Publicado por Gilles Jobin el 8 de Noviembre de 2008 a las 9:30am
Application call« exercer les images » contemporary dance training programex.e.r.ce 09/10 is being shaped around the theme of “the image”, which will serve as a pivot forthe entire program. The image’s role in dance is multifarious. It is a wellspring for work,inspiration and references; it is a powerful tool for writing, memory and props.The ex.e.r.ce09/10 program will pursue three lines of research, exploring how dance has impacted the imageand how the image has impacted dance from a historical, technical, artistic and aestheticviewpoint. We are curious about what might emerge from this specific image relation into theframework of a dance training program that emphasizes research, tool-building, creating andperforming.the ex.e.r.ce 09/10 program is being led by Mathilde Monnier, choregrapher - Isabelle Launay,dance history doctor - Mark Tompkins, choregrapher, singer - Stéphane Bouquet, screenwriter,poet - Loïc Touzé, choregrapher .applicants futur dance artists and other people wishing to work in relation with this artisticfield aged over 20.Dance training program for students and professionalsIn face of the way choreography is evolving and the ever-increasing links among artists from different countries, cultures, age groups and backgrounds, we believe it is important to widen the scope of ex.e.r.ce’s applicants in order to enable experienced professionals to join ex.e.r.ce. The courses will be organized through three 12-week seminars. It will be possible to follow either the full program for student training or an 8-week seminar (full or part) for the professional training.application formswww.mathildemonnier.com until 5 december 2008
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Publicado por Luciano Tavares el 3 de Marzo de 2009 a las 3:00pm
Reestreia dia 14 de março às 20h 30min na Sala 209 do Centro Cultural Usina do Gasômetro Porto Alegre/RSSábados e Domingos até o dia 22 de março De Eduardo Severino com Luciano Tavares, Mônica Dantas, Eduardo Severino, Dani Boff e Luciana Hoppe Piriforme, pectíneo, quadrado lombar. Ísquio, ilíaco, púbis. Glúteo máximo, glúteo médio, glúteo mínimo. Quadril. Esse conjunto composto por ossos e por músculos anatomicamente funcionais constitui uma região amplamente popular em nosso país: a bunda. O amplo interesse por esta parte do corpo está presente, desse modo, em diversas áreas, sendo foco de inspiração e temática. A chamada “preferência nacional” dos brasileiros, a bunda, é o cerne para criação desse novo trabalho coreográfico da companhia. Em cena o elenco aborda com humor o imaginário brasileiro, brindando nos movimentos de seus corpos para além da banalização dos elementos que compõem o real e o simbólico desse universo. A obra tenta desmistificar as várias conotações que são dadas a ela ao experimentar esta parte do corpo com movimentos que não apenas remetam à sua representação erótica ou sexual, e sim, dispor a colocar em foco esta porção privilegiada do corpo sem falsos moralismos. Como dizia Drummond, “É o milagre de serem duas em uma, plenamente, e bunda é a bunda, redunda”. E bem como viu Jean-Luc Henning em sua Breve história das nádegas, “a bunda é barroca, sim: a bunda é barroca. Curva e plenitude” dispara.
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CONVOCA AL TALLER DANZA Y NUEVOS MEDIOS Contextos y aplicaciones híbridas para el espacio escénico Taller teórico-práctico que impartirá BRISA MP, Licenciada en Artes Visuales Universidad Arcis Santiago de Chile. Ha realizado estudios de Danza en Chile, España y Suecia. Directora de la Compañía Caída Libre. Realizadora, curadora y gestora de videodanza. El taller, de carácter introductorio, se propone como intercambio de procesos de creación y exposición de metodologías artísticas y las posibilidades que nos entregan los llamados nuevos medios en la creación escénica, como herramientas activas y dinámicas fundamentales en el desarrollo de la obra escénica contemporánea. Dirigido primordialmente a artistas con experiencia de las siguientes disciplinas: Artes Visuales, Danza, Performance, Diseño digital, Teatro físico o a fines, expresando su interés por el campo visual y corporal. Preferentemente los participantes deberán exponer una obra realizada o en proceso. Para ello deben presentar material visual, audiovisual o escénico que permitan acercarnos a su propuesta.
Días: 15, 16 y 17 de Abril 2009 Hora: 9:30 - 11:30 am Lugar: Casa Víctor Hugo (O’Reilly 311 e/ Habana y Aguiar Habana Vieja telf. 866 7590) Inscripciones: Sede de Retazos Las Carolinas (Amargura 61 e/ San Ignacio y Mercaderes Habana Vieja telf. 8604341 / 8660512 mail: lascarolinas@cubarte.cult.cu roxana@cubarte.cult. www.danzaeinterfacechile.com La participación de Brisa MP en el Festival " Habana Vieja Ciudad en Movimiento" es posible gracias al financiamiento de la oficina de Asuntos Cultrales del Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile.
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Publicado por Cristian Duarte el 12 de Febrero de 2009 a las 8:00am
“o desenvolvimento tem de estar relacionado sobretudo com a melhora da vida que levamos e das liberdades que desfrutamos. Expandir as liberdades que temos razão para valorizar não só torna nossa vida mais rica e mais desimpedida, mas também permite que sejamos seres sociais mais completos, pondo em pratica nossas volições, interagindo com o mundo em que vivemos e influenciando esse mundo.”Amartya Sen em Desenvolvimento como liberdadeA cultura é parte integrante do desenvolvimento de um país e, como tal, para funcionar e gerar desdobramentos profícuos, necessita de uma política específica que entenda seus mecanismos e agregue investimentos com conhecimento de causa.A complexidade desse segmento, como qualquer outro da sociedade, necessita ser tratada em todas as suas instâncias, desde a pesquisa até seus produtos resultantes. A cultura produz, e tem seu modo particular de produção; além de movimentar a economia, agrega valor aos bens produzidos.Portanto, não pensar em política cultural é deixar um pais à mercê do domínio socioeconômico dos que sabem investir nesse segmento e que entendem seus mecanismos específicos. Precisamos sim, de incentivos à cultura e não da ausência deles; precisamos sim, de governantes que não nos deixem à mercê.Cultura é complexa mas não impossível de ser pensada e administrada.Não existe nada mais irresponsável do que se tirar o pouco de investimento que esse setor conquistou sem, ao menos, oferecer algo equivalente como alternativa. É injustificável o risco que paira sobre a Lei de Fomento à Dança do Município de São Paulo, hoje ameaçada de ser extinta. E demonstra desconhecimento do poder gerador que a cultura tem em uma cidade como São Paulo.A situação em que se encontra a Lei do Fomento à Dança vem na contra-mão daqueles que, por muito tempo, vêm pensando, produzindo e promovendo a cultura da cidade. O prolongamento da atual situação não só desabilita a produção de conhecimento como desaquece um segmento da sociedade, deixando desde profissionais autônomos à prestadores de serviço do comércio e da industria à deriva, entre eles:bailarinos, coreógrafos, iluminadores, fotógrafos, figurinistas, cenógrafos, carpinteiros, serralheiros, músicos, produtores musicais, professores, instrutores, maquiadores, papelarias, copiadoras, motoboys, industrias que fornecem materias para cenografia, figurino e maquiagem, estabelecimentos que comercializam esses produtos, estilistas, palestrantes, faxineiros, designer gráficos, editores de livros, restaurantes, bares, serviços de transporte, fornecedores de coquetel, floriculturas, divulgadores, assessorias de imprensa, produtores executivos, videoartistas, documentaristas, seguranças, pesquisadores, dramaturgos, estudantes e aprendizes das artes, costureiras, jornalistas culturais, locadoras de vídeo, taxistas, técnicos de som, técnicos de luz, assistentes de direção, massagistas, fisioterapeutas, ortopedistas, assistentes de coreografia, assistentes de técnicos som e luz, telefonia, correios, programadores culturais, livrarias, bilheteiros, serviços de transporte como ônibus e vans, informática, comércio de eletrônicos, pintores, entre outros.Associação DESABA:Cristian Duarte, Thelma Bonavita e Thiago GranatoPRÓXIMA SEXTA-FEIRA, 13 DE FEVEREIRO, ÀS 14H, NO SAGUÃO DE ENTRADA DA GALERIA OLIDO,ASSINATURA DE ABAIXO ASSINADO (a entrega será protocolada às 15h) !!!É IMPRESCINDÍVEL A PRESENÇA DE TODOS OS ARTISTAS DA DANÇA PARA ASSEGURAR AS REIVINDICAÇÕES.Assine on line: caso esteja impossibilitado de comparecerlink direto ou www.desabablog.orgLeer más…
Edición 2008 Coordinación editorial: Adriana Benzaquen y Soledad Giannetti Diseño de tapa: Victoria Benzaquen Impresión: Metro de Caracas Todos los derechos reservados, se autoriza la reproducción total o parcial de este documento de trabajo siempre que se reconozca la fuente. Índice Presentación La idea como herramienta El trabajo asociado y en red
Capítulo 1 “Fortalecimiento de grupos y organizaciones” Organigrama Toma de decisiones Comunicación Ponderación de proyectos
Capítulo 2 “Consolidación de equipos de trabajo” Definición de roles, tareas y responsabilidades Seguimiento y evaluación Dinamización de reuniones grupales
Capitulo 3 “Desarrollo de proyectos colectivos” Diseño y redacción de un proyecto de perfil asociativo o en red Ponderación de actores Prospectiva (una mirada al futuro deseado) Registros públicos Mapa Vivo Problemas, propuestas y consideraciones
GlosarioBajar el libro en .pdfLeer más…
Publicado por en.tres el 30 de Marzo de 2009 a las 5:19am
“Desarrollo de Vocabulario para Performers” Basado en las Prácticas Teatrales de la India Programa Intensivo dirigido por Martin Chalissery (Manu), Actor, Kerala, India, egresado de la Escuela de Teatro y Bellas Artes, Universidad de Calcuta Programa intensivo de entrenamiento sobre la integración del ritmo, la melodía y la emoción. Se trabajará sobre diferentes elementos del teatro de la India como Kalarippayattu (arte marcial), Ritmo y Canto Carnático, danzas típicas y los respectivos elementos teatrales del Teatro Clásico de la India , Koodiyattam, entre otros. "Manteniendo la práctica en base al ritmo, la voz y la danza, como parte fundamental en el “actor integral”, Manu toma todos estos elementos de las artes escénicas de su país para desarrollar de lleno su búsqueda y trabajo, con el poder del atrevimiento de los rituales, el festejo, el positivismo y la espiritualidad. Cada momento es considerado por él mismo como único sobre el escenario, comprendiendo este espacio como un lugar de entrega y comunión, en el cual se torna primordial que un actor sea capaz de cantar y danzar con su cuerpo en el espacio, logrando que este hable por sí mismo" Dirigido a actores, bailarines y músicos interesados en este tipo de entrenamiento integral. 22, 23, 24 y 26 de abril 14 a 18 hs Salón Camargo, Camargo 231 Costo: $250 Informes & Inscripción (hasta el 15 de abril): proyecto.en.tres@gmail.com / 4583-3932 / 15-6717-0551 / www.proyectoentres.blogspot.com Entre otras actividades, el día 25 de abril Manu realizará una performance en la Galería de Arte Contemporáneo Jardín Oculto. Mantenete al tanto en www.proyectoentres.blogspot.com o comunicate con en.tres vía mail!!! Organiza en.tres Apoyo y colaboración Embajada de India en Argentina proyecto Seudo Jardin Oculto - Arte Contemporáneo.
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Publicado por www.idanca.net el 10 de Febrero de 2009 a las 12:30pm
A comunidade de dança da cidade de São Paulo sofreu um baque na última sexta-feira (6/02). Por questões orçamentárias, o prefeito reeleito Gilberto Kassab determinou o adiamento dos editais previstos para 2009 conforme determinado pela Lei de Fomento, além de ainda não ter efetuado o pagamento dos selecionados na última edição do Programa. A notícia foi recebida com indignação e a classe já organiza uma manifestação para esta sexta-feira (13/02).De acordo com a Lei 14.071, de 18 de outubro de 2005, a Secretaria municipal de Cultura deve abrir editais de fomento à dança nos meses de janeiro e junho, podendo ser selecionados 30 projetos por ano. “Essa lei permite que companhias e núcleos realizem projetos de pesquisa com continuidade. Ela reacendeu a dança em São Paulo com mais produções, pequenas temporadas, reocupação de espaços antes inutilizados. Agora a prefeitura não reconhece nada disso. É um golpe mortal na dança de São Paulo depois de anos de luta para criar a Lei de Fomento. Isso é um problema não só para a dança, é uma crise no estado de direito já que uma lei não está sendo cumprida”, analisa o produtor e pesquisador Marcos Moraes...Para ler a reportagem completa, clique aqui.
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Acredito que a dança tem um potencial elevado de conduzir a um discurso. Discurso este que pode estar conectado diretamente a interesses do artista que cria ou a interesses de sistemas. De uma forma ou de outra, suponho que as subvenções a trabalhos artísticos em dança podem estar relacionados a idéias que os sistemas buscam promover através das criações artísticas – e, sendo assim, o artista pode estar consoante com esses interesses ou estar sendo usado, sem ter a devida consciência do potencial discursivo de seu trabalho. Proponho que a dança, nesse caso, pode servir de instrumento para um discurso dos sistemas. Mesmo com a abstração intrínseca de suas configurações, ou seja, com a alta gama de leituras que podem ser feitas em torno de uma obra artística em dança, essas interpretações podem ser direcionadas ou focalizadas para intenções políticas, por exemplo. Na verdade, creio que o artista não está isento de uma prática política em seu trabalho. Responsabilidade do artista, a sua obra apresenta um discurso inerente que está de acordo com sua visão de mundo, crenças e valores. O artista detém o poder de explicitar e lançar suas idéias e promovê-las, reverberá-las através do olhar do observador. Nesse sentido, proponho que no exercício de assistir configurações em dança, o observador cumpra um papel ativo, e não apenas de observador passivo, distante de uma visão crítica e de suas idéias a respeito do que vê. Proposta que não é inovadora. Entretanto, é importante relembrar nos dias atuais da necessidade de uma leitura crítica diante do mundo e que a dança não está livre de discursos que estão relacionados ou conectados a interesses que devem ser percebidos ou descobertos. Assim, o observador atento torna-se também uma importante peça na “liturgia” da dança: não é apenas o artista que celebra e promove o seu discurso em cena, mas a platéia cumpre o papel de fazer suas próprias conexões e, assim, cabe a ela também fazer parte dessa celebração. Citando Adorno, Zygmunt Bauman (2001), sociólogo polonês e grande pensador da atualidade, escreve: “A história das antigas religiões e escolas, como a dos partidos e revoluções modernas, nos ensina que o preço da sobrevivência é o envolvimento prático, a transformação das idéias em dominação” (ADORNO apud BAUMAN, 2001, p.53). Em outro momento, Bauman também cita Adorno, que diz: “Nenhum pensamento é imune à comunicação, e fazê-la no lugar errado e num acordo equivocado é o suficiente para solapar a sua verdade [...] Pois o isolamento intelectual inviolável é agora a única maneira de mostrar algum grau de solidariedade. [...] O observador distante está tão envolvido quanto o participante ativo; a única vantagem do primeiro é a visão desse envolvimento e a liberdade infinitesimal que reside no conhecimento enquanto tal” (ADORNO apud BAUMAN, 2001, p.52). Concordando com Adorno (apud Bauman, 2001), na pós-modernidade, estamos mais envolvidos do que podemos crer – como observador ou como participante ativo - na construção de um mundo onde as implicações de nossos atos ressonam e, sistemicamente, podem gerar resultados não previsíveis e de proporções incalculáveis. Cabe a nós, artistas ou observadores, estarmos cientes do papel que cumprimos e que idéias estão sendo estendidas, expandidas, replicadas. Assim, evitamos que sejamos peças em um jogo que não temos o poder de jogar. Sejamos os piões, as damas, as torres e os reis – e lancemos nossas idéias – nós mesmos. REFERÊNCIA: BAUMAN, Z. Modernidade líquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
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Por Susana Tambutti (Argentina)
Introducción
Hablar de genealogía del cuerpo en la danza espectáculo occidental sería examinar los fundamentos de las categorías estéticas, dogmas y valores, muchos de ellos vigentes hasta hoy, que se manifiestan de manera visible o subyacente en cada propuesta creativa. Este es un intento de reencontrar y examinar la compleja filiación de algunos elementos constitutivos de la danza espectáculo cuya historia es, en parte, la historia de las transformaciones de la mirada sobre el cuerpo.
La representación del cuerpo en la danza fue, hasta mediados del siglo XX, producto de la síntesis de determinados valores, convergencia fraguada en los siglos XVII y XVIII. A partir de las normas de belleza instituidas por la Real Academia de Música y Danza (1661) se estableció un primer fundamento que ligaba la imagen del cuerpo a principios provenientes de la antigüedad clásica. Los diferentes dualismos, el cartesiano y el cristiano, establecieron dos dicotomías que terminaron de edificar el imaginario corporal. La influencia del cartesianismo se manifestó en la concepción de un cuerpo-extensión, visión instalada a partir de la Academia fundada por Luis XIV, mientras que el cristianismo se hizo evidente en la representación corporal del cuerpo-enigma que apareció en la danza clásico-romántica de mediados del siglo XIX.
Estos fundamentos, que se sumaron al de cuerpo-escultura instalado por el neoclasicismo francés del siglo XVIII, marcaron un único camino para todas las representaciones corporales hasta mediados del siglo XX, momento en el que se incorporaron a la danza teorías de la percepción que construyeron nuevas representaciones en las que el cuerpo dejaba de ser pensado a partir de una significación idealizada, separada de su materialidad, para constituirse en cuerpo-percibido. Las formulaciones que se establecieron a lo largo de los siglos XVII, XVIII y se desarrollaron en el siglo XIX y parte del siglo XX anticiparon la nueva utilización del cuerpo como lugar de producción del imaginario del sujeto.
Durante la década comprendida entre los ´60 y los ´70, se intentó un rescate de lo “natural” del cuerpo, incluso aparecieron formas de entrenamiento técnico que intentaban unirse a las ideas hedonistas de la época y que pudieran asociarse con el goce corporal, producto de entender nuestro cuerpo como “el mejor juguete que poseemos” .
En la danza de los ´90, se corre el riesgo de volver a la antigua dicotomía mente-cuerpo pero esta vez el cuerpo danzante podría transformarse en una imagen que puede alterarse a voluntad, reduciéndose a simple materia prima apta para la modificación óptico-iconográfica digital.
La transformación del cuerpo danzante en una confluencia entre máquina corporal entrenada y ordenamiento óptico digital, tiene su repercusión en algunos exponentes de la danza internacional post-2000. ¿Podría esperarse que en el próximo siglo el cuerpo danzante haya perdido definitivamente toda relación con su origen?, el sentimiento insuperable de decepción que le produce su materialidad ¿buscará remedio en la fragmentación en una multiplicidad de imágenes o en su transmutación en holograma?
I. Cuerpo y el número de oro
No existe ningún cuerpo vivo tan simétrico, tan bien construido y bello como los de las estatuas griegas.
E.H.Gombrich
Las formas de representación corporal en la danza espectáculo, a partir del siglo XVIII, tuvieron como objetivo la emulación de los antiguos, cuerpo y movimiento no pudieron ser concebidos sin pensar en la proporción como fundamento de la belleza corporal. Para la danza clasicista, un cuerpo bello es un cuerpo bien proporcionado.
La emulación de cuerpos bellos concebidos a partir de modelos insuperables, de cuerpos ejemplares que en la danza se deben imitar aunque resulten inalcanzables fundamentó un ideal basado en “la noble simplicidad y la sosegada grandeza de las estatuas griegas”. Esta idea tuvo su expresión en la danza de diversas maneras, siendo una de las más importantes la búsqueda de un ideal corporal apolíneo dentro de un pseudo-clasicismo que era producto de la proyección al pasado de una visión de los teóricos y coreógrafos de la danza de los siglos XVII y XVIII.
En el ideal de aquellas estatuas de atletas griegos podemos reconocer el antecedente de esa belleza ideal buscada afanosamente por los pensadores de la danza quienes, basándose en principios universalistas, comenzaban a alejar el cuerpo de su principio material desviándolo de todo principio expresivo individual para responder a los ideales de claridad, regularidad y equilibrio.
Las relaciones conflictivas entre razón y expresión se encuentran desde entonces en el centro de la representación del cuerpo-para-la-danza gestado dentro del contexto polémico del neoclasicismo del siglo XVIII ya que la expresión alteraba no solo los rasgos del rostro sino también la disposición del cuerpo, perturbando las formas que constituían la belleza: los cuerpos-para-la-danza debían mostrar una actitud serena, la calma era la actitud más conveniente a la belleza clasicista vinculada estrechamente con la meditación.
J.J. Winckelmann, quien llegó a identificar la belleza neoclásica con la imagen de Narciso describió la belleza como la imagen de aquel que se refleja en una fuente, que sólo aparece cuando la superficie del agua se halla inmóvil, límpida y tranquila.
Del mismo modo, un cuerpo subordinado a los principios neoclásicos debía estar libre de toda agitación (emoción) que pudiera deformar sus contornos, sólo así podría ser imperturbable, inalterable y excelso.
El cuerpo bello y el cuerpo joven fueron los aliados indestructibles que dieron el primer fundamento a la danza espectáculo occidental.
...En Esparta las muchachas se ejercitaban en la lucha desnudas o casi desnudas (...) la belleza va perfectamente asociada a la juventud. Por eso el esfuerzo más sublime del arte es la expresión de las formas de la edad bella por excelencia .
Homero utilizó el adjetivo kalós (bello) para designar aquel tipo de ideal humano representado por el adolescente, siempre hermoso, incluso en la muerte. La máxima belleza estaba representada por el joven héroe en el acto de morir . Juventud, belleza y perfección corporal, casi términos sinónimos, fueron condiciones necesarias en la danza espectáculo occidental basada en un cuerpo del que se eliminaron todas las manifestaciones de su vida íntima y de toda marca temporal, un cuerpo en el que se negaba el devenir y que se instituía como inmutable.
Es raro, señor, por no decir imposible, hallar hombres exactamente bien conformados y por esta razón es muy común encontrar una multitud de bailarines mal constituídos, en los que con frecuencia se advierten defectos de conformación que todos los recursos del arte no bastan a reparar ...
Aunque en el clasicismo griego la belleza del cuerpo no era expresada solo por su aspecto sensible sino que las cualidades del alma eran también importantes, en el ideal corporal establecido por la danza neoclasicista, sólo se tomó el aspecto modélico: el ideal corporal debía concordar con las leyes de la razón (proporción y medida) transformando su origen terrenal en modelo ideal. En este proceso fue sellada la mutación del cuerpo humano en un ideal cuyas relaciones se podían expresar de modo numérico, estableciendo una “verdad objetiva” sobre la base de proporciones perfectas que debían ser aplicadas universalmente: el cuerpo se percibía como reflejo de leyes eternas, independientes del individuo y del tiempo, un cuerpo perfectamente acabado, severamente delimitado, visto desde el exterior, sin mezcla, una imagen sin falla.
Esta primera concepción del cuerpo se caracterizó tanto por el entendimiento objetivo de la belleza (los cuerpos se colocaban bajo el mandato de leyes inmutables), como por la ruptura entre una belleza corporal cuya forma perfecta estaría en las ideas y el cuerpo cotidiano desvalorizado frente a aquella belleza ideal. El canon academicista creaba las bases para el entendimiento objetivo de la belleza proponiendo un prototipo de cuerpo bello y universal cuyo grado de belleza dependía de su distancia respecto de la Idea de un cuerpo bello. La belleza del cuerpo y el movimiento pasaba a ser una propiedad dependiente de la disposición de elementos (partes del cuerpo, diseño), o sea, una propiedad cuantitativa, matemática.
El centrar la esencia de la belleza corporal y también la del movimiento corporal en la búsqueda de un canon implicaba poner en funcionamiento principios de concentración e integración y categorías como orden, medida, proporción y armonía. La palabra armonía involucraba cuerpos pensados en clave geométrica en función de la belleza de sus proporciones, esta armonía reflejaba la armonía del cosmos.
Así por belleza de las formas, lo que intento expresar no es lo que entiende la mayoría, por ejemplo la belleza de los cuerpos vivos o de las pinturas; es de líneas rectas que hablo, de líneas circulares y de superficies y sólidos que de ellas provienen, con la ayuda ya sea de tornos o de reglas y escuadras...(Filebo 51 c).
La estricta geometrización de los cuerpos organizados a partir de una teoría clasicista reflejaban cuerpos revelados porque de ese modo se instauraba en el alma la armonía perdida, iluminando la dimensión esencial del hombre con un orden suprasensible que recordaba al alma su origen trascendente. El cuerpo se transformaba así en un reflejo de la trascendencia y se ubicaba en una dimensión divina.
II. Cuerpo-enigma
El destello de la Idea a través de la materia.
Plotino
A las categorías de “proporción” y “armonía” de una belleza pensada como propiedad cuantitativa se le agregó en la danza romántica una concepción corporal que establecía que la belleza de los cuerpos era directamente proporcional a su desmaterialización: a mayor liviandad, mayor belleza. Esta característica hacía que los cuerpos fueran similares sustancialmente a lo etéreo de las almas, de este modo, la idealización de la naturaleza corporal se perfeccionaba con otra proposición: la belleza formal del cuerpo debía completarse con la belleza de un cuerpo sublimado, a las nociones de belleza de la danza clasicista se integraba una concepción corporal no solo idealista sino también espiritualista y moralista.
Quedaba ahora consumada la línea divisoria que la Real Academia francesa había trazado entre los cuerpos cotidianos, comunes y los cuerpos-para-la-danza, cuerpos ideales cuyos movimientos, cuidadosamente legislados, diferían de aquellos movimientos de la vida cotidiana. Las técnicas corporales sofisticadas y artificios como el uso de zapatillas de punta perfeccionaron cada vez más la lucha contra la gravedad y alejaron el cuerpo de su condición terrenal.
El cuerpo moviéndose dentro de su ámbito natural fue excomulgado y reemplazado por la imagen de un cuerpo arbitrariamente construido, liberado de todo vestigio de animalidad y que, con la sublimación de sus pasiones, lograba un continuo ascenso hacia beneficios espirituales con la creencia subyacente en una razón científica empírico-matemática como refinado logro de la civilización.
En la danza, la conquista de la liviandad fue lenta pero irreversible. Es decir, se había producido la victoria de lo espiritual sobre lo vital y sobre todo aquello que evocara a las fuerzas de la naturaleza.
¿Cuáles son los elementos que constituyen la belleza singular del ballet clásico?. Uno podría decir, entre otras cosas, la tensión entre peso y liviandad... Es como si el cuerpo del bailarín, liberado de su condición opresiva de objeto, se viera recompensado y revelado, precisamente, en su aspecto extático .
La idea de liviandad revela de un modo explícito la relación entre el cuerpo y el alma, entre la tierra y el cielo, entre el mundo opresivo material del que quiere escapar el bailarín y el mundo del más allá. Lo elevado se alza contra el peso de la gravedad. La zapatilla de punta fue y es una característica propia de la danza clásico-romántica que a la vez que reduce la base de contacto del cuerpo con la tierra produce una sensación de aligeramiento de peso. El cuerpo, en una concepción clasicista romántica sería, desde esta perspectiva, símbolo de la Idea y tiene el carácter de necesidad que caracteriza al símbolo metafísico o religioso porque estaría revelando una modalidad de lo real que no resulta evidente en el plano de la experiencia inmediata y, tanto el artista de la danza como el contemplador, ingresarían en el reencuentro del alma consigo misma mediante esa visión de lo inteligible.
El cuerpo como materia sensible, a diferencia de la materia inteligible, debía alejarse de lo indeterminado, de las sombras, del no-ser. Como pura materia sensible se equiparaba con el mal, era el reverso de lo Uno perfecto y absolutamente bueno. La geometrización y desmaterialización, como reflejo del pensamiento divino, introducían una forma que apuntaba a señalar la afinidad y la participación del cuerpo en la forma ideal transformando la Idea en una visión viviente, revelación del espíritu en la materia.
Mallarmé decía que la función del ballet era “simbólica”; cada movimiento era “una metáfora”, un jeroglífico, una escritura misteriosa y la bailarina era la reveladora inconsciente de algo que simbolizaba sin entender qué era. Aquello que la bailarina simbolizaba sin entender qué era podría ser lo que hay de inteligible en la danza.
Es por el ideal cristiano que, debido a la pasión por el sufrimiento tiene cierto aspecto pasivo, la representación corporal se hace ascética y más intransigente aún que en el ideal platónico: se debe matar dentro de sí la vida sensible y sensual.
Con esta concepción se completa la emancipación del cuerpo-para-la-danza como diferente de la realidad, lo que deviene en el triunfo pleno de la tendencia que proyecta un cuerpo que huye del mundo, el olvido del cuerpo carnal y la vida de un cuerpo espiritual. Estos cuerpos no van a participar de la lucha mundana, no van a compartir el mundo del dolor ni el mundo del placer; en su continua desmaterialización niegan todo lo vital, se anulan como cuerpos, constituyéndose como cuerpos-ilusión, volviéndose cuerpos moldeados por el ascetismo:
Tienes, ¡OH! alma, un enemigo doméstico, un enemigo amigo, un adversario familiar que te devolvió males por bienes, y siendo un enemigo tan cruel bajo apariencia de amistad, te privó de todos estos e infinitos bienes. Este enemigo es tu carne, infeliz y miserable, la que, no obstante te es muy dulce y querida. Cuando le tuviste miedo, levantaste un pésimo enemigo contra ti, cuando la honraste exteriormente con variados y preciosos vestidos, te despojaste de todos los adornos interiores... San Buenaventura (1221-1274)
Este cuerpo que ahora tenía valor metafísico y que estaba por encima de “esta” existencia, era una visión luminosa que luchaba con la materia considerada como masa oscura diferente del espíritu que era luz. En la representación corporal se unían ahora tres aspectos: proporción, integridad y claritas, esto es, claridad y luminosidad.
III. Cuerpo en clave matemática
...los matemáticos pueden usar dibujos y razonar sobre ellos, pero sabiendo que no están pensando en esos dibujos en concreto, sino en lo que ellos representan; así, son el cuadrado absoluto y el diámetro absoluto los objetos de su razonamiento, no el diámetro que ellos dibujaron.
Platón.
La danza espectáculo y la aproximación matemática al cuerpo nacieron juntas en la Academia Real de Música y Danza. Sin duda, este punto de partida (todavía vigente) tiene su antecedente en la convicción de que un cuerpo matematizado representa una realidad perfecta de la cual nuestro cuerpo cotidiano no es más que un reflejo imperfecto. La matematización separa el cuerpo de la realidad empírica otorgándole una realidad propia. De esta forma la danza resulta un arte independiente de todo pragmatismo empírico, las relaciones matemáticas se descubren en el cuerpo, no se las inventa.
Si a partir del neoclasicismo se intentó plasmar la intuición de las formas trascendentes en un vocabulario de líneas geométricas sobre un cuerpo no material en el que las leyes matemáticas organizaban la presentación sensible de la idea en el cuerpo y en sus movimientos; a partir del siglo XX, el racionalismo en los cuerpos tomó un nuevo rumbo.
La creación de un sistema matemático intentaba dar respuesta al problema del cambio y la permanencia aplicando un conjunto de relaciones formales estables a algo que cambia constantemente: el cuerpo, bajo esta perspectiva, es una X que subyace inalterada, idéntica a sí misma, en donde se combinan líneas y círculos sin tener en cuenta los atributos que circunstancialmente posea.
En la concepción corporal de mediados del siglo XX, las relaciones matemáticas se amplían y liberan de los cánones de belleza clasicistas permitiendo la creación ilimitada de formas y combinaciones. Aunque las concepciones acerca del cuerpo, del tiempo y del espacio provenientes de la danza del siglo XVII ya estaban signadas por la revolución científica de ese siglo y por el preanuncio de la filosofía mecanicista, fue recién en el siglo XX cuando la razón proyectó sus categorías sobre el cuerpo que danza poniendo en peligro lo que en él quedaba de espiritual. La aplicación de técnicas cada vez más sofisticadas lo transformaron rápidamente en un instrumento del conocer y todo en él parecía dominable. El entendimiento del cuerpo en la danza aumentó progresivamente su visión instrumental desplegando nuevas posibilidades motrices.
A partir de una concepción en la que la percepción interna estaba ausente, el cuerpo seguía siendo considerando como algo exterior. Mi cuerpo era algo exterior a Mí. El bailarín se reconocía a partir de su reflejo en un espejo y a esa imagen aplicaba las exigencias técnicas necesarias para obtener de aquel cuerpo ajeno el máximo beneficio.
Tanto en la danza clásico-romántica como en la danza moderna, la esencia corporal no consistía en aquellas características cualitativas a las que llegamos por la observación sensorial sino en una estructura geométrica subyacente, en el atributo del cuerpo de ser extenso en las tres dimensiones, cuerpo-contorno donde se despliega formas ya que su naturaleza no es más que espacio geométrico.
IV. Cuerpos disciplinados
El bailarín y la bailarina se forman desde la infancia: si se quiere, son máquinas forjadas a la inversa de la naturaleza. Pero máquinas de fabricar belleza.
Gerorges Noverre
El cuerpo danzante, acostumbrado a ceremonias en vistas a obtener su rendición, sufre el dominio del cálculo y la organización. Podríamos decir que el encerrar el cuerpo dentro de una línea sin fisuras ni aberturas eliminando el intercambio cuerpo-mundo implicaba una especie de terror a la contaminación no sólo del cuerpo con lo que está fuera de él, sino del cuerpo con otros cuerpos. La sujeción del cuerpo dentro de su propio perímetro y, dentro de ese límite, el obligarlo a realizar la mayor cantidad de hazañas posibles operadas por logros técnicos ejecutados por un cuerpo dentro de un contorno sin grietas, formó parte de la quintaesencia del entrenamiento corporal que en la danza pasó a conformar un estricto pensamiento sistemático disciplinario.
La disciplina y el dominio corporal construyeron cuerpos diferenciados y fuertes que se afirmaban en un ideal corporal impersonal. La producción de cuerpos legibles e inmateriales fue el objetivo, las técnicas que se implementaron fueron los medios, por ejemplo, la utilización del en dehors. Es éste uno de los principios esenciales de la danza. Este término que puede ser traducido como desde fuera, por fuera, define la rotación hacia afuera de las piernas para conformar las cinco posiciones de pies básicas codificadas a partir de las cuales los movimientos comienzan. El ejercicio de esta rotación requiere de un entrenamiento constante y de la ejecución de ejercicios dificultosos.
Esta categoría se relaciona con la necesidad de legibilidad del cuerpo lo que significa despliegue, exterioridad, máxima exposición del cuerpo.
El cuerpo está allí para aumentar su eficiencia. Las disciplinas corporales, como la empresa científica moderna, están animadas por una fuerte voluntad de dominio. Si la naturaleza está ahí para ser explotada, esto vale también para el cuerpo en la danza. Georges Noverre, en el contexto de una crítica a la pedagogía de los maestros de ballet del siglo XVIII, escribía:
La primera consideración que debe hacerse el que se dedica a la danza a una edad en que por lo menos se es capaz de reflexionar; será sobre su conformación física. Si los vicios naturales que se observan son tales que escapan a todo remedio, es necesario perder inmediata y totalmente la idea previamente concebida de que se podría contribuir al placer de los demás.. Si estos vicios de conformación pueden reformarse por una aplicación y un estudio constantes y por los consejos y preceptos de un maestro sabio e ilustrado, desde ese momento es muy importante no descuidar ningún esfuerzo que pueda poner remedio a las imperfecciones... Desgraciadamente existen pocos bailarines capaces de este examen personal...desde que ignoran lo que todo hombre que posea algunas luces tiene derecho a reprocharles, sus trabajos no se fundan en ningún principio racional y consecuente ...
Los cuerpos de los bailarines pueden volverse dóciles, domesticables, moldeables a través del trabajo cotidiano y riguroso. Así como se domestica y estudia anatómicamente el cuerpo de un caballo, "bailarín de los ballets ecuestres", el cuerpo humano sufre el mismo proceso de domesticación.
La disciplina de los cuerpos, la concepción del cuerpo cartesiana, la aplicación de reglas uniformes, la eliminación de expresiones singulares fueron parte del pensamiento de la danza espectáculo occidental hasta mediados del siglo XX, de este modo aquella genealogía que había comenzado a escribirse en la Real Academia adquirió una realidad notable: el cuerpo incrementaba su perfección técnica al mismo tiempo que reducía su función simbólica.
El cuerpo, entendido como instrumento en la danza, es trabajado en sus partes, no se trata el cuerpo como masa, como una unidad, sino de trabajarlo parte por parte, como un mecanismo. Así como las leyes del ballet establecían el trabajo de la cadera, de la parte interior de los muslos, la posición exacta de cada vértebra de la espalda, la posición de los dorsales, la altura que se requiere en cada trabajo de piernas, la posición de cada dedo de la mano y cada dedo del pie, colocación del mentón y la mirada; la inclusión de nuevas técnicas de movimiento aplicadas en la actualidad continúan este trabajo de fragmentación con mucho mayor detalle (posiblemente no sea ajeno a este nuevo tecnicismo la influencia de la danza break) demostrando el ejercicio de un poder infinitesimal.
La danza que aparece después de 1960 muestra fragmentos de este orden disciplinario y convencional, aunque luego fracture esta socialización disciplinaria obedeciendo a una mayor necesidad de flexibilidad. La información, la estimulación de las necesidades, la revolución sexual, el culto a lo natural, al sentido del humor van a crear nuevas orientaciones, dejándose de lado la tiranía de los detalles, reduciendo al mínimo las coacciones y dejando abiertas nuevas posibilidades. Las metodologías de aprendizaje mostrarán también esta tendencia a la humanización, a la diversificación y a la programación opcional de la formación del bailarín pensada casi como un menú a la carta. A partir de 1950, la búsqueda de una sistematización unificada y fundamentada parece no ser necesaria. Para dominar la naturaleza corporal alcanza con conocimientos fragmentados, con saberes distribuidos en parcelas que no conforman, ni intenta conformar, una unidad. La preferencia actual por lo local más que por lo universal, por lo fragmentario más que por lo sistemático o totalizador, por la multiplicidad de saberes (técnicas) alternativos más que por un único conocimiento fundado, nos ubican fuera de ese academicismo del siglo XVII.
V. Cuerpo percibido
Mi danza se originó en un lugar que no tiene afinidad con los templos de Shinto o los templos Budistas .(...) Nací del barro y del carbón.
Tatsumi Hijikata
Dentro del ámbito de la danza, los cambios más radicales en la representación corporal sucedieron después de la Segunda Guerra Mundial a partir del descubrimiento de la materialidad del cuerpo y el alejamiento de los ideales de belleza entendidos como idea o forma contenida en la materia corporal. Hasta ese momento, en Occidente, la representación del cuerpo en la danza, estaba sustentada por su fundamento clasicista-racionalista o como reflejo del corpus divino. Bajo la influencia de las distintas corrientes del pensamiento filosófico y artístico, se originaron nuevas bases en las cuales basar la mirada sobre el cuerpo y su representación. El bailarín debía ahora desarrollar una nueva habilidad: debía templar los sentidos más internos de su cuerpo, ser sensible a las fluctuaciones de energía, explorar sus relaciones con el espacio y también con el mundo. No deseaba hablar a través de su cuerpo, el interés estaba dirigido a que éste hablara por sí solo, que se revelara a sí mismo en toda su autenticidad y profundidad. El cuerpo comenzaba a formar parte de las cosas palpables, con la evidencia de su transpiración, su inestabilidad, su imposibilidad de vencer la ineludible ley de gravedad, su sometimiento a la decadencia, a la transformación. Las distintas propuestas coreográficas tomaron el cuerpo no ya como medio sino como fin. Desde entenderlo como ser- en- el-cosmos, y como conteniendo el cosmos dentro de sí mismo, hasta fundirlo en el contacto con otros cuerpos, los coreógrafos exploraron esos cuerpos hasta el fondo, observando su comportamiento y reacciones.
Comienza a hacerse presente la imagen de un “cuerpo contaminado” en oposición a la concepción corporal que mostraba un cuerpo cerrado en su secreto. Estos cuerpos se deforman al transformarse, provocan protuberancias, rasgaduras, explosiones en la carne. Ahora el énfasis estaba puesto en un cuerpo-materia cuyo significado parecía estar perdido en la banalidad de la existencia ordinaria. La idea de “cuerpo feo”, concepto comprensible en relación con el ideal clásico-romántico, estaba asociada con la aparición de la materialidad corporal que se oponía a la separación de los cuerpos y las raíces materiales y corporales del mundo como también a cualquier intento de separar e independizar los cuerpos de la tierra. El intento de borrar las fronteras entre el cuerpo y el mundo apareció de diversas maneras, por ejemplo, en la utilización permanente de los cuatro elementos (tierra, fuego, aire y agua), en la fusión de las figuras y el fondo, en la interrelación de los cuerpos hasta disolver el principio de individuación, entre otras.
A principios de la década del ´80, los cuerpos no se exponen bajo nuestras mirada como algo “conocido” sino que, por el contrario, detienen nuestra mirada, advirtiéndonos sobre el modo de su materialidad. Fruto de esta tentativa de reaprender a ver el cuerpo y del deseo de restituirle su propio lugar fueron los cambios que enfrentaron los artistas de la danza respecto de las formas habituales de representación. Javier de Frutos, Bill T. Jones valorizaron el cuerpo en el dolor; algunos coreógrafos japoneses provenientes del Butoh, exploraron como microcosmos; Pina Bausch, expresó su búsqueda al decir "No me interesa tanto como se mueve la persona, sino lo que la conmueve. El hecho de “experimentar” el cuerpo no solo modificó las relaciones establecidas hasta ese momento entre cuerpo como medio y cuerpo como fin, sino también podría decirse que este cuestionamiento implicaba una doble situación: yo habito en mi cuerpo, pero a la vez, yo me represento habitando este cuerpo que es el mío .
VI. Cuerpo-óptico digital
La trascendencia ha estallado en mil fragmentos que son como las esquirlas de un espejo donde todavía vemos reflejarse furtivamente nuestra imagen, poco antes de desaparecer.
Baudrillard, Jean
La presencia del cuerpo y su percepción por parte de los coreógrafos en los comienzos del siglo XXI, está mostrando un nuevo cambio: el cuerpo ahora es no sólo el “contenido” de la obra, sino también es la superficie de representación. La sorprendente multiplicación y diversidad de las distintas representaciones referidas a las imágenes del cuerpo registradas durante los últimos cinco años en la danza que abarcan desde expresiones artísticas tan disímiles como las de Dumb Type, Lía Rodríguez o Sasha Waltz suponen una comprobación de la incógnita de la figura corporal. El cuerpo, es hoy, en la danza, el problema.
En el transcurso de los últimos cien años, los artistas y otros se han interrogado acerca de la manera en la que el cuerpo había sido pintado y cómo éste había sido concebido. La idea de un “yo” dotado de una forma estable y finita ha sido, gradualmente, erosionada, haciéndose eco de los influyentes desarrollos que el siglo XX ha producido en los campos del psicoanálisis, la filosofía, la antropología, la medicina y la ciencia. Los artistas han investigado la temporalidad, la contingencia y la inestabilidad como cualidades inherentes de lo humano. Han explorado la noción de conciencia, intentando expresar el “yo” como invisible, sin forma y liminal. Se han dirigido hacia los terrenos del riesgo, el miedo, la muerte, el peligro y la sexualidad, en un tiempo en el que el cuerpo ha sufrido con mayor virulencia todas estas amenazas .
Todas las concepciones corporales anteriores, desde aquellas provenientes del clasicismo hasta las propias del romanticismo incluyendo las de principios del siglo XX, manifestaron una mayor claridad simbólica o bien seguían los lineamientos de las exigencias académicas, los presupuestos de una representación basada en la imitación, o la creencia en un cuerpo de naturaleza inteligible. Hoy, la representación del cuerpo en la danza, supone la llegada de lo inseguro: un cuerpo como figura que se dispersa...
...que ya no posee una significación acabada, cesa de aparecer como una apariencia única, para dispersarse, a continuación, en unas figuras frecuentemente equívocas o ambivalentes .
Anticipación o celebración de un cuerpo futuro, reflejo de un cuerpo ontológicamente reformulado configurado por las biotecnologías, la cirugía de los trasplantes o la plástica estética. En el comienzo del siglo XXI parecen manifestaciones que ocultan el cuerpo, sin dejarlo ver, tratándolo como una entidad ausente.
Hoy en el siglo XXI las propuestas muestran cuerpos como galaxias en fuga, cuerpos desintegrados por la velocidad y el impacto tecnológico. Cuerpos viajeros del tiempo. Cuerpos incluidos en nuevas imágenes cinéticas, numéricas, artificiales.
Son cuerpos que se están yendo, se están haciendo cosmos con inauditas transformaciones. Esta terrible certeza es el hallazgo metafísico de la danza del siglo XXI.
Susana Tambutti
Ilustraciones en video
I. Cuerpo escultura. Tiempo: 4’
Jan Fabre (1958- ) Quando l'uomo principale é una donna (2004). Este fragmento muestra una visión perfecta de un cuerpo que muta entre lo masculino y lo femenino sin detenerse en un lugar estable. Con un cuerpo perfecto y escultórico, mostrado en la desnudez de la intérprete, el aceite de oliva que baña escena y cuerpo otorga un brillo y transparencia que aumentan la definición escultórica.
II. Cuerpo enigma. Tiempo: 4’
Filippo Taglioni (1777 - 1871), La Sylphide (1832): se verá un fragmento de una reposición de esta obra. La Sylphide fue el comienzo de los ballets clásico-románticos.
III. Cuerpos pensados en clave matemática. Tiempo 4´
William Forsythe (1949- ) Improvisation Tecnologies
o Este método básico, tiene como objetivo encontrar la manera de utilizar lo que los bailarines de ballet ya conocen. Forsythe trabaja con bailarines entrenados en ballet y, a través de esta tecnología de improvisación, analiza lo que un bailarín de ballet ya sabe acerca del espacio y de su cuerpo. “He comprendido que, esencialmente, los bailarines de ballet están entrenados para combinar líneas y formas en el espacio. Por este motivo, comencé a imaginar líneas espaciales que pudieran inclinarse, proyectarse o distorsionarse. Moviéndome a partir de un punto hacia una línea y de allí pasar a un plano para luego conformar un volumen, pude visualizar un espacio geométrico compuesto de puntos que estuvieran ampliamente interconectados. Como estos puntos estaban todos contenidos dentro del cuerpo de los bailarines, las transiciones no eran necesarias, solo había que crear series de "foldings" (plegaduras) y "unfoldings" (desdoblamientos) para producir un infinito número de movimientos y posiciones.” www.kaiserworks.com/ideas/forsythe1.htm
IV. Cuerpo percibido. Tiempo 8´
Philippe Decoufle (1961- ) Abracadabra (1998). Este trabajo muestra una lectura del cuerpo humano a través de su arquitectura en el recorrido de un camino que descubre los órganos. Dice Decouflé: “Siento mucho interés en la medicina tradicional asiática, en el concepto de líneas de energía, en la relación que se establece entre los órganos que conforman el cuerpo humano y el cosmos.”
Javier de Frutos. Grass
La coreografía es una autobiografía. El tema principal en las obras de Frutos es la homosexualidad y la exclusión, en este fragmento se muestra especialmente la sangre como un elemento muy importante por ser “el arma más peligrosa de nuestra época”. La obra toca, entre otros temas, la aparición del SIDA como flagelo de los últimos veinte años.
Sasha Waltz. Korper.
El peligro que el cuerpo corre al ser manipulado, manejado, como un recipiente arbitrariamente manipulable genética y médicamente.
V. ¿Disolución del cuerpo? Tiempo 6´
Dumb Type, Voyage.
Grupo artístico de Kyoto. Dumb Type ofrece la imagen corporal más interesante hoy en Japón. Sus puestas en escena incluyendo el cuerpo dentro de complicadas instalaciones artísticas, y sus alusiones críticas a la sociedad moderna, han influenciado fuertemente no solo a la danza sino también al teatro y a la escena artística. Dumb Type fue fundado en 1984 por estudiantes de la ciudad universitaria de Kyoto como una asociación de artistas creativos. Sus integrantes están entrenados en disciplinas diferentes: en comunicación visual, composición, programación de computadoras y danza. El cuerpo parece estar al borde de la desaparición, rodeado por un mundo frío, blanco y silencioso, que parece ser solo virtual.
Pierre Rigal, Erection
Un hombre solo dentro de un rectángulo que cambia efectos lumínicos constantemente absorbiendo la figura humana, unificándola con el plano del piso mediante diferentes recursos tecnológicos dentro de un espacio y tiempo indefinidos. El cuerpo suspendido sobre el suelo, rechaza los límites del espacio: cuerpo-medusa, Ícaro sin alas, deslizándose silenciosamente.
Bibliografía
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BAJTÍN, Mijail, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais. Alianza, Buenos Aires, 1985.
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El Cuerpo. DEBATS 79 - Invierno 2002/2003. http://www.alfonselmagnanim.com/debats/79/index.htm
Índice
Introducción ----------------------------------------------------- -------------------- pg. 1
I. Cuerpo y el número de oro --------------------------------- pg. 3
II. Cuerpo -enigma ------------------------------------------------- pg. 7
III. Cuerpo en clave matemática -------------------------------- pg. 10
IV. Cuerpo percibido ------------------------------------------------- pg. 13
V. Cuerpo disciplinado -------------------------------------- ----- pg. 12
VI. Cuerpo percibido------------------------------------------------- pg. 15
VII. Cuerpo óptico-digital ------------------------------------------ pg. 17
Ilustraciones ---------------------------------------------------------------------------- pg. 15
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Publicado por ana Ω el 27 de Febrero de 2009 a las 9:30am
- Sólo una última pregunta. ¿Puedo preguntarte, Billy:¿Qué sientes cuando bailas?- No lo sé. No podría explicarlo realmente...no encuentro las palabras.Es algo que se siente bien.Es algo rígido y que ...... pero una vez que me pasa ...... entonces, es como olvidar todo ...... y ...desaparecer... es como si desapareciera.Siento como un cambio en mí todo el cuerpo.Como si hubiera un fuego en mi cuerpo.Estoy ahí ...... volar ...... como un pájaro.Al igual que la electricidad.Sí ...... como la electricidad.
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Teoría General de la Danza 2do Cuatrimestre –2004 María Martha Gigena
Danza_lenguaje_texto por Maria Martha Gigena.docLingüística, estructuralismo, semiologíaTérminos como
lenguaje, gramática, léxico, vocabulario, sintaxis, texto, entre otros, son utilizados en infinidad de áreas de las cuales originalmente no provienen. Estas palabras han migrado de campos afines (o incluso superpuestos), tales como la lingüística estructural, la lingüística textual y el análisis del discurso hacia otros ámbitos y han servido también para producir lecturas acerca de artefactos culturales variados, artísticos o no, entre los que puede contarse a la danza. Pero utilizar la matriz lingüística como modelo analítico hace indispensable señalar las relaciones que se establecen con otros desarrollos teóricos que están problemáticamente ligados a ella. Este es el caso de la semiología y el estructuralismo, que desplazaron o extendieron el planteo inicial realizado por la lingüística moderna, incorporaron los términos originalmente lingüísticos a otras áreas, y en referencia a los cuales la lingüística funcionó inicialmente como modelo metodológico unificador. En
La poética estructuralista Johnatan Culler señala que: “La idea de que la lingüística ha de ser útil para estudiar otros fenómenos culturales se basa en dos concepciones fundamentales: primero, la de que los fenómenos sociales y culturales no son objetos o acontecimientos simplemente materiales, sino objetos o acontecimientos con significado y, por lo tanto, signos; y segunda, la de que no tienen esencia, sino que los define una red de relaciones, tanto internas como externas” Esta afirmación plantea las posibilidades de uso del modelo lingüístico en áreas que no son de su estricta incumbencia, pero determina también las relaciones de la lingüística con la semiología y el estructuralismo. De hecho, la distinción entre una y otra denominación se correspondería, para Culler, con el núcleo de estudio de cada disciplina: el interés hacia los artefactos culturales entendidos como signos, aun cuando estos sean un sistema estrictamente no-lingüístico, definiría a la semiología, mientras que el acento puesto en la noción sistemática y relacional de los elementos sería el sello del estructuralismo. Sin embargo, la distinción entre estos dos términos se considera a menudo como un accidente histórico: como si cada disciplina hubiera tomado ciertos conceptos y métodos de la lingüística estructural, convirtiéndose en un modo de análisis de estas características, y solo entonces se hubiese comprendido que estaba convirtiéndose rápidamente en una rama de esa ciencia abarcadora que Ferdinand de Saussure había imaginado. Para Terry Eagleton, por ejemplo, la diferencia entre estructuralismo y semiología reside en que el primer término ha sido generalmente aplicado a una gama de objetos (desde partidos de fútbol hasta sistemas económicos), mientras que el segundo se aplica más bien a un campo particular de estudios, es decir el de los sistemas que se consideran conformados por signos. Más allá de la pertinencia o el interés de estas distinciones, es evidente que la lingüística (un sistema particular y bastante distintivo) se constituyó en modelo de análisis de estas disciplinas y ofreció la mayor parte del léxico que utilizan. En este sentido, la afirmación prospectiva de Saussure acerca del lugar de la semiología como ciencia general de los signos y la colocación de la lingüística dentro de esa disciplina, se reformuló en la práctica. O como ha dicho Cristian Metz: “de derecho, la lingüística no es más que un sector de la semiología; de hecho, la semiología se construye a partir de la lingüística” Es posible pensar que esta supremacía de la lingüística se funda en que la convencionalidad de un sistema sígnico queda más expuesta en el lenguaje y que el “significado natural” queda más claramente desterrado también al analizar ese campo. Pero Roland Barthes, en un texto fundante acerca del término y sus implicancias (“Elementos de Semiología“, 1961) introduce una causa fundamental por la cual todo sistema semiológico se mezcla con el lenguaje, incluso más allá de que la lingüística se haya desarrollado antes que otro modelo de análisis. Desde esta perspectiva, si bien es cierto que objetos, imágenes o conductas pueden significar, y de hecho significan abundantemente, no lo hacen nunca en forma autónoma. Los conjuntos de objetos solo adquieren la categoría de sistema al pasar por la lengua, que deslinda sus significantes (bajo la forma de nomenclaturas) y nombra sus significados (bajo la forma de usos o razones). Para el Barthes de esa primera época, “el sentido no puede ser más que nombrado, y el mundo de los significados no es más que el del lenguaje”. Por lo tanto, la necesidad de remitirse al modelo de la lingüística para referirse a otros sistemas sígnicos se fundamenta en, por lo menos, dos razones: el desarrollo alcanzado o iniciado por la lingüística (en tanto privilegiado sistema de significación) y la imposibilidad de sustraerse al lenguaje, ya no como modelo, sino también como “componente de relevo” (relais) o significado. Esto es, que aquello que en un signo “no-lingüístico” puede ser entendido como “concepto”, solo puede ser dicho por un fragmento de la lengua. Esto implica, por una parte, que el estudio de los modos de otorgar significados (sentidos) solo puede ser concebido mediante el relevamiento que la lengua hace de ellos, sin que se entienda esto como una paráfrasis ; por otra parte, afirmar que los artefactos culturales pueden tratarse como “lenguajes” es sugerir que pueden estudiarse provechosamente con términos proporcionados por la lingüística. Esta última particularidad se refiere a que los objetos que pueden ser estudiados, aún en su diversidad, se constituyen, según Culler, como “fenómenos con significado más allá de su materialidad”. Pero es necesario hacer ciertas salvedades con respecto a la utilidad de este planteo en lo que respecta a la danza. En principio, determinar ciertas cuestiones dentro de una amplísima teoría de los signos, puesto que se está implicando aquí que la danza podría ser incluida dentro de los fenómenos culturales plausibles de ser analizados desde esa perspectiva. Por otra parte, la danza de la cual pretendemos ocuparnos es la llamada “danza espectáculo” con lo cual se implica además que pertenece al campo de lo artístico, por lo cual es necesario determinar ciertas particularidades del signo estético. Esto plantea la necesidad evidente de ajustar los términos o idear nuevas nomenclaturas que eviten trasladar acríticamente términos de campos diferentes.
Teoría de los signos San Agustín afirmó que “un signo es una cosa que, además de la especie presentada por los sentidos, trae por sí misma al pensamiento alguna otra cosa”. En esta definición, una entre tantas, están implícitas dos cuestiones fundamentales sobre las que se ha vuelto insistentemente. En primer lugar, introduce la idea de representación (una presencia que está en el lugar de una ausencia) como un elemento fundante de la teoría de los signos. En segundo lugar, lleva a definir el modo en el que se relacionan los dos componentes del signo. Teniendo como perspectiva la utilidad de esas relaciones para pensar la danza, se hace indispensable mencionar al menos dos de las perspectivas históricas acerca del signo; esto es, las que fueran desarrolladas por Ferdinand de Saussure y C. S. Pierce y a partir de las cuales es posible hacer algunas derivaciones. Saussure estableció las bases de su perspectiva centrándose en la naturaleza del signo lingüístico, al que definió como una entidad biplánica constituida por un plano de la expresión (significante) y uno del contenido (significado). Según Lyons la tesis central saussuriana es que cada lengua está constituida por un patrón único y que las unidades que la componen pueden identificarse únicamente en términos de sus relaciones con otros componentes de la misma lengua, es decir, del sistema. El aparato teórico de Saussure se articula en torno a cuatro dicotomías básicas que son definitorias para los desarrollos posteriores. Esto es, substancia y forma (que derivará en significante y significado como los componentes indivisibles de la unidad biplánica entendida como signo); lengua y habla, entendida la primera como una institución social y un sistema de valores cuyos elementos contractuales son inmotivados y la segunda como el acto individual de actualización y selección; sintagma y paradigma, referida a los tipos de relaciones que pueden establecerse entre los elementos del sistema, en el primer caso dada por la contiguidad y la extensión dadas in praesentia, en el segundo referido a las asociaciones (como las llamó Saussure antes de Hjelmslev propusiera el otro término) dadas in absentia y referidas a las evocaciones; sincronía y diacronía, entendiendo la primera como la investigación acerca de la estructura de una lengua como se presenta en un momento determinado, y la segunda como el estudio de los cambios que se producen entre dos períodos. Estas concepciones de Saussure definieron en gran parte el camino a seguir por el estudio semiológico y el estructuralismo, y muchas de estas categorías (y otras que se desprenden de ellas) pueden ser productivas para el estudio de la danza como un sistema que produce sentido. Sobre todo, si se considera que el estructuralismo más ortodoxo ha sido ya abandonado, pero que sus estudios permitieron pensar la inmanencia de la obra fuera de las cuestiones biográficas o de explicación simplista por la relación de la obra con el contexto. Podría decirse que las teorías de Peirce tienen como objeto fundamental más bien la semiosis que el signo. C. S. Peirce trabajó específicamente sobre la naturaleza de la relación entre la mostración sensible y el concepto al que ella alude, y distinguió tres especies dentro del signo: ícono, índice y símbolo. El primer término (ícono) refiere a una relación de semejanza efectiva entre significante y significado que, si bien implica siempre convenciones, liga su arbitrariedad al parecido. El segundo (índice) propone una relación causal entre sus dos componentes. El tercero (símbolo) establece una relación convencional entre sus elementos (inmotivada más que arbitraria, como señalaría Martinet) en virtud de lo que podría llamarse una ley. De esta distinción se infiere que el ámbito de la semiología, y mucho más evidentemente el de la lingüística, es el de los signos convencionales, en los cuales no hay razón intrínseca o “natural” para la relación entre sus elementos. Aún cuando es posible que un índice se convierta en signo en un sistema cultural, esto determina los límites de otros paradigmas que pueden denominarse indiciarios y que, si bien tienen un origen común, evitan de algún modo el imperialismo de la búsqueda semiológica hacia, por ejemplo, la mera sintomatología de las ciencias médicas. En primer lugar porque Peirce se ocupa claramente de distinguir significado de referente, como aquello del mundo a lo cual se remitiría el signo. Pero lo cierto es que el significado no puede ser definido más que dentro del proceso de significación. El signo, desde la perspectiva de Peirce, tiene un carácter fundamentalmente incompleto: no puede captarse sino en relación con un interpretante (como paráfrasis o como una especificación de las relaciones con otros signos) que a su vez compondrá otro signo que probablemente requerirá una explicación adicional. La cuestión a señalar aquí es, en todo caso, que no existe significado pleno, sino que la paradoja central de la representación es, la de estar en el lugar de la cosa que, de todas maneras siempre es una distancia, una brecha insalvable que nos conduce a otra representación: "Un signo o representamen, es algo que, para alguien, representa o se refiere a algo en algún aspecto o carácter. Se dirige a alguien, esto es, crea en la mente de esa persona un signo equivalente, o, tal vez, un signo aún más desarrollado. Este signo creado es lo que yo llamo interpretante del primer signo. El signo está en lugar de algo, su objeto. Está en lugar de ese objeto, no en todos los aspectos, sino sólo con referencia a una suerte de idea que a veces he llamado el fundamento del representamen". La concepción peirceana permite distinguir con claridad una cosa es ‘lo significado’ por un signo y otra ‘la interpretación’ de ese signo. Este continuo diferimiento del sentido tiene su privilegiado desarrollo en el concepto de différance derridiana, que desmonta la concepción misma del signo tal como la tradición fonologocentrista lo concibe, y cuya concepción puede ser pertinente para la danza, pero que no desarrollaremos aquí. En resumen, se hace imposible concebir la posibilidad de desciframiento totalizador y aparece evidente la necesidad de concebir el signo y su carácter representacional ya no como un elemento para la exégesis, sino como un objeto sobre el cual desarrollar hipótesis acerca de los procedimientos de constitución del sentido: no se trata de lo que un texto (una obra de danza, una secuencia de movimiento) dice, sino de lo que hace. En definitiva, aquello que hemos venido mencionando como relacionado con la lingüística, la semiología y el estructuralismo, es una perspectiva acerca del sentido, y de las posibilidades de dar cuenta de algo emparentado con él en la danza. La noción de sentido debe ser tenida en cuenta como un significado puesto en situación. Es decir, interpretado por alguien en un contexto dado: al introducir al hombre en el sistema, hemos entrado en el universo del sentido. Este pasaje del universo de las señales (como las que una máquina podría producir) al universo del sentido no puede ser comprendido sin abordar la noción de interpretación, fundamentalmente en la figura de un destinatario humano que toma el significante dado y le adjudica significado. En rigor, este significado se transforma en sentido cuando se involucra dentro de una comprensión situacional, “cuya elección está determinada por una serie de circunstancias extrasemióticas (de momento) y que pueden resumirse en dos categorías generales: la situación en la que se produce esa interpretación y el conjunto del patrimonio del saber que permite al destinatario elaborar las valoraciones y las selecciones correspondientes”
El signo estético Como hemos mencionado antes, si la danza puede ser concebida desde una perspectiva semiológica, lo cierto es que la danza a la que nos referimos se encuentra dentro de la serie artística. Y en este sentido, es necesario hacer algunas aclaraciones acerca de las particularidades de los sistemas de signos cuya función dominante es la función estética. Pensando este concepto como central para evitar los esencialismos referidos a la obra de arte. Para comenzar, los puntos de vista Saussure influyeron en el formalismo ruso (que aquí tomamos apresuradamente como un conjunto más o menos homogéneo). Lo que nos interesa en relación al formalismo ruso es, por el momento, aquello que tiene que ver con el estudio de la función estética. En principio, esta categoría se funda en que el estatuto artístico de un objeto no es un atributo esencial, sino que se conforma de manera histórica; que la dominancia de la función estética de un objeto o proceso no está plenamente bajo el dominio de un individuo; que la estabilización estética, en fin, es un asunto de colectividad. La danza como manifestación artística está involucrada, evidentemente, dentro de estas condiciones. En consecuencia, la división entre las esferas estética y extraestética no puede ser definida en términos esencialistas, en tanto, como afirma Mukarovsky, “no existen ni objetos ni procesos que, por su esencia y su estructura, y sin que se tenga en cuenta el tiempo, el lugar y el criterio con que se les valore, sean portadores de la función estética, ni tampoco otros que tengan que estar, en vista de su estructura real, eliminados de su alcance.” La función estética puede estar presente en diversos objetos y procesos, pero se vuelve dominante en el campo del arte. Por lo tanto, el objeto artístico, considerado desde esta perspectiva, estará compuesto por signos con ciertas particularidades. Por una parte, se ha considerado que el carácter de los signos que lo componen es principalmente ambiguo y tiene un alto grado de autorreflexividad: “el signo artístico es un signo autónomo que adquiere importancia en sí mismo y no como mediador”. Esto es, que los procedimientos realizados se vuelven centrales para la apreciación del sentido, y que de alguna manera el lenguaje de lo artístico llama la atención sobre su propia construcción. Una característica que Roman Jakobson en su esquema de la comunicación señala como función poética, al concebir un circuito en el cual la instancia dominante es la del mensaje en sí mismo. Pero esto supone, además, que la obra artística produce la impresión de una unidad indisoluble de mensaje y forma . En ella, la disposición estructural de las partes está intrínsecamente ligada a aquello que la obra “expresa”, sin poder diferenciarse la materialidad de sus formas dinámicas -lo que advertimos sensorialmente- del carácter lo implícito, dentro de un sistema que lo dota de sentido. En verdad, podría pensarse que esta relación indisoluble entre forma y contenido es concebible para todo tipo de lenguaje, pero cobra importancia fundamental para el objeto artístico. Por otro lado, el carácter marcadamente ambiguo del signo al que se adjudica una predominancia estética es el fundamento que permite la aparición de una variedad de interpretaciones posibles, que no necesariamente deben anularse entre sí. Esta relación libre y por eso imprevisible de la obra estética con las interpretaciones que de ella se realizan tiene una particularidad que la distingue del modo en que también cualquier otro fenómeno puede ser interpretado: la naturaleza del enraizamiento en sus soportes materiales solo permite su paráfrasis de manera acotada. La obra se carga insistentemente de nuevos sentidos en la intersección entre aquello que es su propio modo de significar y la unidad cultural - es decir, una unidad semántica inserta en un sistema- en la que se recorta. La obra de arte, entonces, transforma continuamente sus propias denotaciones en connotaciones, porque la relación entre unas y otras es particularmente intrincada, como lo ha expuesto Roland Barthes en S/Z refiriéndose al texto literario. En consecuencia, la interpretación posible de la obra es siempre abierta, lo cual no implica sin embargo que no se pueda reconocer una estructura formalizable: no se trata de la adjudicación de sentidos en un gesto desaforado de sobreinterpretación. Porque precisamente la existencia de estructuras en distintos niveles de la obra permite que esta no sea una “pura estimulación casual de reacciones aleatorias” , al mismo tiempo que conserva, en relación con la producción de sentido, una alta dosis de improbabilidad. Sumado a esto, la obra se recorta además en un sistema de expectativas psicológicas, culturales e históricas por parte del receptor, es decir, sobre un horizonte de expectativas. Inmerso en él, es posible interrogar a la obra en una dialéctica de fidelidad y libertad que no debe dejar de lado su estructura formal. Ya que las acciones que la obra lleva a cabo son significativas solo relacionadas con un conjunto de convenciones institucionales, un acercamiento a ella exige tener en consideración esas cuestiones. Es decir, considerar, por una parte, un sistema de convenciones constituido históricamente y que aporta elementos fundamentales para la interpretación, y por otra, advertir el modo en el que los tratamientos particulares que se hacen sobre las mencionadas convenciones iniciales actualizan sentidos y determinan una poética. En este sentido, frente a la obra, el receptor completa y define, sin clausurar, y ésta se presenta como un esqueleto o esquema que es indefectiblemente completado por la interpretación del destinatario. La organización de los elementos en esa obra, en lugar de designar con cierta simplicidad un objeto, designa instrucciones para la producción de sentido, y esa es la naturaleza de su semiosis Por lo tanto, la tarea crítica sobre el signo estético consiste, diferenciándose de una semántica adivinatoria, en explicar por qué razones estructurales pueden producirse esas (u otras, alternativas) interpretaciones semánticas. Es decir, intentar definir esta estrategia que produce modos infinitos de aprehensión de forma semánticamente aceptable. Una forma que sin embargo nunca es definitiva, sino conjetural, ya que parte de una infinitud que sin embargo intenta probarse en la constatación con la obra, que se presenta como “autoritariamente abierta”. La danza, como objeto plausible de ser interpretado, y considerada con una función estética dominante, no escapa a estas características y a su vez exige ajustar los términos en función de lo específico de su lenguaje.
Posibilidades de una lectura Habiendo planteado brevemente estas cuestiones en torno a diferentes concepciones del signo y a las particularidades del signo estético, debemos avanzar en las posibilidades de diferentes perspectivas para estudiar a la danza dentro de esta matriz. Por una parte, el desarrollo de los estudios de la lingüística no ha sido homogéneo y el campo específico se ha abierto a otras interpretaciones, más o menos alejadas de los primeros planteos dualistas saussurianos. En este sentido, lo que apresuradamente podría denominarse como post- estructuralismo, así como la linguística textual o los desplazamientos críticos más radicales como el desconstructivismo, signados por el giro lingüístico, señalan diferentes perspectivas que pueden ser productivas, en tanto se entiendan como teorías acerca del sentido, menos estables que las iniciales. En todo caso, la elección de una caja de herramientas teóricas provenientes de la lingüística no supone descubrir el sentido oculto en la mostración de la obra o de los movimientos que se desarrollan en ella, sino a tratar de volver lo más explícitas posibles las convenciones responsables de los fenómenos y los mecanismos de producción que constituyen ese sentido. No se trata, por lo tanto, de descubrir qué dice una danza, sino cuáles son las estrategias y procedimientos mediante los cuales establece la relación entre la materialidad de su lenguaje y los sentidos que pueden adjudicársele. En síntesis: no se está considerando a la danza simplemente como mostrada físicamente, sino como un artefacto simbólico en el que los rasgos que presenta se distinguen entre sí; y esta distinción les permite estar dotados de significado dentro del sistema simbólico al cual pertenecen. O bien, como rasgos que puede problematizar esa constitución de sentido. El tratamiento de la danza desde una matriz lingüística y sus derivaciones semiológicas no puede ser pensado de manera homogénea. Esos mismos campos de estudio son diversos, se han ido ampliando y no son un cuerpo de conocimientos estáticos. A su vez, lo específico de la danza como objeto artístico en el que aparece el cuerpo humano en movimiento como constituyente, obliga a tomar los elementos que consideremos necesarios en función del recorte que se haga sobre el objeto. Desde esta perspectiva, la obra de danza, como objeto relacional, está estructurada y definida, de alguna manera, mediante su lugar en la conformación del sistema. Si esta combinación de signos y estructuras puede hacer que este análisis esté incluido dentro de una perspectiva estructuralista o semiótica no es lo esencial, sino la verificación de la convencionalidad de los sentidos, de la existencia ineludible de una interpretación, de la situacionalidad necesaria del significado para constituirse en sentido. Esta posibilidad de otorgar sentidos está ligada a los modos de representación: es decir, cómo la danza dice algo, predica algo acerca del mundo o de su propio medium. A lo largo de la historia de la danza se pueden encontrar momentos en los que la pregunta acerca del sentido en la danza es fundamental, y por lo tanto conlleva un análisis acerca de los modos en que se puede significar en este arte, con los medios por los cuales está constituida. Una distinción funcional, pero no definitiva, puede proponerse en dos líneas: 1) el movimiento como lenguaje: utilizando las herramientas de la lingüística estructural, saussuriana, cuyo nivel de análisis se inicia en el fonema pero no excede el nivel oracional. 2) la danza como texto: para lo que son pertinentes los planteos de la lingüística textual y los desarrollos ligados a una semiosis que involucra la coherencia y cohesión textual y las implicancias de la teoría de los discursos, fundamentalmente los literarios, en los que se incluyen ciertas nociones de narratividad. En cualquier caso, ninguna de estas dos perspectivas debería dejar de lado el análisis de la relación establecida entre el significante (mostración) y significado (el supuesto concepto que se quiere hacer presente) y la imposibilidad de establecer una relación no lediada entre lenguaje y mundo. La conformación de un discurso -en el lenguaje, en la danza- que sea literal, cuya pureza referencial sea capaz de reflejar las cosas “tal cual son” es una mera ilusión sostenida muchas veces por las distintas especies del realismo. En cambio, y esto ha sido históricamente problemático para la danza, aún con sus diversos modos de planteamiento, a partir del giro lingüístico se sabe que “la significación de un término ya no depende de relación con un referente sino con otros términos; también lo literal es una variante de lo figurado. La sustitución de un significante por otro es, en efecto, la definición aristotélica de metáfora. (…) Las verdades no son sino antiguas metáforas olvidadas”
El movimiento como lenguaje Este planteo supone pensar como eje estructural y elemento organizativo de la danza al movimiento humano. Y a partir de allí pueden ponerse en juego categorías tales como lengua y habla, sintagma, gramática, unidad mínima de significado, sistema y otras. Este modo de lectura se centra fundamentalmente en el “lenguaje de la danza”, abstraído de los otros elementos que exceden estas unidades y que construyen un punto de vista pertinente para algunas “poéticas” y para ciertos grados de sistematización, como es el de la danza clásica. Para una posible analogía del movimiento con el lenguaje, es posible pensar una primera dificultad referida a la delimitación de la unidad mínima de sentido, una consideración fundante a la hora de pensar el lenguaje. ¿Cómo pensar en la danza el fonema o la palabra? Si el movimiento comparte con el lenguaje verbal la sucesividad, la dificultad de definir esos términos hace difícil la transposición. Como señala Jakobson, la frase es siempre más o menos traducible; y la palabra da lugar a equivalencias interlinguísticas que, aunque muy imperfectas, son suficientes como para posibilitar la existencia de los diccionarios; el fonema es radicalmente intraducible, puesto que está definido por su posición en la red fonológica. Pero el movimiento, como lenguaje temporal producido por imágenes, es intraducible en tanto está, de alguna manera, ya traducido a todas las lenguas. Si hubiera, de todas maneras, que ejercitar una delimitación de la unidad de sentido, ésta estaría dada por la extensión de la frase, no en el sentido de fraseo del movimiento, sino en términos de sentido pertinente para el análisis, lo cual la hace acercarse al concepto de lexia (unidad de lectura) que Barthes utiliza en S/Z. Este concepto eludiría también la objeción de tipo sintáctico que se presenta cuando el movimiento quiere ser tomado como lenguaje. Desde la perspectiva instalada por Chomsky una de las características fundamentales del lenguaje es su carácter recursivo, lo cual da por resultado un posible número posible infinito de oraciones. La danza, al no poseer esta potencialidad recursiva, no podría ser tratada como lenguaje, pero esta pertinencia depende, para otros, de aquello que se considere fundamental para pensar la categoría misma del lenguaje. Esta perspectiva, planteada problemáticamente por McFee es, en realidad, irrelevante como modo de neutralizar una posible analogía entre danza y lenguaje en términos de sintaxis, aunque sea importante en cuanto a la semántica. Tal vez el sistema altamente codificado de la danza clásica es uno de lo que más se presta para el estudio del movimiento como lenguaje. Por una parte, porque la danza clásica posee un conjunto amplio pero definido de elementos que la componen. Estos pueden ser señalados por separado, mediante una convención que les otorga a cada uno de ellos un nombre y una delimitación: tendú, fouetté, frappé, promenade, etc. Y a su vez estos elementos pueden combinarse con otros del sistema, tales como las posiciones de pies y brazos (numeradas de 1ra. a 5ta., con sus variantes de brazos, por ejemplo, en arabesque, de 1ra. a 3ra); y que a su vez pueden modificarse en referencia a la posición del cuerpo en el espacio (en face, croisé, epaulée, entre otros). Esto hace de la danza clásica, en oposición a otras potenciales organizaciones, un artefacto sistematizado de manera bastante estricta, una “lengua” cuyos componentes dan lugar a una serie de combinaciones que se enmarcan dentro de ese sistema. Sin embargo, si bien esto permitiría definir allí las “palabras” que organizan el sintagma, el signo de la danza académica parece ser profundamente autoreferencial y abrir las puertas a ciertas preguntas: ¿puede pensarse como sistema de signos una lengua que sólo se constituya con uno de sus planos, es decir que sea puro significante? ¿O nos encontramos frente a una lengua que al actualizarse como habla dice siempre lo mismo, es decir: nombra una y otra vez la lógica que lo encuadra? Estas cuestiones acerca de la danza académica subyacen tanto en las discusiones acerca de sus posibilidades de representación como en torno a la reflexividad de su código. Aparece aquí, en todo caso, la cuestión de que la sistematización del movimiento lo acerca a las condiciones de posibilidad de establecerse como un sistema de signos en los que se puedan señalar correspondencias entre la mostración y el concepto. En esa búsqueda puede incluirse los avances realizados por Rudolf von Laban. Ocupado en particular de ese tipo de correspondencias, y en la objetivación de las estructuras sobre las cuales se establece la adjudicación de sentido a un movimiento, el sistema labaniano es un modo de respuesta que lleva en su estructura la concepción de que la gestualidad puede analizarse y ser objetivada para hacer el mejor uso de las posibilidades expresivas del movimiento. En este modo de concebir el movimiento se funda el intento de producir una notación que fije la evidencia sensible del movimiento en sus variables constitutivas (tiempo, espacio y energía) para poder hacer con ellas un anclaje de los elementos “significantes” que remiten, una vez codificados, a aquel concepto al cual refieren. El caso de Martha Graham está más bien signado por una errónea comprensión de la posibilidades de correspondencia entre aquello que el movimiento muestra y aquello a lo que refiere. Fundado en las posibilidades expresivas del movimiento, el lenguaje creado por Graham se articula dentro de la tradición de la danza moderna histórica, pero desarrolla un nivel de codificación que, si en el discurso acerca de él se sostiene en el deseo de la narración y la tematización del movimiento, organiza sin embargo un sistema más bien autorreferencial (en lo que específicamente a movimiento se refiere) que la acerca más a la danza clásica, apoyándose para la significación en otros elementos del planteo escénico. Paradójicamente, la deficiencia que los defensores del ballet han señalado en la danza moderna es su incapacidad para conformar un léxico reconocible, en función de que su acento estuvo puesto, desde su creación, en la faz expresiva del gesto. En esta línea de pensamiento, se podría hacer ingresar una categoría productiva, proveniente del formalismo ruso, como es la del extrañamiento (ostranenie). Este concepto refiere al modo en el que el lenguaje poético se distingue, supuestamente, del lenguaje ordinario por su capacidad de interferir el proceso de automatización. Pensar el movimiento como lenguaje y tratar de concebir cuáles son los elementos que hacen del movimiento de la danza un movimiento diferenciado es preguntarse acerca de los condicionamientos dentro de los cuales el movimiento de la danza se ha desarrollado. De algún modo, el lenguaje ya establecido de la danza clásica y su continuidad en ciertas especies de la danza moderna hacen pensar en un forzamiento de la relación entre los elementos del signo, pero también en la necesidad de expandir las herramientas de la teoría si queremos ocuparnos de otros objetos que también se conciben como danza. Es decir que el extrañamiento puede entenderse como lo inesperado o lo improbable y en este sentido, la “lengua poética” de la danza clásica es sacudida por el efecto de extrañamiento que aportarán, por ejemplo, en sentidos diferentes, tanto la llamada danza posmoderna como la obra de Pina Bausch. Por un lado, poniendo en problemas el estatuto mismo de lo artístico, y por el otro haciendo volver a mirar lo dado en un sentido que excede el movimiento mismo y lo emparenta con la “escena” que se muestra.
La danza como texto Tomar la obra de danza como un texto no implica abandonar las posibilidades representacionales del movimiento, sino considerar este aspecto como uno más de la producción de sentido. El uso de la lingüística estructural para el análisis de la danza, como sucede en el nivel de la sintaxis, parece exigir una extensión hacia un nivel semántico que ha sido considerado en otras áreas. Al trascender el límite impuesto de la oración como unidad de sentido, es posible desplazar la cuestión del lenguaje como sistema a una concepción de la obra como texto. Es decir, un conjunto de términos que están más o menos emparentados con la lingüística pero que de manera amplia pertenecen a lo que Todorov señaló como “ciencias del lenguaje”, y en los que otros desarrollos a la lingüística original y se liberan del modelo saussureano. Básicamente el posestructuralismo, algunas categorías planteadas por el formalismo ruso y ciertos elementos de la narratología. La noción de texto debe ser entendida cumpliendo estas condiciones: los elementos que lo componen poseen una cohesión que establece su dependencia de la totalidad: detenta una estructura que está intrínsecamente ligada con los sentidos posibles que señala; es relativamente independiente del contexto (tiene un comienzo y un final) y al mismo tiempo termina de semantizarse en su relación con otros textos. Susan Leigh Foster, en su libro Reading Dancing, ensaya un tipo de análisis akl cual se le pueden realizar objeciones, pero que expone esta concepción de la obra de danza que excede la relación excluyente con el movimiento como único modo de significación. Para Foster, lo que se produce en las obras de danza es un efecto semántico articulado a su vez en la obra de arte como totalidad. En consecuencia, puede afirmarse que la obra significa en función de su contexto, con los procedimientos y las convenciones dadas, con los géneros, códigos y modelos con los cuales produce su modo de ser interpretada. Pero es necesario oscilar entre entre las propiedades de una obra que determinan su pertenencia a un campo y las convenciones y presupuestos con los que se aborda ese texto. En esta línea de análisis, los elementos que rodean a la obra en términos de ausencia –la tradición sobre la que se recorta- y los más cercanos –señalamientos explícitos- también son indispensables. Estos últimos pueden considerarse el marco de la obra, considerando éste como todo elemento que, rodeando a la presentación de la danza, está explícito y provee elementos que la anteceden y que se constituyen así en herramientas para la producción de sentido. Foster considera como marco el programa de mano, los afiches o reseñas, y demás escritos que pueden hacer referencia específica a un texto literario o incluso hacer una reseña del espectáculo, indicar los personajes que participan. A su vez, dentro de la representación es posible hacer una fragmentación operativa de los elementos que la componen. Cohesionados en el conjunto de la obra como un texto, el vestuario y la escenografía, la música o –más ampliamente- los estímulos sonoros y la iluminación, además del movimiento, producen sentido. Si nos permitimos pensar la obra como texto, y en sus elementos in absentia, es posible también hacer uso de un concepto introducido por Julia Kristeva y que ha sido insistentemente retomado, reformulado y discutido en el campo del análisis textual, como es el de intertextualidad. Esto es, de alguna manera, considerar que una obra nunca puede ser entendida con total autonomía dentro de la serie en la cual se inscribe. En este sentido, una obra habla de todas las obras que la precedieron y de las futuras, es un fragmento de una serie interminable que funciona como una “caja de resonancia”, un “horizonte de sentido” cuya existencia es, por una parte, la prisión conceptual que organiza las posibilidades de interpretación, pero también la llave de escape que diluye los límites de ese mismo sentido. A través de una obra se piensan siempre todas las obras dadas en ese campo, se revisa y puede vislumbrarse el patrimonio que le confiere valor a lo que se muestra y que al mismo tiempo es un patrimonio violentado para producir esos nuevos sentidos. En esa caja de resonancia dentro de la cual puede adjudicarse sentido a la obra de danza, se establecen también relaciones con lo que se conoce como distinciones de género y de estilo. En el primer caso, entendido como un agrupamiento de obras dentro del sistema y cuya vinculación es siempre problemática. Pero que, en definitiva, refieren a la lógica con la que se conciben los rasgos de identificación de un cierto conjunto de fenómenos artísticos. Si la danza clásica o moderna deben ser entendidas como géneros es una discusión que implica, por supuesto, definir os elementos de familiaridad que debieran tenerse en cuenta. La noción de estilo está relacionada en el campo de los estudios literarios con una perspectiva centrada en el señalamiento de los rasgos que dotan a un texto de una pertenencia reconocible. Para Todorov, el estilo (precisamente estudiado por la estilística) es “la elección que debe hacer todo texto entre cierto número de disponibilidades contenidas en la lengua”. Para Barthes, en un sentido cercano, el estilo se recorta sobre el horizonte de la lengua. Esto es, pensar el estilo como la posibilidad, la potencialidad ya implícita en la lengua, de usar nuevamente las palabras, de decir lo mismo, pero diferente cada vez. Esta noción, trasladada al campo de la danza, puede referirse a esos modos de utilización de un vocabulario (por ejemplo, el de la danza académica) en relación con el cual es posible realizar una serie de modificaciones que, sin embargo, se recortan sobre el horizonte de lo dado. Es ese reconocimiento de marcas el que se podría hacer, por ejemplo, en el trabajo de George Balanchine o Jiri Kylian. En lo que respecta a los modos de representación (específicamente del movimiento) en la danza, Leigh Foster propone el uso de cuatro categorías retóricas que exceden, por lo tanto, el nivel sintáctico del movimiento o las preocupaciones acerca de la delimitación de las unidades, para centrarse en una semántica más abarcativa. En este análisis las unidades provienen “arbitrariamente” de la propia exigencia del material y a cada tropo se le adjudica, a su vez, un equivalente kinético con el cual estaría emparentado: metáfora (semejanza), metonimia (imitación), sinécdoque (réplica) e ironía (reflexión) La semejanza (en cierto modo homologable a la metáfora como recurso en la literatura) se sostiene en la traslación de ciertas cualidades distintivas de un objeto para establecerlas en términos de la danza. Por ejemplo, la relación entre madre e hija puede ser representada por un dúo en el cual la fuerza y solidez de una de las bailarinas se oponga a la liviandad y rapidez de la otra. En este caso, la naturaleza precisa de aquello que es representado puede quedar clara en el devenir de la danza, o esa clase de comprensión vaga puede ser todo lo que la danza necesite. En contraste, la imitación puede relacionarse con la metonimia. En ella las características visuales del objeto son transfiguradas en diseños formales que, tomando el mismo ejemplo de la relación filial, produzcan figuras de juego, desobediencia, protección y demás. Así se produce una versión esquematizada de aquello que es la apariencia del objeto. Hay correspondencia temporal y espacial con aquello que se representa. Aunque haya cambios por la escala humana y demás, se pretende dejar pocas dudas acerca del referente del movimiento. En cuanto a la réplica, muy cercana al tropo de la sinécdoque, se selecciona una cualidad particular que remite de alguna manera a la totalidad. De este modo, la presentación del par madre/hija puede centrarse en las cualidades de la relación fluctuante entre unión e independencia. Allí la interpolación se dará entre movimientos de acercamiento y contacto y otros de alejamiento y distancia. Como en la resemblanza, la exacta identidad de los movimientos mostrados es difusa. Pero mientras en la primera la cualidad seleccionada es bosquejada, aquí la relación entre cualidades es representada. Por último, puede decirse que la reflexión establece lazos con el tropo de la ironía. En este caso pueden no mostrar ninguna de las características de su objeto, o al menos no explicitarlas. Como su nombre indica, los movimientos reflexivos exponen meramente la actividad kinética, haciendo referencia a ella misma y solo tangencialmente al “mundo”. En este caso, los bailarines, absorbidos por la ejecución, pueden eventualmente manifestar una cualidad que tenga reminiscencias, siguiendo el ejemplo, de una relación filial; pero esta asociación se produce solo en breves frases, sin fundamento en el conjunto de la danza, o incluso puede no producirse. Todas estas categorías mencionadas no se manifiestan de manera exclusiva en las obras. La mayoría de las veces, en cambio, aparecen en forma simultánea o combinada. A su vez, considerando esta cuestión, puede decirse que ciertas danzas poseen una dominante más cercana a alguno de esos tipos con lo cual delimitan una poética más reconocible para cada una. En este sentido, la Danza Moderna Histórica es una clara combinación de la imitación con la réplica. Y, podríamos agregar, la poética de Cunningham está signada por la reflexividad, así como podría pensarse del sistema de la danza clásica, incluso cuando las intenciones narrativas no hayan sido abandonadas por los coreógrafos del ballet. Al arriesgar esta clasificación Leigh-Foster considera el eje del movimiento como lenguaje pero en el contexto de la obra, con los elementos escénicos y de vestuario que aportan a producir sentido en el movimiento mismo. Pero además, consideramos este planteo como incluido en un análisis de la obra como texto porque las analogías con el movimiento se refieren a tropos literarios; como tales tienden a no agotar una sola interpretación, sino que refuerzan esa condición esencialmente simbólica, continuamente diferida, de cualquier representación. En este sentido, también puede ser productiva, aunque haciendo los ajustes pertinentes, la distinción planteada por Jakobson entre las dos formas de actividad mental que había sugerido Saussure. Esto es, el orden del sistema o el paradigma, que se figura para Jakobson en la metáfora, y el orden del sintagma, representado por la metonimia. El traspaso de estas categorías a lenguajes no verbales produce lenguajes metafóricos o metonímicos, que no necesariamente se presentan aislados, sino en términos de predominio de uno sobre el otro. En efecto, el pasaje que propone Jakobson del par sintagma/paradigma al orden de los discursos en sus diferentes clases anuncia el pasaje de la lingüística a la semiología. Tal vez sea posible articular un estudio de las obras de danza como ligadas al predominio de las asociaciones sustitutivas o a las asociaciones sintagmáticas. En tanto todo lenguaje implica necesariamente ambos modelos, la danza no puede sustraerse a ellos. Por último, otra perspectiva para relacionar el lenguaje con la danza, es la representación de lo narrativo. Desde esta perspectiva puede ingresar aquí la cuestión de la narración en la danza, que está íntimamente ligada a los problemas de la representación. Por un lado, porque es necesario distinguir la idea de narración como “figuración del devenir temporal” y el concepto de “tema” que refiere a un sentido más allá de la materialidad del movimiento, pero que no involucra el desarrollo de acciones sino más bien la conceptualización de un supuesto mensaje que pueda transmitirse. En el cruce entre las pretensiones narrativas de la danza y la naturaleza de las asociaciones implicadas en el lenguaje según Jakobson, se pueden organizar las diferentes formas de representación en los géneros de danza. Es posible afirmar que ciertas obras de danza intentan narrar, es decir figurar un intervalo temporal, más allá de la propia temporalidad material del movimiento; este es el caso de buena parte de las obras de Martha Graham y de la tradición del ballet, ambos ejemplos ordenados bajo la supremacía de lo metonímico. En otros casos, las obras organizan su lenguaje de modo tal que se reconocen las dificultades del carácter representacional y se constituyen así en torno a un discurso predominantemente paradigmático. Las obras que toman como fuente lo literario tienden a condensar aún más esta problemática De allí se derivan elementos como fábula/trama que los formalistas desarrollaron y que habría que revisar para estudiar la figuración de diferentes temporalidades en la danza, así como el concepto de personaje, que para los formalistas era entendido como una función dentro del texto. y para Barthes es un haz de rasgos distintivos aglutinados en torno a un nombre. En resumen, el texto de danza (con su estatuto artístico ya otorgado) se presenta como un espacio en el cual es posible intentar un desciframiento, hacer -metafóricamente- una “lectura” de su materialidad que es siempre entendida como signo de otra cosa. La estructura, aislada de cualquier contexto, abstraída de cualquier situación, no es el objeto al cual es necesario acercarse con la intención de develar el significado último. Por el contrario, un texto es infinitamente interpretable, aunque las coordenadas de esa interpretación deban estar sustentadas en las estrategias y los procedimientos que la obra exhibe para producir el sentido. En consecuencia, puede decirse que la interpretación se produce recortada sobre el horizonte de su propia tradición, de las interpretaciones anteriores hechas sobre el texto, del efecto social que produce, en un juego conjetural que al mismo tiempo se ancla en el intento de explicar cómo el texto produce esas interpretaciones.
Perspectiva histórica Volver sobre ciertos eventos en la historia de la danza que ligan la noción de signo a las concepciones de representación, imitación y expresión, no significa aplicar extemporáneamente las categorías de una época a momentos que no concebían esas mismas categorías como propias, sino percibir que en esa problemática ya se planteaban dilemas que se iluminan al ser vistos desde esta perspectiva. La confianza en la potencialidad comunicativa del movimiento humano, aún con los ajustes que se hubieran hecho en cada época, parece persistir en la danza y determinar su desarrollo sustraído de las consideraciones que se fueron haciendo en otras artes. Por una parte, entonces, se puede decir que el problema de los modos de producir sentido en la danza no es nuevo, y Noverre en el siglo XVIII ya se preguntaba seriamente acerca de ellos, aunque con un vocabulario más bien ligado a la dicotomía entre técnica y expresión. Y esa misma pregunta vuelve a ser reformulada, por ejemplo, en las modificaciones propuestas por la danza moderna; aún en la diversidad de sus planteos, esta nueva corriente dentro de la danza occidental, sentó sus bases en la pretensión de construir un modo de mostración del movimiento que pudiese dar cuenta de un contenido al cual se alude. En efecto, desde las primeras investigaciones llevadas a cabo por Francois Delsarte, no se dudó acerca de la existencia de ese contenido, comprendiéndose el movimiento mismo como gesto, lo cual implicaba de por sí comprenderlo como “movimiento expresivo”. A su vez, ciertas concepciones teóricas se desarrollan en paralelo con algunos cambios fundamentales en la danza, y se articulan temporalmente con ella. La idea de que el mundo puede ser reflejado mediante el lenguaje fue puesta claramente en duda, como hemos dicha antes, por lo que se conoció como giro lingüístico, planteo teórico que tiene sus orígenes mucho antes del post estructuralismo, en las concepciones del lenguaje ya presentes en Heidegger entre muchos otros. La noción de que el mundo es construido por el lenguaje, de que no hay referente al cual señalar sino en la propia alusión que de él se hace, tienen relación en la danza con los movimientos iniciados por Merce Cunningham y con ciertos procedimientos y concepciones de la danza posmoderna. Es así que a partir de los años 50 se produce en el ámbito de la danza una modificación acerca de las relaciones que pueden establecerse entre significado y significante. Y aunque no se abandone la creencia en las cualidades referenciales del movimiento y de la obra, el momento de autoconciencia de la especificidad del medio, constituye un corte fundamental en la historia de esta práctica artística. El cual, además, no está desligado del pasaje, en la crítica textual, de una “hermenéutica del arte” a una “erótica del arte”, como señaló Susan Sontag por esos años. El significante había aparecido claramente hasta ese momento como un mediador del significado acerca del cual había que descubrir las condiciones de la mediación e incluso para algunos encontrar y sistematizar la lógica de las relaciones entre los dos elementos. El cambio radical de esa época consiste en la puesta en crisis la concepción de la naturaleza de esa mediación y, por lo tanto, de las condiciones de referir al mundo. Si la danza refiere a algo que, a falta de una palabra mejor, puede ser mencionado como eventos del mundo, el giro lingüístico evidencia que no existe ningún modo de referir cristalinamente a los sucesos que solemos denominar realidad; simplemente porque ellos no se constituyen como tales sino a partir de sus interpretaciones, es decir del lenguaje mismo. En cierto sentido, por último, el momento de autocrítica con respecto a las posibilidades del propio medium de la danza parece estar en el planteo de Merce Cunningham. En sintonía, aunque no explícita, con lo que hemos llamado el giro lingüístico, Cunningham se apropia de los valores de la danza clásica, incorpora elementos nuevos en cuanto a la organización espacial y el uso del torso, pero reconoce la autoreferencialidad como elemento dominante de su poética. De esta forma, por el camino de la danza moderna, y estableciendo una ruptura con el contenidismo de Graham, lleva a su máxima expresión las premisas que sostuvieron la constitución del sistema académico de la danza, pero frente a las cuales el ballet no había querido abandonar la potencialidad expresiva en términos de una trascendentalidad del movimiento. En los años ´60 la revisión llevada a cabo por ciertos coreógrafos, como los de la Judson Church, puso en crisis los límites del posible “léxico” de la danza occidental. Entre otras rupturas que pueden hacer pensar en este momento de la danza como su auténtica vanguardia (el análisis sobre el medium específico y la instancia de crítica con respecto a la institución artística, por ejemplo) se incluye la utilización del movimiento cotidiano en las performances llevadas a cabo por estos años. En la perspectiva de la analogía entre movimiento y lenguaje, esta inclusión del gesto ordinario podría establecer una vinculación con las búsquedas acerca de la especificidad del lenguaje poético planteada por el formalismo ruso. Los problemas que se desprenden de esta analogía son pertinentes en tanto refieren a cuáles son las características que hacen que una porción de lenguaje se distinga de su uso fuera del lenguaje entendido como expresión artística.
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Publicado por marcelo evelin el 29 de Marzo de 2009 a las 1:18pm
Caros amigos(as) e colegas da dança,Venho fazer chegar até vocês à situação atual do Núcleo e Centro de Criação do Dirceu. Essa plataforma foi implantada em janeiro de 2006 no Teatro João Paulo II, casa da Prefeitura de Teresina através da Fundação Cultural Monsenhor Chaves, localizada no bairro do grande Dirceu, periferia da cidade de Teresina.O projeto desde então contava com a subvenção do poder público municipal e vinha servindo como base para a pesquisa e o desenvolvimento das artes performáticas contemporâneas, iniciativa inédita e de grande abrangência nesta cidade. Abriga uma instância de formação para jovens artistas, residências com profissionais locais, nacionais e internacionais, palestras, debates, grupos de estudo, espetáculos de arte contemporânea e outras atividades artísticas sob minha direção.Fui convidado para assumir esta função e voltei ao Brasil depois de duas décadas vivendo e trabalhando na Europa, exclusivamente para me dedicar ao trabalho junto à comunidade do Dirceu e a cidade de Teresina.Recentemente, em janeiro de 2009, o Sr. Cineas Santos, advogado, poeta e professor de português, assumiu a presidência da Fundação Municipal de Cultura, empossado pelo prefeito de Teresina, Dr. Silvio Mendes, no exercício de seu segundo mandato como prefeito desta capital.Desde que assumiu a direção desta Fundação, responsável pelo gerenciamento dos órgãos municipais de cultura, esse gestor tem se mostrado absolutamente desinteressado e contrário às atividades desenvolvidas por nós. Coloca-se de uma forma irônica e arrogante, com pronunciamentos autoritários, desprezando uma arte que se faz com interesse em um diálogo entre artistas e instituições de outros estados e países, fato que já foi divulgado por ele como “estrangeirismo” e de nenhuma importância para a cultura local.Iniciou-se então do momento de sua posse, uma guerra fria entre o presidente e os artistas do núcleo, que na tentativa de estabelecer um diálogo e com disponibilidade para adaptar-se às novas direções da fundação, foram deixados de lado e tratados como aproveitadores por estarem ocupando um prédio público, acusados ainda de ilegalidade e incorreção perante a Prefeitura de Teresina.O presidente não esconde sua insatisfação com o trabalho que vem sendo produzido por nós e resolveu suspender a programação da casa e interromper as atividades do Núcleo do Dirceu – pedindo aos artistas que se retirassem do teatro - ate que a negociação fosse concluída. Os artistas não recebem seus salários desde dezembro e eu como diretor desde janeiro, embora tenha tomado posse da casa no início do ano.Muitos são os motivos para que a nossa decisão em resistir e continuar ocupando esse espaço que é legítimo e necessário tenham se esgotado. Na última sexta feira, eu, os 2 produtores, o diretor musical, e os 16 artistas do núcleo de criação pedimos demissão de suas funções se desligando completamente da prefeitura.Consideramos essa decisão como um outro tipo de resistência, uma resistência que confronta atitudes ditatoriais, xenofóbicas e manipuladoras em nome de uma ignorância que continua a ameaçar tentativas de desenvolvimento nesse longínquo e carente rincão.Acompanhe e deixe a sua intenção de repúdio postando no blog do núcleo (www.nucleododirceu.com) ou enviando email para:silvio@teresina.pi.gov.brfmcmcgabinete@hotmail.comcristianeventura.pmt@gmail.comObrigado e um abraço.Marcelo EvelinSOBRE O NÚCLEO DO DIRCEUO Núcleo e Centro do Dirceu segue um modelo horizontal de funcionamento, não-hierárquico, baseado na idéia de colaboração, autonomia artística e formação de novos criadores. O coletivo é formado por 18 artistas entre bailarinos, atores, músicos, artistas visuais e coreógrafos. A informação produzida por esse núcleo e centro é disseminada na comunidade através de oficinas oferecidas gratuitamente ao bairro Dirceu. A produção desses artistas busca não somente enriquecer a subjetividade mas gerar um valor referencial contemporâneo, que sirva de interesse tanto ao contexto local, de extrema vulnerabilidade social, como ao contexto nacional e internacional.A cidade de Teresina, genericamente, sofre deficiência de referências para a fruição e a produção de arte contemporânea, principalmente por não estar inserida no circuito nacional de espetáculos, pesquisa, formação e discussão. A idéia de arte em Teresina está limitada ao desgastado conceito de “resgate” de uma identidade cultural idealizada, presa a um purismo vazio que tenta se auto-afirmar em reação ao histórico de isolamento da região e à secular mentalidade de acomodação, enraizada em uma relação histórica de colonialismo. Os nossos gestores de cultura, em grande parte de suas ações, se ocupam de tradições folclóricas e datas comemorativas, deixando a cultura sempre em um lugar de adorno social, subutilizando o potencial político transformador da arte na sociedade.
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Publicado por jorge schutze el 7 de Abril de 2009 a las 10:30am
Estou na agencia da caixa economica de maceio. è um lindo dia de abril, e o calor só é menor que a paciência dos caixas. Dois: Um senhor que aparenta uns quatrocentos e trinta e sete anos e sempre sabe ser o mais simpático possível, mesmo diante de qualquer negativa. e A outra uma ex linda. ex magra. ex rebelde. ex posa. ex culhanbada. mas sempre, e porque não - sim pática. Sim. Sim.Sim. Depois de quarenta e tres minutos e 12 décimos de espera na fila, onde eu também procurava sins, ela me atende. Entregue as papeladas, ela olha com muita "parcimônia". isso, essa palavra. Parcimônia. E me devolve - não posso receber.E teceu. sim. Teceu. Infindáveis novelos de categóricas justificativas. Isso mesmo. Com essas palavras. Ela teceu novelos de infindáveis e categóricas justificativas para seu ato. Depois que eu pedi com muita paciencia, repliquei que só queria PAGAR, e tentei o mais que pude ser sim. sim. sim. patissíssimo. O quanto eu pude. Cai de joelhos, me afastei do quichê pra que ela pudesse me ver e implorei, me arrastando pelo salão - pelo amor de Deus, receba minha conta moça - deixa eu pagar pelo amor de Deus. Num suspiro de apelo - eu não quero comer seu cu - quero pagar - eu não quero roubar - quero PAGAR. eU NÃO QUERO DA COM A MÃO NA TUA CARA - só quero pagar. Deixa. Por favor Deixa eu pagar. Diante dos meus suplícios. Ela num arroubo de generosidade, decidiu ir falar com o Gerente de Atendimento. - Mas ele não vai deixar, ela me garantiu. Eu sigo atrás dela, sempre de joelhos. Ela tinha razão ele não deixou mesmo. E disse mais. Era bom que eu parasse com aquela palhaçada, senão... Eu, como tenho um pé no sadomasoquismo. SENÃO???.... FIQUEI LOKO. iMPLOREI. mais. mais. mais . mais. Como ele era irredutível a meus apelos e se levantou e chamou o guarda, mudei de papel. Esmurrei a mesa. Chamei a agência toda de incompetente. Que eles deviam atenter melhor etc. - E principalmente o etc eu ja disse ao berros. O povo calado estava. Ficou. ATé que eu conclamei as massas a me apoiarem. E voces acham certo a pessoa esperar 40 minutos pra ser atendito? pausa. Voces não acham que podiam colocar mais um ou dez caixas?pausa interrogativa(?) Depois de alguma insistência o povo passou a assentir, mas só com um balanço de cabeça aos meus "quase" berros. O guarda disse que ia chamar a policia. Eu pedi que chamasse dois. E comecei a inquirir o público - To robando?? to batendo? maltratanto? comendo alguem?? So a cabeça mais com um pouco mais de coragem, ou medo sei lá, fazia um não. O gerente Verdadeiro. Chegou. Resolveu tudo - me chamou num canto. falou bem baixinho que ia resolver tudo - eu continuava respondendo alto. Ele Voltou com tudo pronto e pedindo que eu não fizesse aquilo. Isso não era jeito de resolver. Eu perguntei se ele achava uma maneira melhor. Como ele não tinha eu sugeri colocar mais caixas. Ele achou uma ideia "razoável" e ia pensar a respeito. Despedimo-nos mui cordialmente.
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Publicado por Claudia Pisani el 17 de Marzo de 2009 a las 8:20am
Convocatoria abierta hasta el 27 de marzoComunicado del Centro Cultural de España en Buenos Aires:Con el objetivo de fomentar el intercambio cultural y multidisciplinario, propiciando la conformación de redes artísticas, y para reunir en un mismo espacio de creación a artistas de naciones diversas y expresiones heterogénas, la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID), a través del Centro Cultural de España; el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes de México, a través del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA), del Centro Nacional de las Artes (CENART) y de la Dirección General de Vinculación Cultural; así como la Secretaría de Relaciones Exteriores, a través de la Dirección General de Cooperación Educativa y Cultural, convocan a los artistas de los países miembros de la Comunidad Iberoamericana y de Haití a realizar una residencia individual de 16 semanas en México, en las siguientes disciplinas:- Artes visuales- Danza- Diseño- Letras- Medios audiovisuales- Música- Teatro.Ruego extiendas este comunicado a quien pueda estar interesado.Adjunto las bases e información de la convocatoria.CONVOCATORIAPara mayor información:INFORMACIONLeer más…
Publicado por Claudia Pisani el 26 de Febrero de 2009 a las 4:02am
Crítica Teatral - Argentina26 febrero de 2009El decir de la danzaEl programa Diálogos de la Red Sudamericana de Danza (www.movimiento.org) es una apuesta ideal e incierta pero real y efectiva en el actual desarrollo de la danza contemporánea de los países de Latinoamérica. La autora del programa, Lucia Russo, es una bailarina y coreógrafa oriunda de aquel pueblito patagónico, Cipolleti, que la opinión púbica argentina conoció como el escenario del triple crimen de unas chicas. Pero Cipolleti fue también el marco de enunciación de la primera expresión de lucha innovadora contra el menemismo en los años noventa: el piquete. De allí partieron los primeros piqueteros; y Russo, maldecida por sus hipótesis subversivas de la danza noventosa.¡¿Qué las danzas se piensen a sí mismas?! Sí, como sujetos-cuerpos históricos que mueven y son movidos por palabras. Las palabras evacuan verdades. Las verdades son desechos del lenguaje. De eso se tratan los diálogos: de fragmentos-réplicas que rozan la carne; de palabras que son actos del cuerpo pero que no-son-todo-el-cuerpo. Aunque suene como una necedad el proyecto de Russo “descubrió” para su contexto más inmediato que los bailarines y coreógrafos son seres hablantes por naturaleza; y como tales gozan de los acontecimientos que tallan a sus cuerpos. Véase, por las necedades que se dicen se toca el pedacito de alguna verdad.La primera experiencia fue en Buenos Aires en 2006. Esa primera vez, Russo desde el Colectivo Cultural Casa Dorrego invito a sus pares de Chile (Daniela Marini), Uruguay (Florencia Martinelli, Paula Giuria, Andrea Arobba), y México (Javier Contreras y Lourdes Fernández), Neuquén (Claudia Ganquin, Andrea Briceño), Buenos Aires (Laura González y Natalia Tencer), y algunos teóricos de la danza que dejaron mucho que desear (las argentinas Analía Melgar y María Marta Gigena, y la brasileña Nirvana Marinho). El encuentro “no debía” relacionarse con las lógicas de los mercados de festivales internacionales de teatro y danza: vender-se. Las obras no estaban en venta sino que eran objetos de diálogos; casi, casi, objetos de estudio.En el 2007 Giuria y Claudia Pisani hicieron su versión de Diálogos en Montevideo; y Javier Contreras y Fernández la suya en D.F. México. Luego los Diálogos de Danza se latinoamericanizaron. Los malosentendidos y los “atolondradichos” de los diálogos sobre las obras y sus procesos o métodos de producción - enclavados en las problemáticas culturales y entuertos históricos de los países de la región- despertaron al amor a la palabra. Algunos de los dialogantes del primer encuentro multiplicaron la experiencia en sus países. Durante el 2008 con la financiación del Programa Iberescena, entre otras diversas agencias de cooperación internacional, fundaciones, colectivos, empresas e instituciones latinoamericanas. la coordinación artística de Russo y la coordinación general de Isabel Ferreira hubo diálogos por doquier. Uruguay y México por segunda vez, Mérida (Venezuela), Lima (Perú), Neuquén (Argentina) configuraron una serie de experiencias locales cuyo soporte fue el diálogo, es decir, lo imprevisto.El Programa Diálogos se presenta como otra vía a la política de “industrias culturales” cuyo soporte principal en las artes escénicas son los festivales internacionales. Mientras que su teoría guardiana importa la “autonomía” de la danza, que no es la autonomía de la filosofía de Hegel. “Autonomía” aquí es un eufemismo para decir “libre comercio”. En esta política la fuerza-trabajo del artista aún está anclada en la mercancía: se fabrican obras de teatro y danza para el “discurso amo”. En cambio, la vía de los Diálogos pone en vigencia una “multitud contemporánea” con los decires de sus artistas que no son los mismos que los de sus obras. Pero el soporte de la palabra abre al saber en tanto categoría transindividual –la puesta en común de las prácticas en la esfera pública. Aforar en lo transindividual potencia, al sociabilizarse en los decires, las expresiones singulares que toda obra de arte se reserva en la condición de su mostrar-se.Silvio LangLeer más…
Publicado por Claudia Pisani el 29 de Marzo de 2009 a las 9:00am
Edición mayo 2009Organizado por Bimeras se realizará entre el 2 de mayo y el 3 de junio en diversos lugares de Estambul. Concebido entorno al vertiginoso concepto del “Tiempo”, el festival incluirá unos 20 trabajos creados por artistas internacionales y locales.Entre los participantes de esta edición:Jonathan Burrows & Matteo Fargion (UK), Thierry de Mey (B), Michèle-Anne de Mey (B), Olga de Soto (E/B), deufert + plischke (D), Ivana Müller (NL/HR), Juan Dominguez (E), Walid Raad (RL/US), Rachid Ouramdane (F), Andrea Bozić (NL/HR), Iguan Dance Theater (RU), Taldans (TR) and Koosil-ja (US)El festival incluirá performances, diálogos entre artistas, conciertos, publicaciones, y un simposio que aborda ediciones temáticas de interés. El festival intenta combinar profunda reflexión y diversión; ¡para ofrecer una plataforma polifacética para presentar, compartir y discutir la danza, culminando cada día con cenas en el punto de reunión del festival! Este año también recibiremos un programa paralelo para artistas locales en el fin de semana del 23 y 24 de mayo 2009.Te invitamos a participar de este especial fin de semana que consideramos una buena ocasión de encuentro con la nueva escena de la danza turca.iDANS, puede ayudarle con la reservación de hotel en los hoteles siguientes:Galata Antik Hotel Pera Rose Hotel Las tarifas especiales para el festival son:single - 65eudoble - 75euContacto:Yelin Bilginyelin.bilgin@bimeras.orgBIMERAS | iDansCumhuriyet Cad. Elmadag Han8/7 Kat:4 34367 Elmadag,Istanbul - TurkeyTel: +90-212-241 7749Fax: +90-212-241 5009M: +90-533-338 5977www.bimeras.orgwww.idans.org----------------------------------------------------------------Dear All,The May 2009 edition of iDANS Istanbul International Festival of Contemporary Dance and Performance organized by Bimeras will take place between May 2nd - June 3rd at multiple venues in Istanbul. Conceived around the vertiginous concept of “Time”, the festival will include some 20 works created by international and local artists. Jonathan Burrows & Matteo Fargion (UK), Thierry de Mey (B), Michèle-Anne de Mey (B), Olga de Soto (E/B), deufert + plischke (D), Ivana Müller (NL/HR), Juan Dominguez (E), Walid Raad (RL/US), Rachid Ouramdane (F), Andrea Bozić (NL/HR), Iguan Dance Theater (RU), Taldans (TR) and Koosil-ja (US) are among this edition’s participants.The festival will include live and “not-so-live” performances, artists’ talks, concerts, publications, and a symposium addressing thematic issues of concern. The festival seeks to combine deep thought and fun, reflection and distraction; to offer a multi-faceted platform for presenting, discussing, sharing and debating dance, culminating each day with our dinners at the festival meeting point! This year we will also host a parallel program for local artists on the weekend of May 23rd & 24th 2009.We would like to invite you to this special weekend which we consider a good chance to encounter the new Turkish dance scene. As iDANS, we may help you with hotel booking at the following hotels:Galata Antik Hotel Pera Rose Hotel The special rates for the festival are 65eu for single room and 75eu for double room.We hope to meet you all in Istanbul in May!All the best,Yelin Bilginyelin.bilgin@bimeras.orgBIMERAS | iDansCumhuriyet Cad. Elmadag Han8/7 Kat:4 34367 Elmadag,Istanbul - TurkeyTel: +90-212-241 7749Fax: +90-212-241 5009M: +90-533-338 5977www.bimeras.orgwww.idans.orgLeer más…
We'll present our full program in , and then would like to arrange commercial Concerts in different countries. We're calling to interested Impresarios and other interested peoples or organizations to participate in our full program to plan future cooperation and collaboration with our Ensemble. We can send you photos of our Ensemble and appropriate video records.Dance Group's Website: www.freweebs.com/georgiandanceDance Group's Personal E-mail: legacydansegroup@yahoo.comcell: + 995 58 205 200 We will be waiting for you response.. Thanks in AdvanceP.S. I am attaching some pictures from our last SOLO Concert, so that you get the idea wh :)Sincerely Mr. Shalva TevdoradzeLeer más…
Spring Plenary Meeting in Bratislava
23 al 26 de Abril 2009
Bratislava, Eslovaquia
Introducción
La próxima reunión plenaria de IETM ocurrirá en Bratislava, capital de Eslovaquia, del 23 al 26 de abril de 2009.
Será organizada en colaboración con Divadelná Nitra y otros miembros de IETM de Eslovaquia. La reunión investigará la relación entre artes y educación (política y práctica, presentando modelos interesantes de varios países europeos), con un foco especial en los países de Visegrado (Eslovaquia, República Checa, Hungría, Polonia) y Europa Oriental. La reunión será una oportunidad para que los miembros de IETM descubran escenas locales y regionales así como la red con IETM en general.
Estarán presentes por la Red Sudamericana de Danza Isabel Ferreira y Eduardo Bonito.
El encuentro es organizado mediante la colaboración de:
Association Divadelná Nitra
Slovak National Theatre
Theatre Institute Bratislava
Cultural Contact Point Slovakia
Bratislava in Movement Association
City of Bratislava
Con apoyo de:
Ministry of Culture of the Slovak Republic
City of Bratislava
Kosice - European Cultural Capital 2013
Auspicios:
El encuentro de IETM Bratislava 2009 se realiza con auspicio de Jan Figel, miembro de la Comisión Europea responsable por “Education, Training, Culture and Youth”; Dusan Caplovic, viceprimer ministro del gobierno de Eslovaquia para la Knowledge-Based Society; asuntos europeos, derechos humanos y minorías y alcalde de la ciudad de Bratislava Andrej Durkovsky.
IETM cuenta con el apoyo de:
European Commission, DG Education and Culture
Nederlands Fonds voor Podiumkunsten
Flemish Community of Belgium
Ver información en:encuentro ietmLeer más…
