Friedrich Nietzsche.Surge así un conflicto dialéctico, donde su Vida reclama su fidelidad y Ariel busca por otro lado conquistarla violentamente. La tensión crece hasta que ella le sugiere un misterio a develar. Él le susurra algo al oído que ella pensaba que nadie conocía. Esta dualidad se resuelve a partir de esto, referenciando un tercer miembro, la Sabiduría, que todavía no aparece en escena.Resuelto el conflicto, comienza el tema musical de Diego Frenkel “A Través de tu Mirada”, interpretado por La Portuaria. Ariel, unificado ya con su propia Vida, danza el estímulo musical, describiendo con sus movimientos toda una simbología espacial y manifestando a través del lenguaje corporal la esencia mixta del personaje. Pasa de un hemisferio al otro del escenario adaptando una secuencia que se repite según los matices de cada mitad.Sobre el final de su danza, entre en diagonal un personaje femenino, quien representa a la Sabiduría, de vestido largo blanco, pelo suelto y con una máscara entre sus manos. Se acomoda de rodillas frente al público, más cercana a éste que Ariel. Él avanza bailando hasta delante de ella, arrodillándose también y cubriéndola con su cuerpo. La Sabiduría, por detrás, eleva la máscara y la coloca sobre el rostro del protagonista justo cuando la música culmina.PERSONAJES:1. Ariel.· Descripción física:Varón. Su edad aproximada es de 45 años. Altura media-baja.Algo robusto pero delgado. Semi-calva. Rasgos marcados. Voz clara. A partir de la dualidad planteada tiene dos actitudes corporales opuestas: Tono alto y energía por un lado y tono bajo y docilidad por el otro. Su voz cambia también en consecuencia, masculina y viril o afeminada y sutil.· Descripción psicológica:Ariel está escindido en dos aspectos de su ser: Uno es violento e imperativo(el Hombre) y el otro sensual y erótico(su propia Vida).No es patológica está dialéctica, más bien son aspectos quedialogan internamente y se manifiestan expresivamente. Subúsqueda es por poder. Para eso intenta superar, sin negarla,esa polaridad.Su tendencia es corporal, más allá de analizar intelectualmentesu propia vida, transita por ella empíricamente.· Descripción social:Considerando el carácter surrealista de la puesta, el marco que rodea al personaje es de una atemporalidad mítica. Precisamente, como el título lo dice (“Donde duerme el Tiempo...), se manifiesta un viaje introspectivo de Ariel, que se plantea como un uno primordial, que se representando por momentos la faceta de su personaje (su Vida), y refiriéndose al otro personaje femenino que solo aparece al final, también metafórico, con el que se relaciona muy poco.La naturaleza circundante es onírica y simbólica.2. La Sabiduría:· Descripción física:Mujer. Aproximadamente 25 años. Altura media-baja. Cabello largo y suelto. Bella y de silueta definida. Rasgos latinos.· Descripción psicológica:Neutralidad absoluta.· Descripción social:Mismas condiciones de Ariel.LÍNEA ARGUMENTAL:El escenario se encuentra a oscuras. Sobre el fondo, al centro y en nivel medio, una pantalla multimedia se enciende y proyecta un fondo color amarillo, con matices plateados, acompañado por música hipnótica, climática.Se enciende la luz general, de un color violáceo- rojizo claro.Ariel, personaje protagónico de esta obra, se presenta de frente alpúblico sobre el extremo derecho, en la parte de atrás del escenario. Está vestido con calzas rojas y remera blanca. Su rostro está maquillado a modo de máscara, con base plateada y color negro que dibuja líneas curvas que se esfuman hacia arriba, resaltando los ojos.De pie, trata de articular un leit motiv de movimientos que se construye y descompone, para volver al definirse; si embargo regresa la desarticulación que el personaje no puede controlar con su voluntad. A raíz de esto, abandona la tentativa y se dirige al centro de la escena, siempre al fondo, donde divide simbólicamente con su brazo derecho el escenario en dos mitades. En ese momento se interrumpe la proyección.El desarrollo dramático entra a partir de ahora en una atmósfera intimista de carácter surrealista, donde el personaje expresa su viaje introspectivo, casi onírico, a partir del lenguaje corporal y la palabra hablada, manifestando su dialéctica dual y generando una propuesta resolutiva para superar su propio conflicto.Luego de esta breve introducción, transcurren dos líneas:La primera de ellas es sin música. Ariel representa alternativamente su escisión. Según se ubique en la mitad derecha del escenario o en la izquierda será el mismo o su propia Vida, respectivamente. Cambiando la energía y el tono muscular, sumando las posturas características de cada mitad y la utilización de la voz respectiva, dialoga consigo mismo, utilizando una adaptación de un fragmento del capítulo “El Segundo Canto de la Danza”, del libro “Así Habló Zarathustra”, de Friedrich Nietzsche.Ariel, en la derecha, desde el eje postural neutro gira violentamente hasta mirar a su izquierda, y con movimientos ágiles por nivel bajo cruza al otro lado del escenario, donde adopta otra actitud al representar a su propia Vida. Ésta, dando la espalda hacia la derecha y en actitud femenina pronuncia un texto refiriéndose a Ariel, como si este siguiera todavía en la zona derecha del escenario. Al finalizar, vuelve su cuerpo y regresa, siempre nivel bajo, al otro lado del escenario.Surge así un conflicto dialéctico, donde su Vida reclama su fidelidad y Ariel busca por otro lado conquistarla violentamente, repitiendo el pasaje cada vez. La tensión crece hasta que ella le sugiere un misterio a develar. En ese momento, la pantalla proyecta el símbolo del infinito, inmóvil al principio y comenzando a vibrar a medida que pasa el tiempo. Él le susurra algo al oído que ella pensaba que nadie conocía. El símbolo desaparece, y ahora se ven manchas rojas sobre el fondo amarillo original, con la misma música anterior. Esta dualidad se resuelve a partir de esto, referenciando un tercer miembro, la Sabiduría, que todavía no aparece en escena.Resuelto el conflicto, comienza el tema musical de Diego Frenkel “A Través de tu Mirada”, interpretado por La Portuaria. Ariel, unificado ya con su propia Vida, danza el estímulo musical, describiendo con sus movimientos toda una simbología espacial, desde la posición original hacia el centro y retornando, para dibujar en su trayectoria el símbolo del infinito, antes de cruzar con un paso cruzado y movimiento de cadera hacia la izquierda del escenario. Manifiesta a través del lenguaje corporal la esencia mixta del personaje. Cuando pasa de un hemisferio al otro del escenario adapta una secuencia que se repite según los matices de cada mitad.Sobre el final de su danza, entre en diagonal un personaje femenino, quien representa a la Sabiduría, de vestido largo blanco, pelo suelto y con una máscara entre sus manos. Cuando ella sale a escena, la pantalla se apaga. Se acomoda de rodillas frente al público, más cercana a éste que Ariel. Él avanza bailando hasta delante de ella, arrodillándose también y cubriéndola con su cuerpo. La Sabiduría, por detrás, eleva la máscara y la coloca sobre el rostro del protagonista justo cuando la música culmina. En ese momento, las luces generales se apagan, quedando solo una frontal hacia ellos, simultáneamente con la proyección de un fondo similar al inicial, pero de color rojo, con la misma música.Se apaga la iluminación sobre los personajes, quedando solamente el efecto multimedia durante unos segundos, para luego apagarse.FIN.IDEA, COREOGRAFÍA E INTERPRETACIÓN:Roberto Ariel Tamburrini.TEXTOS UTILIZADOS:Adaptación personal de un fragmento del capítulo “El Segundo Canto de la Danza”, perteneciente al texto de Friedrich Nietzsche “Así Habló Zarathustra”.MÚSICA:“A través de Tus Ojos”(Diego Frenkel).Interpretación: La Portuaria.TEMA:La escisión presente en todo ser humano generada através de su naturaleza dual. La dialéctica polar, sutránsito empírico y teórico y su posterior resolución simbólica. El Hombre y la conquista del misterio la Vida. La Danza como máxima manifestación de su Esencia.INVESTIGACIÓN:El texto escogido como temática fue producto de una búsqueda amplia en donde me propuse encontrar una metáfora clara para transmitir al público mi idea acerca del sentido de “ser humano”. La tarea resultó difícil porque no solo la temática desarrollada debía representar un ideal que se identificara con mi pensamiento, sino que además busqué que cumpliera con las condiciones aptas para expresarlo a través del lenguaje de movimiento, sin que éste pierda su autonomía al interaccionar con la palabra hablada, el silencio y la música.Con respecto a esta última, el tema escogido se dio prácticamente por azar, pues al escucharlo a través de una emisora de radio por primera vez, me sorprendió el profundovínculo poético con el tema abordado.Para la puesta, como lo indica su título “Donde Duerme elTiempo…”, me decidí por una atmósfera intimista,surrealista, buscando un rol activo-perceptivo delespectador, a la vez de que subjetivo a la hora de suibre interpretación. Para esto, encaucé la lectura del texto “ElTeatro y su Doble”, de Antonin Artaud”, donde se enuncia su manifiesto para la puesta surrealista de lo que el define “El Teatro de la Crueldad”. Otra obra literaria importante resultó “Hacia un Teatro Doble” de Grotowski, dada la sencillez escenográfica que decidí como marco de la actuación.Desde mi especialización, Expresión Corporal, utilicé lastécnicas compositivas desde la denominada Sensopercepción,garantizándome con esto apostar tanto a las emociones como al intelecto del público.

ACERCA DE UNA POSIBLE SEMIÓTICA DE LA DANZA

Publicado por roberto ariEL tamburrini el 26 de Mayo de 2009 a las 6:30pm

Autor: Roberto Ariel Tamburrini en colaboración con Analía V. MartorelloSaussure, dentro del plano linguístico propone el concepto dicotómico de Lengua/Habla, aclarando que la lingüística forma parte de la semiología, definida como el estudio de los signos.Barthes en el texto Elementos de Semiología plantea la posibilidad de invertir la postura saussuriana, proponiendo que es la semiología la que fprma parte de la lingüística, que se haría cargo de las grandes unidades significantes del discurso, ya que hasta ahora la semiología sólo trató con códigos de interés irrisorio (ej: el código de tránsito), y en cuanto se pasa a conjuntos dotados de una verdadera profundidad sociológica, se vuelve a encontrar el lenguaje. De ahí que, para Barthes, todo sistema semiológico se vincula con el lenguaje y somos, pese a la invasión de imágenes, una civilización de la escritura. "Percibir lo que una sustancia significa es, necesariamente, recurrir a la segmentación de la lengua: el sentido no puede ser más que nombrado, y el mundo de los significados no es más que el del lenguaje". Aun en sustancias no-lingüísticas, se encuentra en el camino al lenguaje como relevo o significado, lo que prima es el lenguaje articulado.Ya que para Barthes, la semiología no ha sido aún edificada y la información preparatoria es a la vez tímida y temeraria, desde nuestro lugar todavía más inocente e ilusorio, planteamos por escrito algunas cuestiones en relación a la Danza Contemporánea como otro sistema semiológico, es decir, como un lenguaje.Lengua es un conjunto sistemático de convenciones necesaria para la comunicación, como una institución social en la que el individuo no puede por sí solo ni crearla ni modificarla, sino que es autónoma (tiene reglas que le son propias) y por tanto no se la puede manejar sino después de un aprendizaje, constituída además por un número de elementos con valores propios. Traspolando este concepto a Danza Contemporánea podemos encontrar, en la misma, algunas convenciones, como por ejemplo pies descalzos, códigos de movimiento, cierta indumentaria, etc., que deben ser aprendidas en función de los fundamentos propuestos por grupos de decisión, característicos de los sistemas no linguísticos.En cuanto a los códigos, existe la posibilidad de que nuevos elementos se incorporen a los mismos, con el subsiguiente desplazamiento valorativo. El hecho de que la Danza Contemporánea se enmarque en Instituciones que regulan su enseñanza es una manifestación más de su lengua. La autonomía puede manifestarse en las reglas propias, es decir, aquellas cosas que la distinguen de otras expresiones de la danza, no solo técnicas de movimiento ya aceptadas sino también el abordaje de otros componentes, como la relación coreógrafo-intérprete, la disposición corporal y el entrenamiento respectivo, etc.Si el Habla, para Barthes, es esencialmente un acto individual de selección y actualización que se constituye por las combinaciones mediante las cuales el sujeto hablante hace "uso" de la lengua para expresar un pensamiento personal. Podríamos argumentar que el habla en la Danza Contemporánea se asociaría, por un lado, con el coreógrafo, quien hace uso libre de esa combinatoria que le ofrece la Lengua para crear una obra y, por el otro, del intérprete, el cual ejecuta dicha combinatoria de manera particular teniendo en cuenta posibilidades personales, de ritmo, dinámicas, sensitivas, entre otras.Aquí aparecería la dialéctica Lengua / Habla, donde Barthes plantea que "no hay lengua sin habla, ni habla fuera de la lengua", agregando que "la lengua es producto y a la vez instrumento del habla" En la Danza Contemporánea, en consecuencia, tanto para su aprendizaje y transmisión como para la producción artística, el coreógrafo y el intérprete, por un lado, no pueden escaparse de la lengua y por el otro, tienen habla. Aparecería lo que el autor llama Idiolecto, definido como "el lenguaje en tanto es hablado por un solo individuo". Esto se da mucho en nuestro encuadre ya que la forma en que cada coreógrafo de Danza Contemporánea crea su obra y marca un estilo personal, lo mismo cada intérprete responde a ella también lo hace como instancia intermedia entre el Habla y la Lengua. Así, "El estilo es así siempre un secreto; pero la vertiente silenciosa de su referencia no se relaciona con la naturaleza móvil y sin cesar diferida del lenguaje; su secreto es un recuerdo encerrado en el cuerpo…"En cuanto al problema del Origen del Sistema, en el lenguaje sólo entra en la Lengua lo que fue previamente probado por el Habla e inversamente, un elemento del Habla sólo es posible si pertenece al "tesoro" de la Lengua. En la Danza Contemporánea sucede, a nuestro parecer, lo que ocurre con otros sistemas semiológicos como la moda, automóvil, mobiliario, etc., en que la Lengua está elaborada no por la masa hablante sino por un grupo de decisión que responde a un imaginario colectivo de una época determinada, ya que el surgimiento de nuevas técnicas dentro de la disciplina son producto de personalidades diversas que tratan de romper con cánones tradicionales postulando nuevas tendencias, entendiendo por las mismas perspectivas de composición coreográfica que adoptan determinadas características o metodologías de acuerdo a nuevas posibilidades integradas. En esto se basa el cambio de la noción de arbitrariedad que plantea Barthes a diferencia de lo que para Saussure era la inmutabilidad del sistema.Con respecto al problema de Relación de Volumen, el mismo tiene que ver con la desproporción entre Lengua (como conjunto finito de reglas) y Habla (bajo esas reglas cuya combinatoria es infinita). En la Danza Contemporánea el Habla se manifiesta en múltiples posibilidades de propuesta, así como múltiples variantes de abordaje de movimientos en función de cómo cada intérprete lo desarrolle y de cómo cada coreógrafo lo proponga. Lo que Barthes plantea para los sistemas semiológicos no lingüísticos es ampliar la pareja Lengua / Habla agregando un tercer elemento, llamado presignificante (materia o sustancia), como soporte para la significación. Esto está dado en la Danza Contemporánea, donde no interviene sólo la sustancia movimiento sino un conjunto de otras sustancias como iluminación, escenografía, espacio, vestuario; además de calidades, dinámicas, velocidades, ritmos, parámetros expresivos que puede tener en cuenta el intérprete y el coreógrafo, denotando así que la Danza Contemporánea es un sistema complejo en el que interviene más de una sustancia, donde la materialidad significante es múltiple y compleja, de allí que la distancia entre el significado y el significante de una obra sea tan amplia para el público, que será intelectivo, en tanto y en cuanto el signo es altamente elaborado, es decir, una realidad elaborada.La definición de signo que Barthes retoma de Saussure, plantea la existencia de dos componentes: significado y significante. El primero se refiere a la representación psíquica de una cosa, y el segundo a la imagen acústica.En la Danza Contemporánea, desde nuestra propuesta, el corte entre significado y significante está dado por el cuerpo como referencia. El mensaje de la Danza Contemporánea propuesto por cada coreógrafo e intérprete lo asociamos en nuestra transpolación con la noción de significado. Por otro lado, el cuerpo a través de su movimiento, se constituye como significante predominante dentro de un conjunto de significantes yuxtapuestos; entre los cuales se encuentran la iluminación, la escenografía, la música, el vestuario, etc.Por último, nos parece interesante citar a Barthes donde afirma que "no solamente la cultura de un público autoriza la fineza del mensaje, sino que también el signo sigue la evolución de los públicos". Esto nos merece la reflexión de que, los coreógrafos e intérpretes, deben tener en cuenta en sus propuestas dicha evolución y la influencia sobre el signo . Consideramos, en consecuencia, que en función de ello se abren gran cantidad de interrogantes y posibles respuestas.

ARTE, CULTURA E IDENTIDAD

Publicado por roberto ariEL tamburrini el 26 de Mayo de 2009 a las 6:30pm

Autor: Roberto Ariel TamburriniArte y Cultura han estado íntimamente relacionados a través de la historia y, teniendo en cuenta nuestra postura hacia una concepción holística del Ser Humano, no podemos separar a su vez ambos de la Vida, ni a esta del contexto en la que se desarrolla.Etimológicamente la palabra Cultura proviene de Cultus que significa el cultivo de la tierra. Para Ricardo Santillán Guemes esto tiene varias implicancias: “la transformación de la naturaleza a partir del trabajo y los cuidados pertinentes, las relaciones comunitarias, los rituales a los dioses y las fiestas de principio y fin de cosecha”.[1] De esto podemos deducir dos aspectos íntimamente vinculados: por un lado hablamos de un espacio definido dentro del mundo y por el otro de la acción comunitaria de habitarlo.Vemos que la acepción pura del término es clara y está en oposición con las ideas elitistas e imperativas con las que se suele asociar las manifestaciones culturales hoy en día. Pero fundamentalmente nos interesa rescatar su vínculo con la vida cotidiana. Esa acción transformadora es parte de la vida de todos los días y de todos los miembros de la comunidad que, aunque condicionados por el contexto, tienen la posibilidad dialéctica de influir sobre el mismo.Reflexionando ahora acerca de Arte, vemos claramente que no está escindido de esta idea de Cultura. Los rituales con sus características primordiales (la agrupación de distintas manifestaciones artísticas y la utilización de fuerte contenido simbólico) por un lado, y las fiestas vinculadas a los ciclos en tanto acontecimientos donde la población participa y se auto-convoca por el otro, son prueba de ello. Con respecto a su relación con la naturaleza, podemos leer a Vassily Kandinsky “El arte está en un nivel superior al de la naturaleza. Los principios nuevos…se encuentran en una relación causal con el pasado y con el futuro. Lo que hoy importa más es saber donde encontrar esos principios…”.[2]Creemos que estos principios se hallan en el propio ser humano y que, para convertirse en artista, debe tener acceso a una educación idónea y debe enriquecerse con relaciones sociales aptas, a través de las cuales indague en su interior. Así podrá luego combinar los recursos innatos concientizados y valorizados junto a la disposición inmediata de los adquiridos y de esta manera expresarse y comunicarse a través de la obra de arte. Considerando su contexto contemporáneo, dicha obra de arte pasa por un momento donde se ha generado una situación inédita según lo afirmado por Humberto Eco, “una situación abierta y en movimiento”[3]. Esto implica serios desafíos y una problemática compleja, pero abre las puertas a toda una amplia gama de posibilidades artísticas, tanto para el autor, los intérpretes y el público.Sin olvidar la máxima de Augusto Rodin “¡Ser Hombre antes de ser artista!”. [4] , es tiempo de plantearnos compromiso como Hombres con el Arte y la Cultura para justificar las palabras de Antonin Artaud: “Protesta contra la idea de una cultura separada de la vida,… como si la cultura no fuera un medio refinado de comprender y ejercer la vida”.[5]Dijimos anteriormente que el Arte y la Cultura , íntimamente relacionados entre sí, están fundados dentro de un espacio definido, un contexto histórico y relaciones sociales características de la comunidad a la que pertenecen. Dado que se vinculan con la cotidianeidad y el Hombre es partícipe central del desarrollo de ambos, encontramos que esto se condice con los tres vínculos de la adquisición de sentimiento de identidad que propone Lola Brickman.: de integración espacial (diferentes partes del sí mismo), de integración temporal (diferentes representaciones temporales) y de integración social (proyección e introyección).Sabemos que, lejos de ideas conservadoras, tanto las manifestaciones artísticas como las culturales se encuentran en procesos dinámicos en constante devenir. Así, según palabras de la autora podemos ver el mecanismo de la identidad: “La capacidad de seguir sintiéndose a sí mismo en la sucesión de cambios forma la base de la experiencia emocional de la identidad”.[6]Debe existir, según Ricardo Santillán Güemes, una responsabilidad cultural dentro del ámbito político que debe manifestarse en las estrategias educativas. Es importante respetar la libre expresión de identidades, fomentando la participación social, la memoria histórica y la creatividad, sin escindirlas de la vida cotidiana, respetando el pluralismo y la diversidad, para promover lo que el autor llama la identidad cultural.[7]El individuo con identidad es en ser humano con capacidad para relacionarse con sus pares desde su integridad pero que a la vez que mantiene características propias que lo distinguen. Ante el bombardeo de estímulos externos con la consecuente crisis de valores, creemos necesario el reencuentro con su cuerpo con todos sus matices y componentes, tanto cognitivos como emocionales, para encontrar un lenguaje corporal que afiance su personalidad, adaptándose a los constantes cambios.En nuestro caso específico de la Danza en Argentina debemos sumergirnos en nuestra esencia para definir nuestra identidad en el arte del movimiento. Creemos que los parámetros culturales europeos y americanos, sin desmerecerlos, no van a ayudarnos, como tampoco la aventura con el folklore o el tango. Solo reconociéndonos, sumergiéndonos en nuestro interior pero también teniendo la capacidad de objetivación crítica, nos encontraremos con la posibilidad de aportar al mundo producciones que nos representen.[1] Santillán Güemes, Ricardo. El Campo de la Cultura. 1997-1998. Documento para las Jornadas de Capacitación en Gestión Cultural de la I.N.A.P. Buenos Aires, Argentina[2] Kandinsky, Vassily. Sobre lo Espiritual en el Arte. 2003. Ediciones Libertador. Buenos Aires, Argentina[3] Eco, Humberto. 1992. Obra Abierta. Editorial Planeta. Buenos Aires, Argentina[4] Rodin, Augusto. 1997. Mi Testamento. Editorial Gonocourt. Buenos Aires. Argentina.[5] Artaud, Antonin. 2002. El Teatro y su Doble. Retórica Ediciones. Buenos Aires, Argentina.[6] Brickman, Lola. 2001. Identidad y movimiento. Revista de Musicoterapia. Buenos Aires, Argentina.[7] Santillán Güemes, Ricardo. El Campo de la Cultura. 1997-1998. Documento para las Jornadas de Capacitación en Gestión Cultural de la I.N.A.P. Buenos Aires, Argentina

ARTE COMO EXPRESIÓN

Publicado por roberto ariEL tamburrini el 26 de Mayo de 2009 a las 6:30pm

Autor: Roberto Ariel Tamburrini"Danza es Unión..."(Maurice Bejart)Durante el desarrollo de este escrito me referiré al artista a veces de manera general y otra más específicamente como coreógrafo- intérprete, dentro del contexto de la Expresión Corporal - Danza.Collinwood, a partir de una mirada psicológica del mismo, sondeando sus vivencias y experiencias, lo define del siguiente modo:“El artista propiamente dicho es una persona que aferrándose al problema de expresar una cierta emoción, dice, `quiero que esto salga claro`…Lo que el quiere no es una cosa de cierta clase, sino cierta cosa.” (1).El autor considera que el artista no produce emociones, sino que “siente” las mismas y, al expresarlas, son sentidas a su vez por el público.Dentro de la definición de Collinwood pueden vincularse las características de cada período histórico estudiado por Hauser: El paleolítico, donde asocia al artista con el cazador, dueño de una alta sensibilidad. El neolítico en lo que se refiere a la obra del mismo como expresionista y, por último, el caso egipcio donde el artista se encuentra inmerso en un mercado que le impone ciertas reglas sobre su autonomía.Nietzsche cree que el artista alberga dentro de si una tensión dionisiaco-apolínea que puede aliviar al producir arte, siendo este elevado cuando ambas se armonizan.Pero es en nuestra época donde el análisis del artista cobra mucha importancia, dados ciertos aspectos de nuestra realidad circundante que lo involucran y que han sido considerados por Beudrillard, como el cambio de paradigma de la sensibilidad.A partir de esta problemática resulta necesario considerar el rol de las relaciones dentro del grupo social al que pertenece el artista. A partir de esto: ¿Se puede decir que el coreógrafo-intérprete de Expresión Corporal-Danza en nuestro país tiene una identidad profesional que lo distinga? ¿ Cuál es o cual debiera ser, si aún no existe?Consideró que si, existe tal identidad, una identidad argentina fundada en la creatividad y la tendencia apasionada características de nuestra esencia. Sin embargo, no es del todo conciente, producto de la dificultad que se le presenta al artista dentro del campo de la danza de observarse tomando distancia del objeto, que en este caso es él mismo.La Expresión Corporal-Danza fue fundada en nuestro país hace algo más tres décadas por Patricia Stokoe e incorporada en la Licenciatura en Composición Coreográfica del Instituto Universitario Nacional de Artes, en su Departamento de Artes del Movimiento en el año 2000. Este dato es explícito en si mismo, donde podemos vincular inmediatamente la búsqueda del artista argentino en este campo, recibiendo a la vez estudiantes del resto de Latinoamérica especialmente, pero también de Estados Unidos y Europa. El planteo de la licenciatura es, además de la formación técnica como coreógrafo-intérprete (en Expresión Corporal, a diferencia de las otras menciones, no hay título intermedio de intérprete ya que no se lo concibe como tal independientemente del coreógrafo. Aquí el bailarín compone al moverse), es preparar al artista para pensar la danza, estimulando así lo que Collinwood llama conciencia estética: “Esta conciencia estética…Considera al tema como un elemento integral en la obra de arte.” (2).Dentro de los contenidos de la Expresión Corporal-Danza, el que se refiere a las relaciones del artista consigo mismo (comunicación intrapersonal), entre artistas (comunicación intragrupal e intergrupal) y entre los mismos y el público (comunicación con terceros) es el denominado Proceso de Comunicación. Un dato fundamental es que en esta disciplina no se utiliza el espejo para improvisar, ni para componer, ni aun para pasar unacoreografía. Durante el examen de ingreso al IUNA no se descarta, como en las otras menciones, ningún aspirante durante las dos semanas, dada la importancia del trabajo grupal, no aceptando al finalizar el curso como ingresantes solo a quienes tienen graves problemas rítmico-motrices o poco registro personal y/o comunicación con el grupo. Además, como diría Patrica Stokoe “es una danza para todos”, tirando por la borda la selección del bailarín por sus características físicas o virtuosas. Esto permite al artista de Expresión Corporal-Danza, al menos en principio, escapar del “narcisismo rabioso” que proponen otras vertientes de la danza.La técnica de la Sensopercepción, técnica propia y característica distintiva de esta disciplina, permite al coreógrafo-intérprete explorar vivencialmente, con el movimiento, el pensamiento y el contacto, sus sensaciones individuales, generando emociones a través del proceso de la percepción, quien recibe estímulos propioceptivos o exteroceptivos. A partir de esto, el artista expresa su esencia, relacionándose con sus pares y con el público. Cabe aclarar que a este último se lo considera activo, en tanto como espectador vive también el proceso sensoperceptivo y la consecuente generación de emociones. Collinwood dice al respecto. “…estas cosas, tienen una función primaria…la función de generar emociones específicas”, aclarando más adelante que “…un verdadero artista (que no debe pensarse nunca separado de un público…” (3).Esta relación entre ambos da, en el contexto que lo rodea, una identidad profesional, que puede considerársela argentina, teniendo en cuenta que los estímulos recibidos y las emociones transitadas provienen de la sociedad el la que el artista está inmerso y que, dada la oscura historia reciente y las problemáticas que aun enfrenta nuestro país, comprometen al artista argentino con la búsqueda de un mensaje que a través de las prácticas simbólicas transforme al su público y repercuta sobre la sociedad.(1) Collinwood. Los Principios del Arte, página 112.(2) Collinwood. Los Principios del Arte, página 74.(3) Collinwood. Los Principios del Arte, pág 79.

NIETZSCHE Y LA METÁFORA DEL ARTISTA

Publicado por roberto ariEL tamburrini el 26 de Mayo de 2009 a las 6:30pm

Autor: Roberto Ariel Tamburrini“El movimiento del universoconcentrado en un individuose convierte el lo que hellamado la voluntad”.“La danza debería ser estavoluntad del individuo”.(El Arte de la Danza / Isadora Duncan)Voy a referirme, cada vez que hablo de artista en este escrito, al mismo como coreógrafo- intérprete, entendido aquí como una misma persona, lo cual no niega la posibilidad que bajo otros análisis puedan considerarse independientemente uno del otro. Llegando aun más lejos creo, y en esto coincido plenamente con Friedrich Nietzsche, que no podemos separar al mismo de su obra, ni esta del público. Así como en el misterio de la trilogía cristiana Dios es Uno pero también Tres (Padre, Hijo y Espíritu Santo), develo el secreto de la producción artística como una unidad conformada por un triángulo de tres ángulos, donde es imposible hablar de alguno sin amparar los otros.En el contexto contemporáneo donde me voy a manejar, el artista no es necesariamente alguien con linaje aristocrático ni con una matriz corporal predeterminada, virtudes innatas y talento a priori; sino que se trata de un individuo en busca de su autonomía e independencia desarrollándose según un proceso. Este tránsito es consecuencia del germen instaurado desde la bisagra histórica que representó la Danza Moderna y capitalizado plenamente en la Danza Contemporánea y la Nuevas Tendencias cuando irrumpe el concepto de dinámica del movimiento como la ciencia de las gradaciones de fuerza. Ahora el Ser es entendido como constante Devenir, proyectando pero a la vez condicionando su conflicto interno bajo parámetros energéticos espacio-temporales, a los cuales defino como expresión, representados en la Expresión Corporal-Danza como exponente ejemplar.Siguiendo con la agrupación por tríadas, voy a sumar un tercer aspecto a los dos tratados anteriormente. Éste está claramente representado por la cita que encabeza este trabajo. Me atrevo así a definir la estética de la danza como la voluntad del artista plasmada en una obra que se transmite a los espectadores, haciendo de esta producción artística una unidad indisoluble.En “El Origen de la Tragedia”, Nietzsche plantea este conflicto como la tensión entre dos fuerzas que personalmente no considero estrictamente antagónicas: lo dionisíaco y lo apolíneo. A mi entender, ambas deben ser alineadas por la voluntad del coreógrafo-intérprete que, rodeado de bailarines y público, se convierte en eje de la obra, “como el magnífico perímetro en cuyo centro se les manifiesta la imagen de Dionisio”(1).En consecuencia, el público como nosotros lo concebimos, pasivo y solo receptivo, no es concebido en este hipotético contexto. Aquí “el coro es el espectador ideal…que mira el mundo de visiones en escena”(2); aclarando el autor que “el mito quiere ser percibido intuitivamente”(3).La realidad embriagada de lo dionisíaco, en su muerte y resurrección, siempre dice “yo”. Salvajemente arrastrado por la existencia, este belicoso servidor de las musas representa la vida sensible y lúdica, desarrollada en la Expresión Corporal-Danza a través de las dos técnicas de carácter dionisíaco: la Sensopercepción y la Improvisación.En 1786, más de dos siglos atrás, el bailarín francés Le Pics fue llamado como “el Apolo de la danza”. Es hora de plantearnos “el Dionisio de la danza”, para así lograr que “el perpetuam vestigium de la uníon de lo apolíneo y lo dionisíaco” (4) haga que nuestro artista exprese su mundo en imágenes, utilizando nuestra tercera técnica (siguen las tríadas…), llamada Composición, de carácter apolíneo, para que la creación sea ordenada y clasificada, instaurándose culturalmente como norma.Ahora bien, en nuestra realidad escindida, desintegrada, nihilista: ¿Quién es el artista que pueda alinear lo dionisíaco y lo apolíneo? Es alguien que logre aliviar el dolor, el nuestro y el propio, apuntando sus flechas a nuestros sentidos, más precisamente al más primitivo de ellos: el olfato. Es un fluido dinámico, invencible por lo tanto, de naturaleza salvaje pero clarificadora, que con el dolor de sus heridas da forma a través de la expresión a su universo interno.Me gusta nombrarlo como BÁLSAMO, definido por el Nuevo Diccionario Enciclopédico Fides como “sustancia aromática, líquida y casi transparente al tiempo que por incisión se extrae de ciertos vegetales, pero que se espesa y toma color por la acción atmosférica.”Artista que, como escribe Nietzsche “en este supremo peligro de la voluntad, se aproxima al arte, como un mago y un salvador.”(5), de carácter IMPERATIVO, normativo, que decide sin consultar pero con la percepción abierta, cargando sobre sus anchas espaldas errores propios y ajenos, ordenando y expiando mientras danza, consagrándose como un guerrero sobre su campo de batalla, el escenario de la vida. Comprometido pero despreocupado y risueño, irradiando su voluntad categóricamente y convirtiéndose en su propia obra de arte. El artista desconocido, aun no manifestado, pero que comenzamos a percibir con nuestro olfato en estos tiempos difíciles, promesa y enigma, es aquel que irrumpe como un cazador en la noche.Es, en resumen, nuestro BÁLSAMO IMPERATIVO.(1) El Origen de la Tragedia. Capítulo 8, página 105.(2) El Origen de la Tragedia. Capítulo 8. página 104.(3) El Origen de la Tragedia. Capítulo 17, página 172.(4) El Origen de la Tragedia. Capítulo 5. página 89(5) “El Origen de la Tragedia”. Capítulo 7, página 101.

Paco de Lucia quiere ser Miembro CID UNESCO

Publicado por Buenos Aires Séction CID UNESCO el 26 de Mayo de 2009 a las 5:35pm

griego.mp3

SABIAS QUE?

Publicado por Buenos Aires Séction CID UNESCO el 26 de Mayo de 2009 a las 5:00pm

Nuestro actual Presidente del
Conseil International de la Danse CID,

se llama Alkis Raftis
nació en Atenas.
Se comunica en 6 lenguas, Habla nuestro idioma español perfectamente.
Posee titulaciones otorgadas por 4 universidades en sus correspondientes especialidades (ingenieria, sociologia del trabajo, sociologia política, administración de empresas)
Ha impartido su docencia en 4 universidades y ha sido conferenciante para otras 15.
Es autor de 22 libros sobre la danza, la cultura y la administración.
Ha editado 28 libros, 8 CDs, 9 CD-ROMs y una revista bimensual.
El profesor Alkis Raftis fue elegido Presidente del Consejo Internacional de la Danza CID, en la Asamblea General que se llevó a cabo en el Palais de l'UNESCO, de Paris, en 2001, y fue reelegido en 2005.
El Dr. Raftis ha dirigido grandes organizaciones culturales industriales y bancarias en Europa y en Africa.
Desde 1987 es Presidente del
Teatro Nacional de Danza "Dora Stratou"
en Atenas.
Inició su trabajo sobre la danza mediante investigaciones etnograficas en los pueblos, continuó como historiador (Grecia Antigua, Medio Oriente, Isadora Duncan, Bella Otero etc.).
Ha realizado compilaciones para antologias, asimismo es coleccionista (5000 grabados, 40,000 tarjetas postales, 1500 sellos de todos los paises, siempre en el tema de la danza).
El Presidente del CID reside fundamentalmente en Atenas, regularmente viaja a Paris.

Curriculum completo:
Presidente Alkis Raftis

Anteriores Presidentes

Mr. Kurt Joos
(Germany) +

Mr. Prof. Bengt Haeger
(Sweden)

Mr. Milorad Miskovitch
(Serbia)

Mr. Mario Bois
(France)

Conseil International de la Danse CID,
1973 - 2009

Econtro da Rede Funarte de Dança

Publicado por Paulo Paixao el 26 de Mayo de 2009 a las 4:56pm

Profissionais de dança de 23 Estados brasileiro, representando instituições públicas, universidades e a iniciativa privada, se reuniram no começo de maio de 2009, no Rio de Janeiro, para otimizar recursos e planejar eventos juntos. Foi um primeiro passo dado pela equipe da Funarte na direção de criar uma rede de dança no Brasil.

Oficina digital em Belém

Publicado por Paulo Paixao el 26 de Mayo de 2009 a las 4:00pm

Essa é Nayse dando aula!

PROBLEMÁTICA ACTUAL DE LA OBRA DE ARTE-DANZA EN LA ARGENTINA: EN BUSCA DE LA IDENTIDAD

Publicado por roberto ariEL tamburrini el 26 de Mayo de 2009 a las 5:00am

Autor: Roberto Ariel TamburriniCon el retorno de la democracia en el año 1983 en nuestro país, se generó una descompresión creativa en abanico de todas las disciplinas artísticas. Reposiciones, reimpresiones, novedades y un nuevo panorama general fue acompañado por el regreso de artistas exiliados y la manifestación abierta ideológico estética de quienes debieron permanecer en silencio.Luego del entusiasmo inicial, la década del `90 volvió a socavar los cimientos de lo que se fue reconstruyendo. Con un discurso perverso, el poder ahora se oscurecía, fundado en un manejo económico-financiero que acentuó la crisis social.Dentro de este contexto, el arte y más precisamente la obra de danza transitó por estados ambiguos. Por un lado, la creatividad de los coreógrafos- intérpretes característica de nuestra esencia y, por el otro, la excesiva mirada al exterior, básicamente a EEUU y Alemania, matizadas por híbridas influencias africanas y orientales. Esto generó un encriptamiento de la danza contemporánea y las nuevas tendencias, con poco compromiso y voluntad de apertura hacia la problemática popular, desarrollándose en un ámbito cerrado, perdiendo el rumbo, sin conciencia por parte de los artistas del vacío temático de sus obras, justificado indebidamente sobre la búsqueda del mejoramiento técnico o la exploración experimental.García Canclini es claro al referirse al desafío pendiente: “No basta sociologizar el arte; hay que socializarlo. Para que las críticas de los artistas sean algo más que un murmullo entre ellos, necesitan encontrar un espacio en los movimientos populares…un nuevo arte, una nueva cultura, surgirán en la medida que las prácticas simbólicas…hallen en la acción transformadora de las masas vías para profundizarse y repercutir sobre la sociedad entera”. (1)De manera tal que la problemática aquí planteada desde la perspectiva de la obra se extiende, vincula y relaciona íntimamente con las otras categorías de la producción artística: el artista (coreógrafo-intérprete) y el público.Sin dejar de considerar el aparato institucional vinculado a las prácticas artísticas dentro de este campo, vamos a encuadrar este ensayo dentro de la búsqueda independiente de la danza contemporánea y las nuevas tendencias en la Argentina.A partir de esto surgen varios interrogantes: ¿Existen tales manifestaciones realmente independientes en nuestro país? ¿Cuál es el alcance de esta independencia, si es que existiera? ¿O no confundiremos la palabra independencia con un autismo creativo, que cierra su percepción al afuera, adentrándose sólo en sí mismo bajo la justificación de conservarse?Tal vez sea hora de comenzar a pensar la danza y darnos cuenta que se deben articular las fuerzas opuestas en conflicto, amparando las distintas posiciones al respecto y entendiendo estas contradicciones como parte de un proceso dinámico.Quizá se deba plantear dentro de este proceso la necesidad de una meta, no como fin último ni absoluto, sino como parámetro, guía y sentido a la vez; que ayude a generar una mirada panorámica y objetiva de la realidad abordada.Propongo y trataré de demostrar que la danza contemporánea y nuevas tendencias argentinas deben encontrar su identidad. Identidad que permanece como un sustrato latente, pero que solo a través de la conciencia estética de los futuros coreógrafos-intérpretes puede manifestarse y representar el espíritu de nuestro arte local, para entonces recién entrar en diálogo con otras ramas artísticas o culturales sin perder su autonomía.“…un verdadero artista (que no debe pensarse nunca separado de un público…”. (2).Esto no significa simplemente, como sucede en muchas producciones actuales, que el espectador deba interrelacionarse necesariamente con el artista en escena. O que roto el tradicional esquema de teatro “a la italiana” se salve el abismo artista público. Significa que todo coreógrafo-intérprete que seconsidere tal, debe abrir sus sentidos no solo a su universo interno sino también a la realidad cotidiana, aprovechando su conciencia perceptiva entrenada, poniéndola a disposición del sentir popular, actuando como portavoz del pensamiento y reclamo masivo. Ser independiente es procesar este registro y plasmarlo en su obra sin perder por eso su personalidad artística. Las nuevas generaciones de creadores nunca deben olvidar que, para contar con la supuesta libertad que gozan hoy en día en nuestro país, muchos individuos han sufrido persecuciones, expropiaciones, exilio, y otros tanto han pagado con su sangre el precio de decir lo que pensaban. Pensar, ser originales, es algo que esta camada de individuos logró a pesar de las adversidades. Por eso resultaron molestos, y en esta “fase fractal del valor”, donde “ya no se puede hablar realmente de ley de valor, solo existe una especie de epidemia de valor…de dispersión aleatoria” (3), donde el artista está obligado a continuar y reivindicar esa lucha, indagando cuáles son precisamente sus valores, aquellos que representen a la vez a la sociedad a la que pertenecen.La obra de danza debe nutrirse y condicionarse por la realidad que la circunda, pero también está obligado a influir sobre la misma. No entender la autonomía como mero formalismo abstracto, carente de contenido, sino como eje central, centrípeto y centrífugo a la vez, que pueda articular y negociar con el resto de las artes, en una búsqueda de productos sintéticos en donde la esencia local pueda comenzar a aflorar.Este panorama no deja de ser complejo. Para que estas obras se produzcan, es necesario que los artistas comiencen a pensar la danza: “La existencia de instancias de vinculación entre teoría y práctica es fundamental para generar una retroalimentación que resulte enriquecedora…” (4). Y en esta complejidad el coreógrafo-intérprete, más allá de los aspectos técnicos, formales y estéticos, debe focalizar su interés en la búsqueda y posterior transmisión de un mensaje. Teniendo en cuenta que nos encontramos en una etapa poshistórica de la danza, este mensaje debe trascender el mero relato narrativo. Para esto es necesario redescubrir el cuerpo como símbolo, abrir un debate acerca del lenguaje corporal, analizar hasta que punto esta rama del arte se halla codificada o no, y, lo más importante, el artista argentino tieneque buscar sus raíces ya no en la comodidad efectiva de la fusión con el Tango y el Folklore, sino en reflexionar ante las siguientes preguntas: ¿Qué puede proponer la danza argentina que no pueda ni deba ser propuesto por artistas de otros países, aún la de sus vecinos sudamericanos? ¿Qué virtudes y defectos se pueden considerar en la esencia de todo artista argentino? ¿Qué es ser argentino? ¿Qué sistema valorativo puede servirnos de referencia ante la problemática económica y el poco incentivo desinteresado por parte del Estado? Y cuando hablamos del argentino, ¿se entiende a todo individuo nacido en territorio federal o solo en las grandes urbes, o quizá solo al porteño?Ante tantas incógnitas, propongo evaluar dos ejemplos claros de identidad nacional en otros ámbitos locales, ambos masivos. Uno de carácter deportivo: el fútbol. Más allá de los resultados, triunfos o derrotas, nuestra selección y los prestigiosos internacionalmente jugadores locales juegan “de una manera particular”. Cierta “garra” característica sumada a la “desfachatez” impredecible son aspectos constantes. El otro caso lo constituye el denominado “Rock Nacional”, generado en la década del `70 por un grupo de músicos inspirados, cuya evolución sigue hoy en día. La profundidad de las letras, la apropiación de un estilo musical en principio ajeno a nuestra cultura y la magnífica articulación lingüística a estas nuevas estructural musicales lo distinguen como algo netamente autóctono.Naturalmente, no es sencillo establecer puentes vinculares entre distintas disciplinas, pero estos ejemplos son pruebas contundentes de que el argentino tiene una identidad latente que puede manifestarse, a la vez de identificarse con el gusto popular sin degenerar en su propuesta. En el primer ejemplo no la ha perdido a pesar de los intereses económicos que manejan el ámbito futbolístico. En el caso de la música de rock nacional, la misma no ha perdido nunca desde su origen “el éxtasis del estado dionisiaco, con su destrucción de las barreras y límites habituales de la existencia…”. (5).La danza, en cambio, se desarrolla bajo cierta ambigüedad. Las producciones no convencionales se denominan independientes pero, a su vez, reciben subsidios estatales y/o privados que condicionan su libertad expresiva. Como el la situación del artista en Egipto analizada por Hauser, “cada uno buscaba en el artista un aliado para el mantenimiento del poder…no podría darse en modo alguno un arte autónomo…"(6).Tomando el ejemplo de una producción independiente local, voy a referirme a la obra DDV (Diario de Viaje – para público acostado en escena), presentada en el IV Festival Buenos Aires de Danza Contemporánea que se desarrolló del 07 al 18 de Febrero en el Espacio Casa de la Cultura. La coreografía estuvo a cargo de Susana Sperling en colaboración con los intérpretes.Se trata de una reposición que, como recibió avales de los organizadores del festival (como toda obra escogida para ello) permitió a su directora trabajar no solo con anticipación, sino valerse de recursos materiales para una puesta más acorde a su idea conceptual, contando además con el espacio propicio para los ensayos de la compañía. La entrada gratuita favoreció, además, el acceso masivo de público, en un espacio amplio y poco convencional.Lindando con la idea de performance, la puesta trabaja con espectadores ubicados en varias perspectivas, recibiendo distintos estímulos, tanto a partir del movimiento como a través de los efectos lumínicos y de multimedia utilizados.Según palabras de la propia coreógrafa, “Diario de Viaje para Público Acostado en Escena propone romper con la manera usual de mirar una obra. El público, acostado en medio de la escena, puede jugar con planos de visión, ver la parte por el todo, percibir los movimientos desde ángulos más profundos. Los intérpretes logran, de una manera sensible, transformar a los espectadores en actores sin que ellos se den cuenta”. (7)Con funciones a sala llena, sus dos presentaciones fueron exitosas. Sin embargo propongo evaluar dos aspectos poco tenidos en cuenta, no solo aquí sino en el resto de las producciones del festival y también fuera de este, en el amplio panorama de la danza argentina.Por un lado, algo a lo cual me referí antes: el tema. Más allá de los aspectos técnicos considerados, de la búsqueda sensible y perceptiva abordada y de la ejecución artística, tanto de los intérpretes como de los técnicos, pareciera que en el pensamiento estético, la temática fuera un aspecto casual, algo que simplemente sirva de excusa para desarrollar lo anteriormente dicho.En su propia sinopsis, Sperling no se refiere al mismo, dejando claro que la intención de aclarar al público su mensaje pasa a segundo plano o, peor aún, ni siquiera interesa. Sumado a esto, los cuadros escogidos representandistintas situaciones de viaje, pero desde una óptica muy personal de laautora, puesto que la subjetividad de estos estados (la mayoría del público no a viajado en barco o tenido amplia experiencia en aeropuertos internacionales) aleja al espectador de emociones que superen las meramente visuales.Otro aspecto a tener en cuenta tiene que ver con el perfil de la mayoría de los espectadores. Los mismos pertenecen, de una manera u otra, al ambiente de la danza contemporánea argentina. Es poca, prácticamente nula, la presencia de público ajeno al ambiente. A pesar de la publicidad en toda la ciudad yen los medios, y a diferencia de lo que sucede en otras disciplinas bajo la organización también de festivales oficiales, la danza aún no logra romper los límites que la separan de la aceptación y acercamiento masivo. Como si cierto elitismo estético daría un plus de calidad, oponiendo a esta la cantidad como parámetro valorativo.De manera tal que, así como se propone al espectador un acercamiento al material al artista (como en el ejemplo de DDV), por otro lado se persigue, a veces concientemente, un alejamiento espiritual a priori. Esto trae como consecuencia la ausencia de identidad artística, puesto que como aclaré antes, la misma no puede encontrarse descontextualizada de la realidad socio-cultural que la rodea.Walter Benjamín advierte las consecuencias de esta escisión, refiriéndose a las prácticas artísticas de la nueva era y aclarando que “En lugar de su fundamentación en un ritual aparece su fundamentación en una praxis distinta, a saber en la política”. (8)Se puede pensar entonces que, en un festival o en otras manifestaciones donde el mensaje artístico no es prácticamente considerado por los autores, lo que finalmente triunfa no son las ideas de los coreógrafos-intérpretes sino el manejo que de dichas manifestaciones hace la estructura política, naturalmente para sus propios fines.Y entramos aquí en una zona sutil. A partir de esto, se puede aventurar la siguiente reflexión: ¿Esta tendencia de la danza de cerrarse sobre sí misma no será un síntoma inconciente que la protege, en principio, de un manejo populista por parte del poder político?En el supuesto que esto sea así, los artistas de esta disciplina no pueden permanecer mucho más tiempo sin correr riesgos. Los riesgos propios que, como he planteado al inicio de este trabajo, seguramente serán generados al tomar conciencia por parte de la danza de su propia identidad. Sin embargo, de ello depende no solo el futuro de esta rama artística en nuestro país, sino también su apertura al público masivo y heterogéneo, con la consecuente influencia posterior sobre la vida cotidiana del país.La responsabilidad deberá caer sobre el coreógrafo-intérprete independiente, que, sin negarlas, tome distancia de las prácticas académicas y el mero apoyo institucional y privado no desde el plano material, organizativo, técnico y formal, sino desde su pensamiento estético-ideológico; considerando además que este último esté predispuesto a proponer un mensaje a través de los temas abordados, que deberá estar no solo enfocado en sus aspiraciones y valores personales, sino básicamente en las problemáticas de su propio país. Con esto, seguramente se logre la identificación masiva de público con lo abordado por la danza contemporánea argentina, que recién aquí manifestará su identidad.El panorama no es desolador. Una camada de jóvenes artistas comienza a plantearse nuevos desafíos, nuevas búsquedas. Aún influidos mediáticamente por manifestaciones culturales exteriores, con la inascibilidad propia de este lenguaje corporal, la realidad socio-económica que generalmente obliga a resolver los aspectos materiales separados de los creativos, deberá hacer pensar constantemente a los futuros coreógrafos-intérpretes como apuntar hacia el interés popular por la danza. Como respetar a sus maestros pero también tomar distancia de los mismos a la hora de generar sus propuestas creativas.Aventurarse y correr riesgos, no solo “experimentar”. Resaltar la importancia de sus vidas cotidianas, restaurando el vínculo de las mismas con la investigación artística y convirtiéndose, no solo en coreógrafos- intérpretes, sino en hombres y mujeres comprometidos con la realidad y los tiempos actuales. Desde nuestro país y hacia el mundo.(1) Nestor García Canclini. La Producción Simbólica, Capítulo 5, Página 151.(2) R.G. Collinwood. Los Principios del Arte. Capítulo 4, Página 79.(3) Jean Beudrillard. La Transparencia del Mal. Página 11.(4) Laura Papa. La Danza como Objeto.Clarín. Revista ñ Sábado 1ro de Setiembre de 2007.(5) Friedrich Nietzsche. El Origen de la Tragedia. Capítulo 7. Página 100.(6) A. Hauser. Historia de la Literatura y el Arte. Parte II, Capítulo 2 . Página 47 .(7) Susana Sperling. Sinopsis de la revista del festival. Febrero del 2007.(8) Walter Benjamín. La obra de Arte en la Época de Reproductibilidad Técnica.Capítulo 4. Página 5.

PRODUCCIÓN EN EXPRESIÓN CORPORAL DANZA: LO DIONISÍACO Y LO APOLÍNEO EN EN ARTE DEL MOVIMIENTO

Publicado por roberto ariEL tamburrini el 26 de Mayo de 2009 a las 5:00am

Autor: Roberto Ariel Tamburrini“Danza es acción, acción significativa,y acción es la relación de la formacon el contenido espiritual”.(Martha Graham)En principio, dada la postura paradigmática de la Expresión Corporal como cosmovisión de la danza que entiende a la persona como una unidad biopsicosocial, podría resultar contradictorio hablar de dos aspectos en constante tensión, lo dionisíaco y lo apolíneo, asociados en este trabajo específicamente al movimiento. Sin embargo, como lo aclara la frase de Martha Graham, lo que nos interesa es la relación entre ambos aspectos de la acción (movimiento). Propongo para ello entender el contenido espiritual como lo dionisíaco y la forma como lo apolíneo.La historia de la danza se ha construido sobre la discusión entre estos dos polos, sin ocuparse casi nunca en la relación entre ambos. A través de algunos de los abordajes específicos de la Expresión Corporal y el particular tratamiento que ésta tiene sobre otros que son comunes al resto de la danza, enfocaremos nuestro objeto de estudio en la producción artística, dando por entendido que en nuestro sistema, lo educativo y lo saludable están siempre presentes, en este caso, implícitos en lo artístico.Consideraremos asimismo las ideas de expresión y comunicación dentro del encuadre planteado, lo mismo que otros pares que nos interesan, como inconsciente y consciente, sociedad e individuo, improvisación y composición, expresionismo figurativo y expresionismo abstracto, etc., dejando en claro que dichos abordajes nunca entenderán a los mismos desde una posición cartesiana dual, es decir, como de distinta naturaleza entre los componentes sino, como dijimos anteriormente, estudiando los vínculos entre ellos para definir la noción de unidad.A partir de esta temática trataremos de responder al la siguiente inquietud: ¿Representa la Expresión Corporal una alternativa para la producción artística en Danza que relacione lo Dionisiaco y lo Apolíneo a partir del Movimiento? Y si es así, ¿Esto se da en la praxis o solo en sus fundamentos teóricos? Lejos de dar respuestas absolutas, nuestro objetivo será transitar por lo anteriormente planteado, atravesándolo con algunos autores que creemos funcionales y con nuestras propias conclusiones, para dejar al lector, con su respectivo bagaje de información, opinión y postura ideológica, con mayor cantidad de herramientas a la hora de encontrar sus propias respuestas.Dentro del paradigma de unidad biopsicosocial en la que la Expresión Corporal se alinea, decimos que la persona es su cuerpo y que la existencia del ser es corporal, pero… ¿qué es un cuerpo? y ¿cómo se da en el la unidad?. “El cuerpo es un fenómeno múltiple, al estar compuesto por una pluralidad de fuerzas irreductibles; su unidad es la de un fenómeno múltiple, unidad de dominación”[1]De la definición anterior podemos despejar algunas dudas. Primero, la unidad es a partir de una pluralidad. Esto nos autoriza a hablar de la antítesis entre los dos aspectos antes planteados (dionisiaco y apolíneo) como integrantes de una unidad y no como una idea dual de la existencia corporal. Por el otro, esa unidad es de dominación entre fuerzas, con lo que entendemos que la tensión es constante y si en algún momento se logra un equilibrio entre los componentes, el mismo será de carácter dinámico que es, al fin y al cabo, lo que nos mantiene vivos. Si es dinámico hay movimiento. Si hay movimiento podría, sobre condicionantes que desarrollaremos más adelante, ser Danza y, más específicamente, Expresión Corporal.Pero antes trataremos de definir los dos aspectos que encabezan el título de este ensayo, teniendo en cuenta que el tratamiento de ambos es a partir del mito, conocimiento que habla en parábolas pero que ”se considera como una realidad sagrada y, por lo tanto, una historia verdadera puesto que se refiere siempre a realidades…, se convierte en modelo ejemplar de todas las actividades humanas significativas” [2]Ambos dioses tratados, Dionisios y Apolo, forman parte del panteón olímpico griego de doce divinidades. Es importante aclarar que el primero de ellos es heredado de otras culturas, donde es notable el sincretismo con el Krishna hindú, Osiris en Egipto y Odín en la mitología nórdica sin dejar de lado las carácterísticas del mesías judío tal como se lo define por las visiones de los profetas del Antiguo Testamento.Dionisios es el dios de la vid y de la yedra, del delirio, del entusiasmo, del éxtasis, de la danza, de la tragedia y de las fiestas. Nacido de la relación entre el padre de los dioses, Zeus, y una mortal, Semele, fue perseguido como bastardo por la mujer del primero Hera y custodiado en secreto por mujeres en el bosque. Dos veces nacido, muerto y resucitado por la re-unión de sus fragmentos, tiene en séquito de seguidoras denominadas bacantes (en Roma es llamado Baco) que a través de los sucesos de sus vidas muestran fidelidad incondicional al Dios y quienes en sus encuentros desarrollaban las danzas extáticas que fueron objeto de estudio en Isadora Duncan a través de los registros en vasijas. Se relaciona amorosamente con Afrodita y se enfrenta contra aquellos que no reconozcan sus ritos. Cuando Ariadna es abandonada por Teseo en la isla de Naxos, Dionisios la rescata y contrae matrimonio con la joven virgen, con la cual asciende al Olimpo.Por su parte, Apolo es el dios de la luz, de las artes plásticas y poéticas, de la medicina, la ética y de las imágenes oníricas, por lo que preside el oráculo de Delfos. También producto de la infidelidad de Zeus, es reconocido olímpicamente al vencer a la serpiente Pitón.A partir de la antítesis de estos dos dioses, Nietzsche analiza toda la producción artística en lo que fue su tesis de graduación, que le costó una gran reprobación en el ámbito académico de su época, ambito influenciado en ese entonces por el pensamiento de Descartes, acompañado por una fuerte tendencia artística de carácter conservador. Veamos entonces como se refiere el autor a los términos tratados:“En el ditirambo dionisíaco, el exaltado es excitado hasta la intensificación suprema de todas sus capacidades simbólicas: algo jamás sentido aspira a expresarse, el aniquilamiento de la individuación, la unidad en el genio de la especie, más aun, de la naturaleza…las representaciones concominantes llegan hasta el símbolo en una humanidad intensificada y son representadas con la máxima energía física por el simbolismo corporal entero a través de la danza”.[3] El autor propone el término embriaguez para referirse a este estado de exaltación de los sentidos.Por el lado de Apolo, lo vincula con la analogía onírica, en tanto dios de todas la imágenes figurativas. “Podría denominarse al propio Apolo como la magnífica imagen divina del principio de individuación, desde cuyos gestos y miradas nos habla todo el placer y sabiduría de la apariencia, junto con su belleza”.[4]Siguiendo con el autor, citaremos una vez más al mismo para entender el foco que pretendemos acentuar en nuestro trabajo, la producción artística:“Mediante un milagroso acto metafísico de la voluntad aparecen mutuamente emparejados, y de este apareamiento generan en último término la obra de arte, tan dionisiaca como apolínea.” [5]Retomemos ahora el fundamento de nuestra propuesta. Creemos que cuando el autor habla de danza se acerca más a un ideal perdido desde el origen mítico de la misma que anhela se restaure y actualice en el futuro. Está perdido por la desnaturalización que generan por un lado las propuestas artísticas de su época, fin de siglo XIX, que en el caso de la Danza acentúan los lineamientos y valores apolíneos representados por la Danza Clásica primero y por la sistematización automática de la Danza Moderna posteriormente, ambos reprimiendo los impulsos dionisíacos . Por el otro, por aquellas manifestaciones populares que, reivindicando lo dionisíaco, no proponen producciones artísticas de escenario por su tendencia a minimizar la construcción apolínea, perdiéndose en lo efímero que de por sí constituye la danza y sin intención hacia la recepción. Así, con respecto a su futuro, que es nuestro presente, vamos a analizar porque creemos que la Expresión Corporal Danza y su Producción Artística “si” responde a esta idea de danza en que ambos valores están emparejados en constante equilibrio dinámico.Para el desarrollo de esta propuesta, organizaremos el trabajo en tres partes. La definición y encuadre de la Expresión Corporal, algunos fundamentos teóricos utilizados por la misma que aborden nuestra temática en segundo término y, por último, su metodología de trabajo para arribar a una obra de danza, siempre en relación a la antítesis planteada.La Expresión Corporal es una cosmovisión de la danza, que se caracteriza por un enfoque integrador. Desde esto entendemos que responde a la necesidad de conciliar los dos aspectos tratados. Esta integridad es hacia su propio cuerpo (principio de individuación apolíneo), reconociendo y fomentando la danza propia a través de la expresión de emociones (carácter dionisíaco), pero también entendiendo que la persona se construye en lo social y, en nuestro caso, a través de la obra de arte como medio de comunicación, a partir de los cual la misma se convierte en la relación entre ambos. Dentro de este marco, agregamos que en su postura conjuga a la fuente (artista-instrumentista) con el producto (danza).Si bien es una danza al alcance de todos, donde la idea de la libertad y derecho de expresarse dionisíaca es tomada en cuenta, respeta códigos estéticos para el escenario que la encuadran asimismo con lo apolíneo. Es autónoma y posee un lenguaje corporal con sintaxis propia.Al respecto “Vygotski plantea que el arte es instumento social del sentimiento”.[6] Pero además, este autor habla de la contradicción del contenido que podemos asociar con Dionisios y la forma, Apolo. Define al contenido como aquello que es preexistente a la obra de danza en nuestro caso, pero es un material con el que el creador artístico cuenta. Podemos referirnos a este ámbito, tomando como referencia al artista, como el lugar de la expresión, asociado a los procesos inconscientes. Una instancia más es condición de toda producción artística para que esta sea entendida como tal y es la forma, entendiendo la misma como “cualquier disposición artística de los elementos existentes de tal modo que produzcan un determinado efecto estético. A esto se denomina procedimiento artístico. De este modo. Toda relación de los materiales en la obra de arte constituirá la forma o procedimiento”. [7] Es decir, en el plano de la comunicación, situamos el nivel conciente, intencional, que va acompañado de representaciones inconcientes, tanto particulares como colectivas. A partir de este esta oposición complementaria contenido-forma surge la obra de arte.Si encuadramos esta obra de arte dentro de la danza, podemos hablar de arte del movimiento, puesto que cuando los movimientos son coordinados en función de un resultado poseen intención, y en consecuencia se definen como praxis. En resumen, “El carácter expresivo del movimiento que remite a la persona ya que traduce la emoción y la afectividad, no es nunca una expresión pura, sino expresión en presencia de los demás, por ende, expresión para los demás. Los movimientos expresivos del cuerpo…adquieren una dimensión social en la medida en que se revisten de un sentido pragmático o simbólico para los demás”. [8]Decimos entonces que la obra de danza debe comunicar la expresión del artista desde lo cual afirmamos que la disposición apolínea debe dar forma al material dionisiaco para generar una producción artística.Llegamos en este punto al momento de analizar la metodología propia de la Expresión Corporal Danza para la producción de una obra artística. Es importante aclarar que en nuestra disciplina se busca el equilibrio entre proceso y producto, condicionando este último a la necesidad de la existencia de una ética de la estética. Asimismo aclaramos que lo grupal es condición del trabajo, no por ello se neutralizan las subjetividades de los artistas. Sin negar otros encuadres, utilizaremos para este objetivo el enfoque de Leticia Grondona y Norberto Díaz por un lado y el de Patricia Stokoe y Alicia Sirkin por el otro, enriquecidos por algunas aspectos de las experiencias vivenciadas por las actividades guiadas de estudiantes en las clases prácticas de la cursada en este cuatrimestre de la materia y cátedra que encabezan este trabajo.No es objeto de este escrito profundizar en los contenidos de la Expresión Corporal Danza. Lo que diremos de los mismos es que son tres, Movimiento, Creatividad y Comunicación, íntimamente vinculados entre sí y presentes en cada una de las etapas de creación y técnicas utilizadas. De estas últimas tomaremos la clasificación utilizada por Grondona-Díaz que las divide en Sensopercepción, Improvisación y Composición, aclarando que se trabaja espiraladamente recorriendo este camino cíclicamente y flexibilizando los límites entre una y otra, de manera que puedan interrelacionarse durante el proceso de producción.La primera es fundamentalmente dionisíaca, puesto que trabaja sobre la dialéctica del proceso perceptivo entre la estimulación sensorial y las respuesta motrices básicamente. Hablamos de técnica porque si bien lo antedicho abarca a todo acto humano, desde su lugar en la Expresión Corporal la Sensopercepción con mayúsculas “ordena, sistematiza, hace consciente el descubrir, investiga, analiza, ayuda a entender y desarrollar la percepción.” [9] Al respecto Stokoe-Sirkin hablan de dos momentos, uno expresivo y uno constructivo. Dentro del primero dividen, a su vez, en dos niveles de búsqueda, donde podemos ubicar la Sensopercepción como técnica para trabajar el primer nivel. En este se busca el tema, es decir, qué se quiere expresar. “Es una tarea de exploración de sí mismo que no puede programarse en el tiempo como etapa cronológica. Supone, en realidad, un permanente estado de alerta y sensibilización del creador frente a lo que sucede…como también una actitud de respeto hacia sus necesidades expresivas, sus deseos, sus pasiones…” [10] Vemos aquí claramente identificada la figura de Dionisios y sus potestades.En su clase guiada, nuestra compañera Elena Gallinari propuso desde esta técnica comenzar con un registro corporal propioceptivo, para luego desde estímulos exteroceptivos hacer hincapié en las emociones generadas por el tacto sobre diferentes texturas, con ojos cerrados. Esta impronta previa a la improvisación predispone el cuerpo, exaltando sus potencialidades expresivas. Fueron notables las manifestaciones creativas en los compañeros luego de esta estimulación. Este enfoque implica un doble camino dialéctico entre el individuo y su medio, que predispone para la segunda instancia del trabajo.Al respecto, entramos al segundo nivel del primer momento planteado por Stokoe-Sirkin. Ahora interesa como se quiere expresar. “Es la etapa de las improvisaciones, de la expresión espontánea, libre, gobernada por las emociones, sensaciones e imágenes directas, inmediatamente sentidas”. [11] Enriquecedora resulta durante esta instancia la actividad lúdica que propone siempre nuestra práctica para favorecer la espontaneidad, pero es importante destacar que no es necesario que se produzca algo nuevo, puesto que influyen mucho aquí las tendencias de la personalidad. En función de esto, creemos fundamental destacar que esta etapa representa la intersección entre lo dionisíaco y lo apolíneo, ya que a las manifestaciones expresivas comienzan a sumarse las interpretaciones subjetivas. Grondona-Díaz hablan de acto voluntario libre y espontáneo donde notamos una vez más el encuentro entre ambos aspectos.Ejemplo de este trabajo fue la actividad dirigida por Simon Pafca, donde se refirió al paradigma de la unidad biopsicofísica a través del trabajo con técnicas de Clown que pueden ser apropiadas dentro de la metodología de la Expresión Corporal, improvisando a partir de juegos de complicidad, narración de historias con secuencias acompañadas con quietud fotográfica, el uso de narices postizas, etc. Esto liberó a los participantes, que se manejaron mucho más espontáneamente a partir de lo lúdico.Por último nos encontramos con el momento constructivo. Es allí donde “el artista pone en juego todo su arsenal creativo a fin de ordenar el material acumulado y someterlo a operaciones de análisis y síntesis por medio de las cuales irá elaborando el dar forma concreta al objeto previamente ideado”. [12] Aquí es donde ingresa la técnica compositiva:” En la última técnica, la Composición, se organiza y estructura lo registrado anteriormente, apelando al uso de la razón, construyendo a partir de principios específicos y elementos compositivos”[13]. Dada la intervención de las manifestaciones cognitivo-racionales asociaremos esta instancia con lo apolíneo ya que es aquí en donde se da forma al contenido. Este encuentro forma-contenido es el germen de toda obra de arte, que servirá de canal comunicativo del artista hacia el público, recién con lo cual la producción artística estará redondeada.A través de mi clase guiada, partimos de la búsqueda de neutralidad expresiva y luego, desde la propuesta de buscar movimientos cotidianos, fuimos de esta expresión corporal con carácter cotidiano vivenciando el proceso hacia la Expresión Corporal Danza, que se genera cuando estilizamos dichas acciones bajo los parámetros Tiempo, Espacio y Energía, tomados por Patricia Stokoe de las ideas de Danza Libre de Rudolf von Laban. Una vez alcanzado este umbral, partimos desde lo figurativo hacia un expresionismo de carácter abstracto, con tendencia formalista. Hasta aquí no se generaron mayores desafíos en los estudiantes. Pero cuando propuse buscar secuencias de moviendo repetibles con lo que ingresamos en el terreno puramente compositivo, el trabajo fue más arduo puesto que se pone en juego la personalidad de cada uno para el desempeño de la praxis. A través de mi ayuda con consignas específicas, tanto grupales como individuales, llegamos a un producto interesante que fue mostrado ante los compañeros que observaron esta instancia del trabajo, pero que participaron a través de ideas verbalizadas para la composición.A modo de conclusión, desde la perspectiva teórica planteada y considerando los ejemplos de las clases guiadas y sus resultados, estamos en condiciones de afirmar que entendemos a la Expresión Corporal Danza como una propuesta dentro del marco de la Danza Contemporánea que representa e integra cabalmente las nociones de lo dionisiaco y lo apolíneo propuestas por Friedrich Nietzsche para la producción artística. Sin embargo, si bien esto está claro desde sus fundamentos teóricos y en las actividades desarrolladas, pocas o casi nulas son las producciones artísticas que hoy la avalan y restringido el número de artistas que trabajan en la gestación de obras de danza desde esta cosmovisión. Creemos que, así como Patricia Stokoe y sus seguidores inmediatos se encargaron de la ardua tarea de sentar las bases, organizar los contenidos y diseñar las metodologías de trabajo, acompañando esto con algunas propuestas coreográficas, nos incumbe a quienes tenemos la fortuna de tener acceso a esta formación la responsabilidad de continuar con la misión de establecerla definitivamente dentro del contexto social del que formamos parte, fundamentalmente desde la necesidad de ofrecer producciones que nos acerquen a un público mayor.Estamos en deuda con la praxis artística y recién los conceptos tratados serán nuestro de patrimonio para acercarlos a toda la comunidad cuando esto sea logrado. Contamos con un germen, como lo son las propuestas, entre otras, de Cátedra Abierta de Raquel Guido, la extensión de Cátedra de Judith Wiskitski, el trabajo de Aurelia Chilemi con su compañía, las producciones del Grupo Alma con parámetros integradores de Susana Gonzalez, las Varietés del departamento de Artes del Movimiento del IUNA y la Feria de Improvisación de Mariana Carli. En lo personal, estoy construyendo y presentando fragmentos coreográficos de mi futura tesis como coreógrafo, director e intérprete en algunos de estos eventos desde la Expresión Corporal Danza y participo de una compañía de cuatro varones en formación dirigida por Susana Goñi.Por otro lado, he participado representando a nuestra mención en el IV Festival de Danza Contemporánea formando parte del elenco de DDV (Diario de Viaje para público acostado en escena) y actualmente formo parte de la Compañía de Danza-Teatro “De Clowns,,,” junto con otros nueve compañeros que representamos la mitad del elenco, por lo que, queda demostrado con estas y otras muchas participaciones de nuestros artistas en otras corrientes de producción en danza, la eficiencia de nuestra metodología, llevando nuestra concepción a otros terrenos u orientaciones generando así una dialéctica enriquecedora bilateral.Creemos que el futuro de la Expresión Corporal Danza como Arte de Movimiento en Escena es esperanzador, pero solo desde nuestro presente, aprovechando nuestros recursos pero encarando su problemática y salvando sus falencias, esto será una realidad concreta traducida en producciones artísticas al ancance de todos…[1] Deleuze, Gilles : Niezsche y la Filosofia. Barcelona. 1994[2] Eliade, Mircea: Mito y Realidad. Barcelona, Labor. 1992[3] Nietzsche, Friedrich: La Visión Dionisíaca del Mundo. Madrid, Alianza. 1996[4] Nietzsche, Friedrich: El Nacimiento de la Tragedia. Buenos Aires, Edad. 1998[5] Nietzsche, Friedrich: El Nacimiento de la Tragedia. Buenos Aires, Edad. 1998[6] Paez, Darío; Igartua, Juan José y Adrián, José Antonio: El Arte como Mecanismo Semiótico para la Socialización de la Emoción. Madid, Paez y Blanco. 1996[7] Paez, Darío: Igartua, Juan José y Adrián, José Antonio: El Arte como Mecanismo Semiótico para la Socialización de la Emoción. Madid, Paez y Blanco. 1996[8] Le Boulch, J.: Hacia una Ciencia del Movimiento Humano. Paidós. 1978[9] Grondona, Leticia y Diaz, Norberto: Expresión Corporal. Su enfoque Didáctico. Buenos Aires, Leticia Grondona y Norberto Díaz. 1999[10] Stokoe, Patricia y Sirkin, Alicia. El proceso de la Creación en el Arte. Buenos Aires, Almagesto. 1994[11] Stokoe, Patricia y Sirkin, Alicia. El proceso de la Creación en el Arte. Buenos Aires, Almagesto. 1994[12] Stokoe, Patricia y Sirkin, Alicia. El proceso de la Creación en el Arte. Buenos Aires, Almagesto. 1994[13] Grondona, Leticia y Diaz, Norberto: Expresión Corporal. Su enfoque Didáctico. Buenos Aires, Leticia Grondona y Norberto Díaz. 1999BIBLIOGRAFÍA:o Biscotti, Mariana; Chama, Andrea; Buschiazzo, Silvia y Santillán, Candelaria: Raíces,. Trabajo escrito para la Cátedra.o Deleuze, Gilles : Niezsche y la Filosofia. Barcelona. 1994o Eliade, Mircea: Mito y Realidad. Barcelona, Labor. 1992o Grondona, Leticia y Diaz, Norberto: Expresión Corporal. Su enfoque Didáctico. Buenos Aires, Leticia Grondona y Norberto Díaz. 1999o Guerra, Antonio: Dioses y Héroes de la Mitología Griega. Madrid, Alianza. 1995o Kalmar, Déborah: Qué es la Expresión Corporal. Buenos Aires,Lumen.2005o Le Boulch, J.: Hacia una Ciencia del Movimiento Humano. Paidós. 1978o Nietzsche, Friedrich: El Nacimiento de la Tragedia. Buenos Aires, Edaf.1998o Nietzsche, Friedrich: La Visión Dionisíaca del Mundo. Madrid, Alianza. 1996o Paez, Darío; Igartua, Juan José y Adrián, José Antonio: El Arte como Mecanismo Semiótico para la Socialización de la Emoción. Madid, Paez y Blanco. 1996o Registros de Clase de la Cátedra de Fundamentos de la Expresión Corporal. Roberto Ariel Tamburrini. 2008o Stokoe, Patricia y Sirkin, Alicia. El proceso de la Creación en el Arte. Buenos Aires, Almagesto. 1994o Wiskitski, Judith: Cuadro de Sistema Danza Expresión Corporal. Cátedra

Convocatoria: Programa de Incubación de Empresas Culturales - Uruguay

Publicado por Red Sudamericana de Danza el 26 de Mayo de 2009 a las 1:49am

Incubadora de Empresas Culturales Convocatoria abierta hasta el 18 de junio * Antecedentes En el marco del Proyecto “Fortalecimiento de las Industrias Culturales y mejora de accesibilidad a los bienes y servicios culturales de Uruguay”, financiado por la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID) a través del Sistema de Naciones Unidas (Unidos en la acción), se convoca a interesados a ingresar al programa de la primera Incubadora a Distancia de Empresas Culturales que se forma en el país. * ¿Qué es una Incubadora a Distancia? Incubar significa prestar servicios; por lo tanto, una incubadora es un lugar u organización que presta servicios a emprendedores, empresas y/o proyectos con el objetivo de crear empresas exitosas que, al egresar del programa de incubación, sean sustentables y económicamente viables. Una Incubadora a Distancia significa que no hay una infraestructura física en donde alojar a los incubados sino que los servicios se prestan, preferentemente, en el domicilio del mismo. * Población Objetivo La convocatoria está dirigida a emprendedores que tengan una idea o proyecto susceptible de transformarse en una empresa económicamente viable dentro del sector cultural. En este sentido, si bien se considerará cualquier propuesta que se incluya dentro de lo que se ha dado en llamar “Industrias Culturales” se dará prioridad aquellas que operen en el sector de la música, editorial y artesanía. Asimismo, podrán ser tenidas en cuenta aquellas propuestas que, no siendo en sí mismas propuestas culturales, se considera hacen una contribución indispensable al desarrollo de la cultura. * Servicios que se ofrecen Las propuestas seleccionadas podrán acceder, sin costo, a los siguientes servicios: • Capacitación en gestión empresarial • Asesoramiento técnico personalizado en temas específicos • Asesoramiento personalizado en la elaboración del plan de negocios • Asistencia técnica en la búsqueda de financiamiento, en caso que se requiera (el programa no brinda financiamiento) • Tutoría en la puesta en marcha y seguimiento del emprendimiento Beneficios esperados Quienes cumplen con las exigencias del programa tienen la oportunidad de: • Clarificar la idea de negocio • Adquirir habilidades para la preparación de planes de negocios • Mejorar su capacidad empresarial • Comprensión de las dificultades de administrar y gestionar una PYME Obligaciones de los proponentes • Disponer del tiempo necesario para cumplir con las exigencias del programa, particularmente, las horas demandadas por la capacitación y la atención a las consultorías • Estar comprometidos, en la medida que se demuestre su viabilidad, a establecer su propia empresa considerando a ésta como su actividad principal. ¿Quienes deberían presentarse? • Todos aquellos que tienen identificada una idea de negocio dentro del sector cultural, que sean capaces de trasmitirla claramente y que demuestren haber analizado sus posibilidades técnicas y comerciales. • Que estén dispuestos a hacer de esa actividad su medio de vida • Que residan en Montevideo y/o área metropolitana Procedimiento de selección • Los participantes serán cuidadosamente seleccionados a través de un proceso que se inicia completando un formulario de inscripción. Luego de ese primer análisis, a quienes cumplan con los requisitos básicos exigidos se les hará un test de aptitud emprendedora para, finalmente, ser recibidos por una Comisión especializada en entrevista personal. Dependiendo de la cantidad de participantes, se estima la duración de este proceso en dos meses. • La Comisión que tendrá a su cargo la selección de los participantes será conformada por expertos de reconocida solvencia en el marco institucional del Proyecto y sus decisiones serán inapelables * Plazos e inscripción Quienes consideren reunir los requisitos necesarios deberán completar el formulario que podrán obtener en las páginas web de DINAPYME www.dinapyme.gub.uy y Dirección Nacional de Cultura: www.cultura.mec.gub.uy y enviarlo antes del 18 de junio de 2009 a: pymeuruguay@onudi-miem.org.uy. * Puntos de contacto Por consultas, los interesados deberán dirigirse a la siguiente dirección de e-mail: pymeuruguay@onudi-miem.org.uy

OFICINAS INTERAÇÃO E CONECTIVIDADE III

Publicado por Claudia Pisani el 26 de Mayo de 2009 a las 1:00am

ANDRÉ MASSENO Contato: planob_masseno@yahoo.com.br CORPO, DANÇA E COMICIDADE: APROXIMAÇÕES A oficina é de caratér teórico-prático, alicerçada sobre a reflexão do cômico enquanto posicionamento crítico e redimensionador da corporeidadena dança. O cômico na dança tem o seu histórico, (re)aparecendo sempre em contextos da prática artística onde ele (o humor) é articulado enquanto profanação, colocando em xeque o espaço autoconcentrado e "solene" da tradição da dança. O cômico na dança surge, também, enquanto ruptura, com o seu caráter parodístico, que é próprio da modernidade e suas vanguardas. Mas agora, no nosso contexto "pós-utópico", como que o cômico na dança se articula? O cômico ainda preserva o seu caráter de ruptura e libertário no contexto da dança contemporânea? Deste modo, a oficina abordará alguns exercícios e textos teóricos sobre o tema proposto. DATAS: 02 e 03 de junho HORÁRIO: 9h às 12h LOCAL: Sala de Conferência da Aliança Francesa de Salvador PÚBLICO ALVO: artistas e estudantes das áreas cênicas (teatro, dança e perfomance). LETÍCIA SEKITO Contato: isekito@uol.com.br CORPO, IMAGEM E AÇÃO Convidamos os participantes a experimentarem algumas estratégias de criação que foram utilizadas no decorrer do processo de criação do solo “E eu disse:”. Há um interesse em descobrir a plasticidade e a possibilidade do corpo transitar por estados de identidades diferenciadas e a relação de inadequação a determinadas imagens-estereótipos e a utilização do humor como estratégia criativa. Vamos entrar mais especificamente na questão da possibilidade de transitoriedade de identidades do corpo, que a partida, podem ser considerados distantes e/ou inapropriados ao corpo. Também vamos trabalhar com elementos autobiográficos de cada participante, para podermos refletir sobre as possíveis identidades culturais de cada um e a relação da sua imagem corporal na dança. Como construir esse corpo-imagem em movimento? Como podemos escolher as relações entre a intenção, a imagem e a ação do corpo? DATAS: 04 e 05 de junho HORÁRIO: 9h às 12h LOCAL: Teatro do Goethe Institut Salvador PÚBLICO-ALVO: Estudantes e profissionais das artes do corpo, dançarinos, atores, performers, artistas visuais que se interessem pela proposta. Faixa etária: a partir de 15 anos. SHEILA RIBEIRO Contato: donaorpheline@gmail.com TERRITÓRIOS IMPOSSÍVEIS Ficar nas coisas do mundo - as coisas do mundo ficando em mim: carros queimados nas periferias, medo do envelhecimento, alegria da copa, pele na poluição = metodologia coreográfica contemporânea. Corpo-pessoa, violência simbólica, desejo, ilusão e status; códigos estéticos, políticos e sexuais do mercado das artes; deslocamento de códigos de linguagem, são alguns tópicos que podem fazer rir, por antagonismo, conflito, impotência ou deslocamento. A oficina apresenta os 17 anos do trabalho artístico de Sheila Ribeiro/dona orpheline e o discute a partir das idéias de confronto comunicacional e sensível. DATAS: 02 e 03 de junho HORÁRIO: 9h às 12h LOCAL: Teatro do Goethe Institut Salvador PÚBLICO-ALVO: Qualquer um. OSCAR MALTA Contato: omsmalta@hotmail.com CORPO E CÂMERA A oficina de videodança CORPO E CÂMERA é a continuidade do trabalho que vem sendo desenvolvido, em todas as oficinas de videoarte ministradas por Oscar Malta desde 2005. Nestes processos de construção coletiva do “saber”, a videodança tem aparecido naturalmente como uma necessidade de realização dos próprios participantes, proporcionando também uma maior interação entre bailarinos e atores, cada vez mais assíduos nas turmas, e profissionais do audiovisual, o que demonstra um crescente interesse da classe artística em utilizar o suporte do vídeo como meio de expressão. Além das informações teóricas, Oscar Malta aplica uma metodologia associada à prática, com laboratórios criativos de experimentação, sempre em sistema de parceria entre o orientador e os alunos. DATAS: 04 e 05 de junho HORÁRIO: 9h às 12h LOCAL: Sala de Conferência da Aliança Francesa de Salvador PÚBLICO-ALVO: Acima de 15 anos, entre 10 e 12 participantes, no máximo. MARCELO EVELIN Contato: mevelin@xs4all.nl MINI-RESIDÊNCIA Marcelo Evelin/demolition inc. propõem nesse encontro com intérpretes-criadores baianos uma colaboração no seu projeto autoral Itens de Primeira Necessidade. Essa pesquisa-processo vem sendo desenvolvida como um procedimento de criação aberto e continuado - em andamento desde janeiro de 2009 - partindo da seguinte questão: Quais são seus itens de primeira necessidade? A questão será equacionada no corpo através de conceitos subjetivos relacionados a ele (corpo-destituído, corpo-sitiado, corpo-interceptado, corpo-coisa, corpo-extensão, corpo-ringue, corpo-front) na busca por diferentes possibilidades de ação performática e formatos condizentes de apresentação das mesmas. Mais informações sobre a pesquisa no blog “www.demolitioninc.blogspot.com”. DATAS: 02 a 05 de junho HORÁRIO: 14h às 17h LOCAL: Teatro do Goethe Institut Salvador * Compartilhamento público no dia 06 de junho (sábado) pela manhã. PÚBLICO-ALVO: intérpretes-criadores de qualquer área.

Convocatoria: CONCURSO PROFESSOR EFETIVO - UFBA

Publicado por Red Sudamericana de Danza el 25 de Mayo de 2009 a las 6:30pm

Caros professores, Já estão abertas as inscrições para o Concurso Magistério Superior na classe de professor Adjunto I na Escola de Dança. Seguem abaixo as informações para divulgação a pedido da Diretora - Profª Dulce Aquino. Atenciosamente, Liane Santiago Chefe do NAc CONCURSO DE MAGISTÉRIO SUPERIOR NA CLASSE DE PROFESSOR ADJUNTO EM REGIME DE DEDICAÇÃO EXCLUSIVA 2 VAGAS ESCOLA DE DANÇA DA UFBA 1 vaga para o Departamento de Técnicas e Prática Corporais Matéria: Abordagens Educacionais do Corpo: O Trânsito entre Teoria e Prática na Dança. 1 vaga para o Departamento de Teoria e Criação Coreográfica Matéria: Historiografia da Dança. INSCRIÇÕES ABERTAS - Período: 04/05/09 a 02/06/09 - Edital nº 03/2009 Pedido de inscrição será feito via internet na página: www.concursos.ufba.br Valor da inscrição: R$ 115,00 (cento e quinze reais) Remuneração inicial: R$ 6.722,85 (seis mil, setecentos e vinte e dois reais e oitenta e cinco centavos). Documentos para inscrição: - Requerimento de inscrição; - Comprovante de pagamento - Taxa de inscrição (GRU). O candidato deve entregar documentação pessoalmente ou via SEDEX no NÚCLEO ACADÊMICO DA ESCOLA DE DANÇA na Avenida Ademar de Barros, s/nº Campus Universitário de Ondina/Ondina - Cep:40.170.110, specificando o Departamento de opção. Documentos necessários: a.. O requerimento de inscrição deve ser acompanhado de uma cópia autenticada dos seguintes documentos: _ Documento Oficial de Identidade _ Diploma de Graduação para todas as classes registrados ou revalidados até a data da posse. _ Título Doutor e livre docência para classe de professor Adjunto expedidos por Universidades nacionais ou estrangeiras reconhecidas pelo CNE registrados ou revalidados até a data da posse. _ Prova de Quitação com o Serviço Militar _ Título de Eleitor e Prova de Quitação com as obrigações eleitorais (para brasileiros) _ Para estrangeiros, documentos comprobatórios de permanência regular no Brasil _ Curriculum Vitae atualizado, com documentos comprobatórios, em 04 (quatro) vias. _ Memorial de Títulos atualizados, em 04 (quatro) vias. DIVULGAÇÃO CONCURSO.doc Maiores informações acesse o site www.concursos.ufba.br

Intensivo de butoh y Gimnasia Noguchi por Imre Thormann

Publicado por Rosana el 25 de Mayo de 2009 a las 4:24am

Intensivo de Butoh- Noguchi Taiso por Imre Thormann Días 6 y 7 junio total 12h “Los materiales que constituyen nuestro cuerpo son indudablemente de esta Tierra y han participado y experimentado el proceso de creación de esta Tierra. Por lo tanto, nuestro cuerpo, viviendo aquí y ahora, contiene en sí mismo toda la historia de la Tierra.” Michizou Noguchi “Este curso es tanto para profesionales de la danza y el teatro como para amateurs de todas las edades. Mi trabajo se basa en un entrenamiento de siete años en Tokio con Kazuo Ohno y Michizou Noguchi (fundador de la forma japonesa de trabajo corporal conocida como Nogochi Taiso,), en mi formación en la Técnica Alexander, y en mi experiencia como bailarín que vive la danza”. Información sobre el artista Imre Thormann 1966, Berna. Estudia diversas artes marciales como aikido, kung-fu, taekwondo y taichi. Tras formarse en la Técnica Alexander en 1990, hace de Tokio su lugar de residencia durante los siguientes 13 años. Allí recibe clases del cofundador del butoh Kazuo Ohno, y de. Michizou Noguchi Desde 1993 ha presentado varios solos de butoh en Japón, Europa y en festivales de butoh. En el 2001 inicia, junto a Shigeo Makabe, el Japan Now Festival en Berna (Suiza) y en Gdansk (Polonia). En el 2002 abre su propia escuela de butoh, Bodygarage, en Tokio. Actualmente reside, baila y enseña en Berlín. www.bodytaster.com “The materials our bodies are made of are undoubtedly of this Earth, and have taken part and experienced the process of creation of this Earth. So, our body, living here and now, contains the whole history of Earth.” Michizou Noguchi “This course is both for dance and theatre professionals and for amateurs of all ages. My work is based on seven years’ training in Tokyo with Kazuo Ohno and Michizou Noguchi (founder of the Japanese form of corporal work known as Nogochi Taiso), on my training in Alexander Technique and on my experience as a dancer who lives dance.” Artist information Imre Thormann 1966, Berne. He studied various martial arts, such as aikido, kung-fu, taekwondo and taichi. After training in Alexander Technique, he lived in Tokyo for the next 13 years. It was there he took classes from the co-founder of butoh, Kazuo Ohno, and from Michizou Noguchi. Since 1993 he has presented several butoh solos in Japan, Europe and in butoh festivals. In 2001 he started the Japan Now Festival in Berne (Switzerland) and Gdansk (Poland) with Shigeo Makabe. He opened Bodygarage, his own butoh school in Tokyo in 2002. He currently lives, dances and teaches in Berlin. www.bodytaster.com Precio:130 € Horario: 11:00 a las 14:00 y de las 16:00 a las 19:00 Inscripción: cursos@barcelonaenbutoh.com, cuerpotransitorio@hotmail.com Info: 93 4239854/646575742 Organiza: Barcelona en Butoh festival 2009

espetaculo DUPLICE

Publicado por rodrigo cruz el 23 de Mayo de 2009 a las 2:00am

Este espetáculo, em sua estréia, obteve o "Prêmio de Melhor Espetáculo" no Festival de Artes Cenicas de Goiânia/2008. Vem desenvolvendo "Duopólio", um desdobramento, aprovado pelo Prêmio Funarte de Dança Klauss Vianna/2008. Tal projeto visa a realização de oficinas-montagens num processo colaborativo, usando como referência o próprio espetáculo DUPLICE. Mini-Release:

Duas pessoas distintas, dois lugares diferentes.Situações semelhantes num mesmo instante.Um e outro, você e outro você, você e você mesmo, dobrado, fingido, forjado.Do encontro de um bailarino-ator com um ator-bailarino surgem dois mercadores representando uma mesma mercadoria. Dois artistas cênicos ‘vendendo’ a mesma cena. Dois pólos antagônicos e interdependentes. Duo e duelo.Com parco aparato tecnológico, a trama se desvela sustentada pela cumplicidade e o diálogo corporal num jogo rítmico e físico, cênico e sonoro.

Revista digital Habana Patrimonial. Entrevista

Publicado por CAIDA LIBRE / BRISA MP el 22 de Mayo de 2009 a las 7:47pm

Entrevista a Brisa MPPor Nydia Sabina Berenguer Fernándezhttp://www.ohch.cu/noticias/info.php?id_noticia=20090421172502&cat=noticias&PHPSESSID=615d265c116d62d4873bd28186b3f7b0

Ah! companhia do barulho -estréia mês que vem no quinta com dança - centro cultural dragão do mar

Publicado por aspasia mariana el 22 de Mayo de 2009 a las 3:15pm

Sinopse Ah! é um espetáculo da Companhia do Barulho, que aborda dois instantes. O primeiro: Estares, um solo de Heber Stalin e o segundo: Amphi, com Aspásia Mariana e Roberta Bernardo. E S T A R E S Um corte no fluxo. Um estalo de presença. Quem está, está? Como instaurar singularidade em contra-ponto a linhas de forças que nos atravessam e insistem em nos impulsionar? Mas... para onde, para que? Por que há pressa? Tempo: um novo experimento de percepção que contemple um corpo em metamorfose, que destoa, que escorrega, que escorre, que se refaz em outras paragens e passagens. Um corpo que urge por uma tecitura autoral que inaugure dançares de um movimento do sentido. Quantos sentidos? De infinitos estares que se organizam para desorganizar e que se desorganizando possam reconfigurar presenças. AMPHI – em torno de. O quê nos cerca? o que nos move? com o quê, nesse ambiente, meu corpo se relaciona e/ou se co-relaciona ? em que tempo? No momento em que a cidade é experimentada, esta também se inscreve como ação perceptiva, e desta forma, sobrevive e resiste no corpo de quem a pratica. A cidade vivida é a experiência ímpar de cada corpo enquanto traz consigo a singularidade de suas ambiências.

idança.naestrada chega a Goiânia e Belém

Publicado por www.idanca.net el 20 de Mayo de 2009 a las 9:05am

Lançado em agosto de 2008 pelo idança, o idança.naestrada desembarca este fim de semana em Goiânia. O projeto oferece oficinas digitais gratuitas com o objetivo de fomentar o uso da internet, ensinando estudantes e profissionais de dança a utilizar ferramentas de busca, criar blogs e outras formas de publicação de trabalhos, ideias e experiências (leia mais sobre ele aqui).Em Goiânia, a projeto está sendo realizado em parceria com o Festival Diagnóstico e as oficinas acontecerão na sexta-feira e no sábado (22 e 23/05), no Istituto Federal de Goiás (IFG), antigo CEFET, Laboratório de Informática. O endereço é Rua 75 nº 46, Centro. As inscrições devem ser feitas pelo telefone (62) 8432-1465 ou pelo email festivaldiagnostico@gmail.com.As atividades serão propostas pela editora do idança, Nayse López, nos dois dias - um teórico e um prático. A próxima parada do idança.naestrada será Belém, na segunda e na terça-feira (25 e 26/05).

etrevista tv alagoas - iv visoes urbanas

Publicado por jorge schutze el 19 de Mayo de 2009 a las 1:27am

entrevista sobre a participação de ESTADO DE GRAÇA NO IV VISÕES URBANAShttps://www.youtube.com/watch?v=tB3_i5SOFWU&feature=relatedhttps://www.youtube.com/watch?v=dmBSsq2PrtI&feature=related

Aviso: Esta página contiene contenido de pago.

Aviso: Esta página contiene contenido de pago.

Aviso: Esta página contiene contenido de pago.