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Dia Internacional de la Danza 2013 - Lin Hwai-min


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LIN HWAI-MIN


 




Día Internacional de la Danza 2013


 


International Dance Day


 


 


El autor del mensaje del Día Internacional de la Danza 2013 es el coreógrafo taiwanés  Lin Hwai-min

El mensaje  de LIN Hwai-min se dará a conocer en breve.




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" El movimiento empieza desde dentro hacia fuera y arranca en el perineo"




  "Si el bailarín occidental es como un Ícaro, que va siempre hacia
arriba, que se eleva como las iglesias católicas, nosotros vamos pegados
a tierra, en horizontal, como la Gran Muralla, obteniendo de ella, de
la tierra, la fuerza. Las rodillas siempre flexionadas y un movimiento
no vertical, sino con la energía fluyendo en forma de ocho, creando
espirales, como en la caligrafía, sin trazos directos. Con un gran
énfasis en la respiración".






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El trabajo de Cloud Gate, que "es más una forma de vida que una
compañía", precisa de una inmersión larga, completa y compleja, con una
minuciosa preparación en artes marciales, taichi, ópera china y
caligrafía (además de ballet y danza moderna). Con todo ello, más las
enseñanzas recibidas de Martha Graham y Merce Cunningham, Hwai-min ha
creado "algo muy extraño y particular". Cuando se mueven sus bailarines,
"no hacen una representación para la audiencia, sino algo íntimo,
meditativo, miran hacia dentro".


El pais.com


 




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Se le  considera "un  innovador de la danza" y se encuentra entre los artistas del siglo.
 En julio de 2013, Lin seguirá los pasos de Martha Graham, Merce Cunningham y Pina Bausch en recibir el prestigioso Samuel H. Scripps / American Dance Festival Award por su trayectoria artística.
 Considerado como uno  de los  más dinámicos e innovadores coreógrafos ... su brillo coreográfico continúa empujando los límites y redefine la forma de arte. 
En su tierra natal, Taiwán, Lin Hwai-min fué un reconocido escritor  aclamado por la crítica. En 1969, a la edad de 22 años y con dos libros de ficción publicados, se fue a estudiar a los Estados y obtuvo una Maestría en Bellas Artes en el Taller de Escritores de la Universidad de Iowa. También estudió danza moderna en la Universidad y en Nueva York. 
Lin Hwai-min funda en 1973 la  Cloud Gate Dance Theatre de Taiwan , el Departamento de Danza de la Universidad Nacional de Taipei de las Artes en 1983, y Cloud Gate 2 en 1999. Él es el director artístico de ambas compañías de danza con reconocimiento artístico internacional.  Lin  recurre a menudo a los elementos de la cultura  tradicional asiática y a su estética como inspiración, para  crear  obras con formas innovadoras y de relevancia contemporánea. 
Lin Hwai-min  ha recibido doctorados honorarios de seis universidades en Taiwán y Hong Kong, el Premio Nacional de Artes de Taiwan, el Premio Ramón Magsaysay, el Premio John D. Rockefeller tercero, el premio a la "Mejor Coreografía" en la Lyon Festival Bienal de Danza y el caballero de la Orden de las Artes y las Letras "del Ministerio de Cultura francés. En 2005, la revista "TIME" lo ha elegido como uno de " sus héroes de Asia " 
 Lin Hwai-min ha sido objeto de documentales de televisión de larga duración, incluyendo retratos Taiwán: Lin Hwai-min (Discovery Channel), flotando sobre la Tierra (Opus Arte), y Lin Hwai-Min - interfaz entre mundos (ARTE / ZDF ). Desde el año 2000 ha desempeñado el cargo de  Director Artístico de "Dance Series Novela" para el Salón de la novela de Artes Escénicas, Taipéi introducción de la danza contemporánea  en Taiwán. Los coreógrafos que aparecen en la serie son Eiko y Koma, Meredith Monk, Susanne LinkeAkram Kahn , Sola Ea, Sidi Larbi Cherkaoui y Bel Jerome.
Actualmente Lin Hwai-min sirve como  mentor de la danza de,  Rolex  Mentor y Discípulos Iniciativa Artística, guiando a un joven coreógrafo seleccionados de todo el mundo por un panel de expertos de baile.




Iniciativa Artística de Rolex para Mentores





" El movimiento empieza desde dentro hacia fuera "



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BALÉ CLÁSSICO

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Com a transição do pensamento medieval ao renascentista a sociedade ocidental começa a produzir manifestações culturais próprias daquele contexto, em que o homem passa a ser o centro de tudo, período que mais tarde foi chamado de etnocentrismo ou humanismo. No século XVI, a igreja já não possuía a força política que tinha no auge da Idade Média, o “status” agora pertencia a nobreza, com seus castelos luxuosos e exércitos para servir-lhes. Catarina de Médici ao chegar à França para tornar-se rainha, vinda da Itália, berço do Renascimento, trouxe consigo artistas que já produziam óperas e balés de corte em seu país. Seu coreógrafo mais importante foi Baldassarino Belgioso, cujo nome artístico era Baltasar Beaujoyeux. Foi este coreógrafo que transformou o balé de corte em balé teatral. Sua primeira grande montagem de balé teatral na França foi o “Ballet Comique de la Reine”, em 1581, utilizando diferentes linguagens artísticas, com produção de libretos contendo cópias das músicas da apresentação, que foi feita para um público de mais de dez mil pessoas, espetáculo que durou aproximadamente seis horas, durante a noite (um prólogo, quatro vigílias divididas em quarenta e cinco entrées e um grand finale, ou melhor, o triunfo final – o sol). Este acontecimento foi o marco do surgimento do balé clássico. Baltasar Beaujoyeux considerava a dança uma organização de desenhos geométricos construídos pelo grupo de pessoas em movimento, pois a coreografia era freqüentemente vista de cima, nas bancadas, balcões e camarotes, e o estilo da época era chamado de basse danse (dança baixa), constituída de passos rasteiros cadenciados e contados, evitando evoluções complexas e os saltos, até mesmo pelo vestuário e estilo nobre do século XVI.No século XVII, o rei da França Luis XIV, denominava-se “Rei Sol”, por ter protagonizado, aos quinze anos, o papel de “rei sol” no Ballet de la Nuit, em 1653, primeiro dos vente e seis balés que dançou como primeiro bailarino em seu reinado, só parando quando começou a envelhecer. Naquele século, costumava-se oferecer muitas festas para a nobreza européia, cujos encontros apresentavam bailados dramatizados. O primeiro grande Maître de Ballet (mestre de dança) foi Charles-Louis-Pierre de Beauchamps. Ele foi responsável pela criação das cinco posições básicas dos pés no balé. Essas posições foram criadas com a intenção de manter o equilíbrio do corpo em movimento ou parado, e organizar a estética da dança. Beauchamps pessoalmente não deixou nada escrito ou publicado, porém seu trabalho foi passado mais tarde por seus discípulos Raoul-Auger Feuillet e André Lorin em publicações. É importante ressaltar que os balés no século XVI eram de movimentos contidos, de passos baixos, por isso a criação e ordem das posições dos pés e as posturas dos braços.O Ballet Comique de la Reine foi se desestruturando no reinado de Luis XIV, enquanto Beauchamps, Lully e Moliére vão desenvolvendo a “Ópera-balé” na Itália, e que anos depois Lully irá leva-la para a França e introduzir o balé de corte nos palcos dos teatros. Em 1661, o rei da França fundou a “Academia Real de Dança e de Música”, e em 1681, Lully começa a introduzir bailarinos profissionais em seus balés, e com isto o aprimoramento da técnica clássica. Beauchamps desenvolve passos como: o “entrechat” (um sobressalto que mais tarde vai ser acrescentadas batidas); o “grand jeté (salto em comprimento).O professor de dança (maître de ballet) Pierre Rameau, em 1725, publicou sistemas de dança que se baseava nos mesmos princípios de Beauchamps. Mas o Raoul-Auger Feuillet, discípulo de Beauchamps, apresenta quatrocentos e sessenta passos de ballet, entre eles, pliés, elevés, tombés, glissés, cabrioles, e ainda, giros, cadências e figuras do corpo, sem contar os piques, coupés e pas de bourrés. Delineando, também, os eixos perpendiculares para se movimentar e girar, sendo eles: frontal; dorsal; e lateral. É no Iluminismo que surge a dança clássica Virtuosa.O “En Dehors” (para fora), aquela posição em que o bailarino apresenta-se com as cochas, joelhos e pés girados para fora da linha central do corpo, fazendo uma rotação externa da articulação coxo-femoral, foi criada quando o balé de corte começou a ser levado para os palcos italianos, em que a platéia assistia ao espetáculo de frente, e não mais como nos salões reais, sobre as bancadas e camarotes, vendo-os de cima. Então para que o artista nunca se coloque de costas para o público, composto de nobres e convidados, cria-se esta posição aberta que ao dançar de uma diagonal a outra se evita ficar de costas para o público.Jean-Georges Noverre apresentou, em 1789, o primeiro balé que rompeu definitivamente com o estilo da ópera, o “Les Caprices de Galathée”: o “drama-balé-pantomima”. Noverre possuía uma doutrina de contestação aos balés anteriores. Para ele o balé deveria narrar uma ação dramática, ser natural e expressivo, utilizar a pantomima, e abolir as máscaras por esconder a expressão facial do bailarino. Aboliu também as enormes perucas “operescas” dos balés, mudando o comprimento do vestuário feminino para dar mais leveza e graciosidade aos movimentos. Sua preocupação era grande em relação a formação do bailarino, pois acreditava que eles precisavam aprender diferentes áreas do conhecimento, para não se tornarem autômatos da dança.A busca do balé romântico no século XVIII é negar a força da gravidade, levando a utilização das sapatilhas de pontas pelas mulheres, cuja primeira bailarina a utiliza-la foi Maria Taglione, em 1826, e neste período do romantismo acontece o declínio da importância do bailarino em cena, pois sua função passa a ser de suporte para a bailarina brilhar com leveza e graciosidade.No século XIX o balé clássico vai se aperfeiçoando de tal forma, que grandes escolas vão se consolidando na Rússia, Itália, França e Inglaterra. Ainda hoje, além desses países há também escolas ou técnicas desenvolvidas por Cuba, Estados Unidos, China e muitas outras, que adaptam técnicas clássicas e elementos da sua própria cultura visando a melhor performance técnica e a estética distinta do balé clássico.REFERÊNCIA BIBLIOGRAFICABOURCIER, Paul. História da dança no ocidente. São Paulo: Martins Fontes, 1987.GARAUNDY, Roger. Dançar a Vida. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.MENDES, Míriam Garcia. A Dança. São Paulo: Ática, 1987.FARO, Antônio José, SAMPAIO, Luiz Paulo. Dicionário de Ballet e Dança. Rio de Janeiro: Zahar, 1989.
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DVDanza Habana Movimiento y Ciudad V FESTIVAL INTERNACIONAL DE VIDEO DANZA 1 al 3 de abril 2010 La Habana - Cuba En respuesta a la diversidad de propuestas, géneros y experiencias que vinculan el audiovisual y la danza, Danza Teatro Retazos, y la Oficina del Historiador de la Ciudad convocan al V Festival Internacional de Video Danza DVDanza Habana, Movimiento y Ciudad. Gracias al crecimiento de los proyectos que desarrolla Danza Teatro Retazos, para esta edición del 2010 el evento se propone como un festival independiente y asume una identidad propia bajo el nombre de DVDanza Habana. Además de la muestra de los materiales audiovisuales serán organizados encuentros, conferencias, debates, homenajes, talleres, performance y exposiciones que nos ayuden a compartir y dar progresión a las diversas posibilidades de conjunción del Audiovisual y la Danza. Daremos amplia acogida a materiales audiovisuales que incursionen en cualquiera de los 2 apartados: - Video Danza como forma artística - Documentales sobre la Danza Para su exhibición, los materiales se seleccionarán previamente por el comité organizador y pondrá atención a los materiales que aborden la temática “La Mujer y su identidad de género”. La Habana Vieja, Patrimonio de la Humanidad, será durante esos días escenario ideal para la creación de materiales audiovisuales, locación donde se conjugan la arquitectura y el movimiento, la historia y la imaginación y artistas afines. Bases de participación: • El Festival Internacional de Video Danza DVDanza Habana no es un evento competitivo. • Todos los materiales deberán presentarse en soporte audiovisual DVD, ntsc. • Cada material debe acompañarse de la ficha técnica, así como del currículo del Director y Coreógrafo. • Los videos que se presenten al Festival Internacional de Video Danza DVDanza Habana serán exhibidos en salas y plazas públicas. Estas proyecciones se organizan sin ánimo de lucro, no obstante, se solicita la autorización expresa de sus productores a fin de realizar las exhibiciones que correspondan. Es propósito de la Compañía Danza Teatro Retazos, dirigida por la Sra. Isabel Bustos Romoleroux, crear y desarrollar una Videoteca especializada en esta manifestación artística, por lo que se agradece la donación de los materiales presentados al festival. Los materiales serán enviados a: Amargura # 61 e/ Mercaderes y San Ignacio Habana Vieja, Ciudad de La Habana Cuba FICHA TECNICA PARA LA INSCRIPCIÓN DE OBRAS.doc La f echa límite para la recepción de los materiales será: el 1 de marzo del 2010. Informaciones a: Teléf.: (537) 860-4341, (537) 860-4301 Telefax.: (537) 204-9986 E-mail: roxana@cubarte.cult.cu lascarolinas@cubarte.cult.cu Web: www.danzateatroretazos.cu Dirección General: Isabel Bustos Romoleroux. Coordinador de Video Danza: Roxana de los Ríos Organizadores Compañía Danza Teatro Retazos. Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana. Centro de Teatro de La Habana. Ministerio de Cultura
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Convocatoria
La Red Sudamericana de Danza junto con la Plataforma Internacional de Danza están promoviendo del 30 de agosto al 3 de septiembre el “Seminário de Economia da Dança: Fluxos colaborativos para a mobilidade na América Latina”.
La REDSD y la PID son organizaciones que trabajan para el desarrollo de la danza en la región latinoamericana. Esta iniciativa es parte de las acciones continuas que el Programa de Movilidad REDSD 2010-2012 organiza en función de identificar acciones, proyectos y políticas públicas que propician la movilidad regional.
La primer discusión sobre este tema fue en el 2008 durante el Festival Panorama de Danza de Río de Janeiro, donde se realizó el Seminario Economía de la Danza en colaboración con BNDES y SEBRAE. Este evento convocó a profesionales nacionales a discutir temas como indicadores del área, profesionalización, trabajo en red, procesos de creación, etc. Dada la repercusión de esta iniciativa, se realizó una segunda edición con carácter internacional en el Festival Panorama del 2009 y este modelo fue replicado a su vez por la Plataforma Internacional de Danza de Bahía, con apoyo de SEBRAE.
En 2010, el Seminario de Economía de la Danza, tendrá lugar en la ciudad de Salvador, Bahia, Brasil, y contará con la presencia de gestores culturales de todos los países de América del Sur. Su objetivo es colaborar en la coordinación de acciones y programas que beneficien la movilidad y la integración cultural en la región. La programación contempla ponencias, mesas de trabajo y discusiones alrededor de esta agenda.
En este marco, REDSD y PID convocan a profesionales de la gestión y la producción cultural, artistas e interesados en general que trabajen con el tema de movilidad, a inscribirse y participar de este seminario. Están disponibles cien (100) vacantes para los interesados.
Las inscripciones serán aceptadas hasta 09 de Agosto de 2010 y se realizan de forma virtual llenando el formulario en el siguiente link: http://www.movimento.org/page/inscripcion-nova-guia . Los gastos de transporte, hospedaje y alimentación corren por cuenta de cada participante. Esta convocatoria no realizará selección de participantes, las inscripciones serán aceptadas hasta completar las 100 vacantes disponibles. Su inscripción es la reserva de la plaza dentro del Seminario, siendo que se deberá confirmar participación hasta el día 15 de agosto de 2010.
La programación detallada se encuentra en el siguiente link:

Para mayor información comunicarse con el equipo de producción por el mail contato@pidbahia.com.br o a los teléfonos:
+55 71 88915414 Jaqueline Vasconcellos (em portugués)
+55 71 87000668 Nirlyn Seijas (en español)


Queremos remarcar el valor que tiene la participación del sector en este tipo de instancias y por esta razón te pedimos y agradecemos toda difusión que puedas dar de esta convocatoria.

Convocatória em português:

A Rede Sulamericana de dança em parceria com a Plataforma Internacional de Dança estão promovendo de 30 de agosto a 03 de setembro o “Seminário de Economia da Dança: Fluxos colaborativos para mobilidade na América Latina”.

A REDSD e a PID são organizações que trabalham para o desenvolvimento da dança na região latino americana. Esta iniciativa é parte das ações contínuas que o Programa de Mobilidade REDSD 2010-2012 organiza em função de identificar ações, projetos e políticas públicas que propiciam a mobilidade regional.

A primeira discussão sobre este tema foi em 2008 durante o Festival Panorama de Dança do Rio de Janeiro, onde se realizou o Seminário Economia da Dança em colaboração com BNDES y SEBRAE. Este evento convocou professionais nacionais a discutir temas como indicadores da área, profissionalização do setor, trabalho em rede, processos de criação, etc. Dada a repercussão desta iniciativa, se realizou uma segunda edição com caráter internacional no Festival Panorama de 2009 e este modelo foi replicado por sua vez pela Plataforma Internacional de Dança na Bahía, ainda em 2009, com o apoio do SEBRAE.

Em 2010, o Seminário de Economia da Dança acontecerá na cidade de Salvador, Bahia, Brasil, e contará com a presença de gestores culturais de todos os países de América do Sul. Seu objetivo é colaborar na coordenação de ações e programas que beneficiem a mobilidade e a integração cultural na região. A programação contempla palestras, mesas de trabalho e discussões em torno desta agenda.
Nesse sentido a PID e a REDSD estão convocando profissionais da gestão e de produção cultural, artistas e interessados em geral que trabalhem com o tema da mobilidade, a se inscreverem e participarem desse Seminário. Serão disponibilizadas cem (100) vagas para os interessados. As inscrições serão aceitas até o dia 09 de Agosto de 2010 e se realizam através do formulário virtual no seguinte link: http://www.movimento.org/page/inscripcion-nova-guia . Os custos de passagens, hospedagem e alimentação devem ser cobertos por cada participante. Esta convocatória não contempla seleção, portanto as inscrições serão aceitas até completar as 100 vagas disponíveis. Sua inscrição será a sua reserva dentro do seminário, sendo que deve ser confirmada a presença até dia 15 de agosto de 2010.

A programação detalhada você encontra no seguinte link:

Maiores informações: contato@pidbahia.com.br ou pelos telefones:
+55 71 88915414 Jaqueline Vasconcellos (em português)
+55 71 87000668 Nirlyn Seijas (en español)

Equipe de Produção SED 2010

Queremos sublinhar o valor que tem a participação do setor neste tipo de instâncias e por esta razão te pedimos e agradecemos toda difusão que você possa dar a esta convocatória.
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CONVOCATORIA:

 


CONSEJO NACIONAL

PARA LA CULTURA Y LAS ARTES


FONDO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES

CENTRO NACIONAL DE LAS ARTES


AGENCIA ESPAÑOLA DE COOPERACIÓN

INTERNACIONAL PARA EL DESARROLLO


CENTRO CULTURAL DE ESPAÑA EN MÉXICO


SECRETARÍA DE RELACIONES EXTERIORES


DIRECCIÓN GENERAL

DE COOPERACIÓN EDUCATIVA Y CULTURAL


 

 

ResidenciasIberoamerica2011.pdf

 

Para fomentar el intercambio cultural y multidisciplinario, propiciando la conformación de redes artísticas, y para reunir en un mismo espacio de creación a artistas de naciones diversas y expresiones heterogéneas, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes de México (CONACULTA), a través del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA) y del Centro Nacional de las Artes (CENART); la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID), a través del Centro Cultural de España en México (CCEMX), así como la Secretaría de Relaciones Exteriores (SRE), a través de la Dirección General de Cooperación Educativa y Cultural, convocan a los creadores artísticos de los países miembros de la Comunidad Iberoamericana y de Haití a realizar una residencia individual de 12 semanas en México, del 17 de agosto al 10 de noviembre de 2011.
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Autor: Roberto Ariel TamburriniLa historia nos enseña que muchas veces las organizaciones más importantes surgen como respuesta a problemáticas contextuales adversas. Dada la ausencia de políticas culturales en nuestro país, reflejadas por la merma presupuestaria y la falta de legislación al respecto, en los últimos años han surgido asociaciones que se suman a la pionera, MATE, como son ARTEI, ETI y COCOA, entre otras.Considerando los tres tipos de campos teatrales (comercial, “off Corrientes” y oficial) y frente a la realidad monopolizadora neo-liberal, como artístas, pero fundamentalmente como ciudadanos, creo que debemos poner nuestra creatividad al servicio de propuestas que, basadas en la solidaridad grupal heterogénea y horizontal, dinamicen estratégicas para generar asociaciones viables y perdurables. Dichas asociaciones pueden encuadrarse en el marco de alternativas. A mi entender, este marco es flexible y supone diversidad de opciones y combinaciones sumados a un discurso normativo y roles dinámicos.Como afirma Pablo Bontá, con la creción del Instituto Nacional del Teatro del que él es Representante por la Delegación Capital, se logra institucionalizar la promoción y apoyo teatrales en todo el país, pero opino que debemos seguir comprometiéndonos con avances en los distintos terrenos que lo requieran.Para Juano Villafañe, refiriéndose al ejemplo del Centro Cultural de la Cooperación, ubicándose entre lo estatal y lo privado, el mismo surge entre la combinación de los antecedentes del teatro independiente y las vertientes cooperativas, a partir de la noción de autogestión. Se funda además la idea de independencia sistemática, como modelo de construcción en relación a lo estatal y lo privado, generando políticas culturales en acción.Considerando los ejemplos citados en el apunte de la cátedra sobre Cooperativas Teatrales y Algunos Modelos de Gestión, voy a proponer como objeto de estudio un proyecto grupal del que formo parte, llamado Graffiti, por la compañía “De Clowns…” como ejemplo de la búsqueda alternativa de organizaciones. Trataré tanto los aspectos meramente artísticos como los de gestión, ya que considero que la concepción ideológica de ambas partes se encuentran íntimamente vinculadas.El proceso creativo fue grupal, con todo lo que esto implica. Llevó prácticamente un año. Nos juntamos, improvisamos; teníamos una coreógrafa, Cristina Ribas y una asistente, Mariela Acosta, que articulaban las ideas de la directora y las propuestas nuestras. Actualmente sumamos como colaboradores a Magali Canosa y Mariano Engel. Nosotros trabajamos a la vez como coreógrafos e intérpretes. Desde la idea disparadora de un texto, que fue Graffiti, de Cortazar, donde había una estructura narrativa, personajes y una línea de acontecimientos cronológica, planificaba la directora pequeñas escenas y situaciones y nosotros proponíamos, desde el movimiento, elementos que tomaba la coreógrafa y daba luego redondeaba desde la forma. Inicialmente partimos de fotos que registramos de Grafittis callejeros como forma de expresión popular y la idea temática de la problemática de la represión y el estado de sitio que sufrió nuestro país, con un tratamiento tanto histórico como arquetípico.Cristina Moreira trabaja mucho con el teatro de acción, el cual básicamente compone desde el movimiento y a partir de ahí se genera una narrativa. La relación con la dirección fue dialéctica. Naturalmente las premisas estaban dadas por objetivos de escenas, es decir encontrar personajes, buscar movimientos, trabajar determinadas circunstancias como puede llegar a ser como que pasa cuando se cruzan los policías y los anarquistas. Desde ahí, empezar a trabajar. Tenìamos lineamientos consignados, pero las coreografías partían de nosotros, es decir ellos trabajaban con el material de movimiento que nosotros proponíamos.Desde la fundación, el proyecto nace como una extensión de la cátedra de Clown dictada en el Departamento de Artes del Movimiento del IUNA por Cristina Moreira, de manera tal que las expectativas estaban puestas en los aspectos artísticos-creativos y de experiencia, como estudiantes, en producción. Tenemos avales institucionales para algunas necesidades, como por ejemplo la cesión de aulas para ensayar (con el seguro respectivo), el armado de programas y el vínculo con otras cátedras que ayudaron: Escenografía y Luminotecnia, Maquillaje y Caracterización y Producción y Manejo de Tecnología Multimedia. La Directora aportó de su propio bolsillo para muchas necesidades extras. El elenco y equipo aportaron materiales y solventaron sus gastos de viáticos inicialmente. Ahora con lo que recaudamos con la gorra nos alcanza para dichos viáticos, maquillaje, mantenimiento de vestuario, etc.; además de pequeños avances como por ejemplo recientemente la impresión de tarjetas y afiches para la publicidad.Actualmente estamos tratando de consolidar la propuesta desde lo artístico, pero paralelamente comenzamos a analizar las posibilidades de comercializar el producto a través de eventos, tanto privados como oficiales. Cada función invitamos personalidades influyentes (gracias a los contactos de la directora) para mostrar el producto y ofrecerlo a quien le interese. Hasta ahora nos presentamos en centros culturales (Adán Buenosayres y Carlos Gardel) que ponen a nuestra disposición su infraestructura y nos permiten pasar la gorra y brindar el espectáculo a cualquier sector de la comunidad. Creamos una cuenta de correo y un blog para publicidad pero también para relacionarnos con nuestro público, pero paralelamente manejamos estos aspectos a través de los vínculos personalizados, dado que aprovechamos el hecho de ser un grupo numeroso. Entendemos que en la actualidad, la viabilidad de un proyecto y su permanencia temporal dependen de la solidaridad grupal y de la capacidad de gestión del grupo, que no está escindida de los aspectos estéticos-creativos ni atenta contra ellos.Por otro lado, es indudable que seguimos con la obra porque se generaron vínculos humanos muy fuertes que posibilitaron un grupo que se posiciona por encima de las expectativas individuales, ya que creemos en lo que hacemos, estética e ideológicamente. Este proceso de identificación es importantísimo para la dinámica grupal. Esta palabra es vital para el trabajo en el contexto artístico-social postmoderno, puesto que la gestión de proyectos a largo plazo debe ser hoy manejada articulando el cambio constante no solo en el aspecto artístico sino también en lo humano. Trabajamos con un titular monotributista (integrante del elenco) que va actuar para la futura comercialización del proyecto, quien cuenta con la confianza consensualizada del manejo de fondos; pero nos organizamos como una cooperativa en lo estructural, con cuatro delegados grupales, que representan a un total de 17 coreógrafos-intérpretes, y sirven de nexo con el grupo directivo (directora, coreógrafa, asistente y colaboradores) y también de relación con los músicos y el equipo técnico de trabajo. Tenemos reuniones propias y otras con la dirección, además de algunas que reúnen las dos partes. Votamos la toma de decisiones con los compañeros presentes y delegamos aquellos aspectos que algún miembro pueda manejar. Alternamos compañeros constantemente para reemplazar a quienes por una razón u otra tengan problemas o compromisos.Es importante, a mi entender, ubicarse en nuestro tiempo en los márgenes, las fronteras. Aprovechamos, por un lado, el apoyo institucional, pero nos manejamos también como grupo independiente, por lo cual vamos “surfeando” en esta zona intermedia.Un día en el cual se generaron tensiones intergrupales se me ocurrió comparar esto con el amor de una pareja y las chicas (yo era el único varón, porque el otro intérprete masculino se había ido y debíamos reemplazarlo) recibieron gratamente el paralelismo. Como en el amor, el estado inicial es de enamoramiento. Todo es entusiasmo y los errores y defectos no se ven o se pasan por alto. Hace muy poco enfrentamos lo que llamaría una crisis hacia la madurez, como grupo y como proyecto artístico. Hay que enfrentarse con los automatismos que representan hacer durante un tiempo prolongado la misma obra, para lo cual es necesario profundizar, redescubrir y revitalizar de sentido el proyecto. Entender, como dije antes, que en un contexto en constante cambio, la dinámica de reemplazos, cambios, ensayos extras, reuniones, es parte del proceso natural. Salimos adelante y estamos, a mi entender, en el momento donde empezamos a ser concientes y objetivos con respecto a nuestro trabajo, es decir, donde la obra puede denominarse como tal. Entendimos la necesidad de una organización económico-financiera, por lo que no separamos actualmente la idea de calidad artística y rentabilidad del proyecto.Todos los miembros actuaron “ad honorem”. Diego Vila compuso la música original. El vestuario fue diseñado por la coreógrafa y hecho por una vestuarista, María Claudia Curetti. En la iluminación y multimedia participaron Ester Angelini y Carla Berdichevsky respectivamente, ambas miembros de este departamento, al igual que Eugenia Mosteiro con el Maquillaje. Trabajamos también Mariano Engel como músico en escena. La utilería y escenografía estuvo a cargo de Verónica Vojcicki, titular de la cátedra de Escenografía y Luminotecnia del IUNA quien, durante la cursada intensiva de esa materia, propuso como trabajo práctico para sus estudiantes la manufactura de todos los objetos que utilizamos, enriqueciendo la idea de articular cátedras y estudiantes y dando a estos últimos la posibilidad de prepararse según la materia en cuestión para los proyectos de producción, como una licenciatura en composición coreográfica lo requiere. Actualmente sumamos una Diseñadora Gráfica, Natalia Procino, para los aspectos que lo requieren.Con respecto al grupo propiamente dicho, cada uno compuso sus propuestas coreográficas, como dije antes, con las consignas planteadas. En mi caso, como narrador-rapero (uno de mis dos personajes) escribí los textos de los tres raps que sirven de fundamento narrativo de la puesta, mientras que el rap grupal que cantan las chicas fue armado como un collage de frases de graffitis tomados de la calle que nosotros recolectamos, con lo cual incorporamos a la obra las manifestaciones populares. Mi otro personaje, el jefe de policía, lo compuse desde un arquetipo de la Comedia del Arte. Es importante recalcar que reunimos en el elenco representantes de todas la menciones de Artes del Movimiento. Cada uno trabajó y creó desde el lenguaje que más le interesaba: Clown, Teatro, Danza Contemporánea, Neo-Clasica, Aérea, Danza-Teatro, Comedia Musical y Expresión Corporal. En todo espectáculo circense se busca la identificación del espectador con el artista a través de las emociones, pero además incorporamos aspectos del distanciamiento brechtiano como por ejemplo el rol de los Clowns, que entran y salen de la obra y mi personaje de narrador.La excelente relación que tenemos con el público, que en este tipo de propuestas cumple un rol muy influyente, es el aspecto que termina de redondear la apuesta. Más allá de Graffiti, me parece que la importancia de proponer producciones desde esta perspectiva tiene un valor trascendente en el panorama local, que demuestra la necesidad no solo de creatividad en el plano artístico sino también en la tarea grupal de autogestión.
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Día Internacional de la Danza.

Mensaje oficial delDía de la Danza29 abril 2010Las Naciones Unidas proclamaron 2010 como Año Internacional del Acercamiento de las Culturas, designando a la UNESCO como organismo principal en esta celebración, teniendo en cuenta su experiencia a lo largo de más de 60 años en la promoción del intercambio de conocimiento y de la comprensión entre los pueblos.Irina Bokova, nueva Directora General de la UNESCO, ha propuesto una visión universal, denominada "nuevo humanismo", una visión abierta a toda la comunidad humana, para dar una respuesta humanista a la globalización y a la crisis, con miras a la salvaguardia de la cohesión social y a la preservación de la paz.La Danza, por ser una parte central de toda cultura, constituye el medio ideal para reunir a personas y culturas de diferentes países. Los festivales promueven en la manera más vívida el conocimiento recíproco y el respeto a la diversidad, siendo cientos de millones las personas que, a nivel internacional, asisten a festivales de danza cada año. Los profesores que ofrecen clases en países extranjeros efectúan así unos puentes inmediatos de comprensión cimentados en los cuerpos de los bailarines, siendo decenas de miles los profesores de danza que cada año cruzan las fronteras nacionales para enseñar. Los congresos y las conferencias abiertas ofrecen una valiosa oportunidad por presentar su trabajo a una audiencia compuesta de sus iguales; son docenas los encuentros internacionales anuales que reúnen investigadores, historiadores y críticos de danza.< /p>Fuera de los festivales, las clases y las conferencias, simplemente ver en televisión la danza de un país extranjero ofrece la imagen más llamativa, atractiva y convincente de un grupo distinto.Para representar gráficamente la diversidad cultural, para un acercamiento de las culturas arraigado en los cuerpos humanos, no existe mejor medio que la Danza.Dr. Alkis RaftisPresidente del Consejo Internacional de la DanzaCID, UNESCO, París.********************************************************1. El mensaje oficial del Día de la Danza se envía a mas de 150.000 profesionales de la danza en 200 países. Se traduce a docenas de idiomas. Por favor, solicite una traducción autorizada, o traduzca el mensaje al lenguaje de su país, y envíelo a organizaciones de danza y medios de comunicación.2. Cada año desde 1982 se celebra el Día Mundial de la Danza el 29 de abril, debido al enorme atractivo despertado por el arte de la danza. Ese día se solicita a compañías y rscuelas de danza, organizaciones y particulares la puesta en marcha de actividades dirigidas a una audiencia fuera de su ámbito habitual.3. El Consejo Internacional de la Danza CID es la organización oficial para todas las formas de danza en todos los países del mundo.El CID es reconocido por la UNESCO, los gobiernos nacionales y locales, las organizaciones internacionales y las instituciones públicas y privadas.Entre sus miembros se encuentran las más destacadas federaciones, asociaciones, escuelas, compañias y personas en más de 150 países.Fue fundada en 1973 en la sede de la UNESCO en París, en el que se basa.La UNESCO es la organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura.International Dance Council - CID - Conseil International de la DanseUNESCO, 1 rue Miollis, FR-75732 Paris 15, Francewww.cid-unesco.org________________________________________
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DANÇA MODERNA

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Anterior ao surgimento da dança moderna, a dança clássica era a maior expressão artística do movimento corporal nos palcos do mundo com sua estética de elevação, equilíbrio, harmonia, elegância e graça, utilizando passos preexistentes. Ao contrário, a dança moderna vem produzir uma estética de movimentos baseada nas ações cotidianas do homem contemporâneo, considerando seu histórico sociocultural e afetivo. Assim, ela surgiu como uma ruptura nos padrões rigorosos do academicismo, pesquisando-se novos caminhos pela arte para a expressão humana através do movimento corporal. Os dois maiores precursores da dança moderna foram Émile Jaques-Dalcroze e François Delsarte.Émile Jaques-Dalcroze (1865-1950) foi professor de música, nascido na cidade de Viena na Áustria. Dalcroze desenvolveu um sistema de treinamento de sensibilização musical, denominado eurritmia, no qual tinha a função de transformar o ritmo em movimentos corporais, uma ginástica rítmica. Jaques-Dalcroze afirmava que toda atividade visual ou auditiva começa com um simples registro de imagens e sons, e as faculdades receptoras do olho e do ouvido vão somente desenvolver uma atividade estética quando o sentido muscular estiver suficientemente desenvolvido para converter sensações registradas em movimento, pretendendo usar movimentos corporais para demonstrar a percepção e compreensão do ritmo, afirmando que o som podia ser percebido por qualquer parte do corpo. Teve como seus maiores discípulos Rudolf Von Laban e Mary Wigman.No início do século XX, Rudolf Von Laban (1879-1958), lança as bases de uma nova dança, elaborando os componentes essenciais do movimento corporal: espaço, tempo, peso e fluência. Ele propôs um espaço tridimensional diferente daquele plano limitado pela platéia, servindo de referência para o dançarino, organizando o movimento em volume com diversas direções, em forma de um icosaedro. Em sua teoria, o espaço é concebido a partir do corpo do bailarino e dos limites do seu entorno, desta forma o dançarino poderia se movimentar livremente no espaço, independente do seu deslocamento, guiando-se, então, pela kinesfera, que é a demarcação dos limites de extensões dos membros do corpo humano em relação ao próprio eixo. Seu estudo possibilitou desvencilhar o movimento corporal da arte dramática, da música e das demais possibilidades de passos preestabelecidos. Laban define duas formas de ações corporais básicas, em que todo movimento as possui, estas formas são: Recolher e Espalhar. O movimento de Recolher parte da periferia do corpo para o seu centro, denominado movimento centrípeto, e, o movimento de Espalhar, que parte do tronco para as extremidades é denominado movimento centrífugo. Laban influenciou artistas como Mary Wigman e Kurt Jooss.François Delsarte (1811-1871) foi precursor e descobridor dos princípios fundamentais da dança moderna. Foi um cantor que não sentiu o gosto do sucesso, desta forma passou a refletir mais sobre suas experiências passadas e a relação entre a alma e o corpo, e as manifestações corporais que traduzem o que o corpo está sentindo interiormente. Seu trabalho começa com a catalogação de gestos e estados emocionais em cena, examina diferentes casos patológicos, observa a manifestação de loucura e a dissecação de cadáveres. Aos poucos, constata que a uma emoção, a uma imagem cerebral, corresponde a um movimento ou, ao menos, uma tentativa de movimento. Surge, então, a chave da dança moderna: A intensidade do sentimento comanda a intensidade do gesto. Delsarte subdividiu o corpo sistematizando o gesto e a expressão humana em três categorias: gestos excêntricos, concêntricos e normais, estabelecendo também três zonas de expressão: cabeça, tronco e membros. Conseqüentemente conclui que: todo o corpo é mobilizado para a expressão, principalmente o torso, que todos os dançarinos modernos, de todas as tendências consideram a fonte e o motor do gesto; A expressão é obtida pela contração e relaxamento dos músculos: tension e release, que futuramente serão as palavras-chave do método de Martha Graham; A extensão do corpo está ligada ao sentimento de auto-realização, enquanto que o sentimento anulação se traduz por um dobrar do corpo.As idéias de François delsarte foram passadas oralmente em suas conferências sendo somente sistematizadas após sua morte por um de seus discípulos Alfred Giraudet, em 1895: Physionomie et gestes. Méthode pratique d’après le système de François Delsarte (Paris). Nos Estados Unidos as idéias de Delsarte foram expostas por um ator americano chamado Steele MacKaye, que havia trabalhado com ele e considerado, pelo próprio Delsarte, o seu herdeiro espiritual. Três discípulos de François Delsarte encaminharão suas idéias diretamente à dança moderna: Isadora Duncan, Ted Shawn e Ruth Saint-Denis.Nascida nos Estados Unidos da América, Isadora Duncan (1878-1927) foi a pioneira na dança moderna. Sua dança na infância foi marcada pela técnica acadêmica até que aos quatorze anos ela acha natural começar a dar aulas de dança em sua casa. Há, no entanto, um princípio essencial em sua vida: “A dança é expressão de sua vida pessoal”. Isadora inspirava-se na contemplação da natureza, podendo sentir e transformar-se em elementos desta rica natureza. A música clássica é sua fonte de emoções traduzidas em movimentos corporais. Seus modelos estéticos são os gregos, figuras de vasos e esculturas. Sempre se apresentava de túnica grega, descalça e com sua echarpe inseparável. Procurava ter ao fundo de suas apresentações uma cortina preta para tornar seus gestos mais legíveis. O plexo solar era sua fonte principal de movimento, assim como Delsarte e Dalcroze. Este princípio foi utilizado por muitos pioneiros de escolas de dança moderna, tanto nos Estados Unidos como na Europa. Antes da sua trágica morte, em 1927, estrangulada por sua própria echarpe, presa na roda de seu carro em movimento, escreveu suas memórias, My Life, que narra toda a sua vida intensa. Às idéias de François Delsarte cabe ressaltar a Denishawnschool, escola fundada e dirigida por Ruth Saint-Denis e Ted Shawn, em Los Angeles em 1914. Com uma grande participação teórica de Ted Shawn, ele reivindica a ruptura completa com a dança tradicional, recorrendo as danças orientais, assimilando apenas seu espírito e não a técnica exatamente; no plano mental, considera que são liturgias que colocam o dançarino em contato com a divindade. Daí uma concentração fervorosa que é a primeira atitude que exige dos alunos. Tecnicamente, utiliza todo o corpo, considerando o tronco, e não mais os membros inferiores, como ponto de partida de qualquer movimento, buscando reforçar a impulsão nervosa situada no plexo solar, de modo que cada músculo esteja imediatamente disponível para traduzir o impulso interior. Esta é a idéia essencial de toda a dança moderna.Martha Graham (1894–1991) entrou para a Denishawnschool em 1916, quando começou a carreira solo em 1926, no ano seguinte formou sua escola e em 1929 sua própria companhia de dança com alunos de sua escola. Antes, em 1923, Martha ruma para Nova York dedicando-se ao ensino. Entre pesquisas e reflexões ela estabelece os fundamentos de sua dança. Rejeita a relação de Isadora Duncan com os ritmos da natureza, afirmando que não quer ser flor, árvore, onda ou nuvem. Ela também passa a rejeitar as idéias da denishawnschool, dizendo estar farta de deuses indianos e rituais astecas. Sua busca passa a ser expressar a cultura norte americana à problemática do século XX, no qual a máquina interfere no ritmo do gesto humano e a guerra chicoteia as emoções, desencadeando os instintos. Para ela a origem da dança está no rito, aspirando de todos os tempos à imortalidade. Graham se interessou pelas teorias freudianas, buscando nas profundezas da alma, o movimento do espírito para mergulhar no desconhecido do ser. Toda a sua dança provém do duplo princípio da vitalidade do movimento: tension-release (contrair-relaxar). Eis alguns fundamentos da escola de Martha Graham: O plexo solar é considerado fonte de energia para o movimento; O tronco concentra as forças vitais que se irradiam para os membros; A região pélvica como ponto de apoio e representante da sexualidade; A força do gesto acontece em função da força da emoção.Martha Graham acrescenta que um praticante de dança moderna precisa durante as aulas saber respirar, porque a intensidade do movimento, duração e efeito, se condicionarão de acordo com o ritmo da inspiração-expiração. A aula precisa começar com exercícios sentados no chão, pois nessa posição o dançarino pode controlar melhor todos os músculos do tronco em alongamento e contração, tornando o aquecimento mais eficiente, e em seguida, exercita-se de pé, preferencialmente em círculo, evitando o espelho por uma maior conscientização muscular, pois esta consciência deverá independer da visão. Martha Graham influenciou, diretamente, nos estudos Lester Horton, e Mercê Cunningham. Duas personalidades que irão contribuir para o surgimento da dança pós-moderna, influenciando artistas como: Alwin Ailey, Paul Taylor e Twyla Tharp.REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICASBOURCIER, Paul. História da dança no ocidente. São Paulo: Martins Fontes, 1987.DANCAN, Isadora. Minha vida. São Paulo: Círculo do Livro, ---FARO, Antônio José. Pequena História da Dança. Rio de Janeiro: Zahar, 1986.LABAN, Rudolf. Dança Educativa Moderna. São Paulo: Ícone. 1990.MENDES, Míriam Garcia. A Dança. São Paulo: Ática, 1987.PORTINARI, Maribel. História da dança. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989.
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Doris Humphrey

DOLORES MAYAN







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Doris Humphrey

Oak Park, Illinois, 1895-Nueva York, 1958





DANZA PIONERAS









Doris Humprey (1895-1958) Bailarina, maestra y coreógrafa norteamericana, Teórica de la Composición coreográfica en la danza moderna. Se formó en la Escuela de Denishawn, para luego seguir su propio camino.
Doris promueve la búsqueda y el estudio de la Coreografía. Es autora del famoso libro
”El Arte de Crear Danzas”en el cual da valiosísimos y preciosos consejos a los jóvenes bailarines y estudiantes que deseen convertirse en coreógrafos.
Considera el Arte de la Coreografía como una actividad artesanal que debe desarrollarse como un trabajo de laboratorio.
Considera la Danza como una voz autónoma que debe dialogar y a veces contradecir a la música.
Doris Humphrey entra en 1951 en la Juilliard School en New York y funda en 1955 el Juilliard Dance Theater. Sus enseñanzas quedaran impresas en esta escuela.
Su más intensa colaboración fue con el coreógrafo Charles Weidman (que conoce durante su estadía en la escuela Denishawn) y con quien forma la CIA de Danza Humphrey-Weidman y luego una escuela en NY.
Seguidamente también colabora con el bailarín y coreógrafo José Limón (alumno y bailarín de Humphrey-Weidman), siendo la directora artística de la CIA Limón (1946-1957) y montando muchas obras de su repertorio.
Su concepción teórica más importante es su visión del movimiento como un momento de pasaje entre 2 puntos de equilibrio, uno representado por la verticalidad del cuerpo en estado de inercia e el otro representado por la horizontalidad del cuerpo en la tierra después de la caída. Es la reacción del cuerpo a la perdida de equilibrio que determina el verdadero movimiento, mientras que la gravedad que puede causar la caída, constituye la fuente de energía del cuerpo que la toma y la usa como impulso para trasladarse en el espacio. El movimiento es así una reacción vital ante la amenaza de la caída.
Este sistema de movimientos propone el binomio: Fall -Recovery / Caída y Recuperación como premisa de trabajo, la caída y recuperación como metáforas de muerte -vida-resurrección, la lucha por la verticalidad, por la sobrevivencia. Las fuerzas adversas, simbolizadas por la fuerza de gravedad. Esta técnica es metáfora de vida, metáfora de la lucha por vivir y disfrutar de la vida.





Denishawn Dancers


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Class at the Denishawn School of Dancing, including Doris Humphrey, Charles Weidman, Martha Graham, Louise Brooks, Robert Graham.



digitalgallery.nypl.org




 




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EL LUGAR EN DONDE NACE LA HONESTIDAD

UN ENSAYO SOBRE LA IMPROVISACIÓN COMO PUESTA EN ESCENA...EL LUGAR EN DONDE NACE LA HONESTIDAD......dos personas entran en el escenario. se miran, entienden que hay una acción a punto de desarrollarse. saben que cualquier decisión es importante mientras lo sea, saben incluso que la no-acción es una posibilidad tan valedera como cualquier otra. empiezan la danza y con ella, casi inconscientemente, una forma de meditación en movimiento. una forma que nace del momento, de la íntima e invisible cohesión entre ellos, el público y el entorno que los rodea. así fluye hasta el final la poesía de la danza, y con ella la participación activa del que ve y propone ... sin decir palabra.Improvisar no es hacer cualquier cosa, pero hacer cualquier cosa está permitido. No existe una clave para improvisar, sí técnicas o métodos que ayudan a desarrollar una situación improvisada. Cualquiera puede ser parte en una improvisación, pero el desarrollo que de ella haga una persona “conscientemente” entrenada, puede ser la apertura a un espectro de posibilidades muchísimo más amplio.Creo que la clave fundamental para el Improvisador es poder estar “aquí y ahora”, en el momento presente, que es el futuro y la suma del pasado. Estar presente es estar atento. Estar atento es poder fluir entre el instinto y el intelecto sin perderse en uno o en otro, encontrando ese balance propio del que “es”.Hay elementos a los que podemos recurrir para elaborar conscientemente temas enunciados o sugeridos dentro o antes de la Improvisación. Hacer que un “tema” (*ya sea una acción concreta (reconocible), un movimiento, un gesto, una calidad de movimiento) se desarrolle, se vuelve un elemento fundamental para no caer en la producción inescrupulosa de material “inconexo” (hablando solo desde el punto de vista del espectador que espera ver una linealidad en la “narración” del espectáculo, aunque en realidad uno podría encontrar linealidad dependiendo del punto de vista en el que se sitúe). Desarrollar un tema es “elegir” un punto de partida* y desde allí elaborar, en consecuencia, el material siguiente. Esta elaboración es tan relativa como el lugar en donde se sitúe cada improvisador.Desde el punto de vista de una narración lineal, en donde se busca el desarrollo de una historia o la evolución progresiva y en aumento de un tema dado, el Improvisador trata de sumar a ese “punto de partida”* elementos que se relacionen entre sí y además de generar una historia (sin olvidar la relatividad del término), intenta atrapar al espectador.Uno de los mejores paralelos lo podemos encontrar en el origen de la Improvisación en el Jazz. “Un músico se suma al escenario con gente que no conoce, y solo sabe que tocará en clave de sol, en una escala determinada, a un ritmo que solo aparece cuando el baterista marca cuatro, y con suerte se establece el género musical o el tema que dará la pauta para Improvisar. La canción comienza y la linealidad está dada por la atención que cada músico pone en el momento, entre sí, y en cada uno. Juntos, con la seguridad del solo y la atención de cada uno como parte del todo, siendo a le vez el todo, se encuentran en el viaje hasta el final que deciden entre todos, como uno.”Improvisar no es hacer cualquier cosa, pero hacer cualquier cosa está totalmente permitido.Improvisar como destino, como tarea programada, como espacio multidimensional en el que el tiempo ya no es lo que sabemos sino lo que conocemos. La veracidad del reto está en la mayor sublimación de cada integrante. Saber, conocer, saber por experiencia, saber por intelecto, qué diferencia!!!En tiempos de pobreza radical la improvisación no juega sino un rol fundamental en la creación del día a día, del saber cotidiano, de la resolución de cómo sobrevivir en el plano básico de existencia. Saber en ese caso viene directo desde la necesidad empujada por la necesidad misma, por el hambre. Saber improvisar es saber sobrevivir. Saber sobrevivir es conocer los mecanismos de la causalidad y que nada tiene que ver con el azar, si es que éste existe en algún plano.Así surge que improvisar se transforma en algo más que estar atento, es sobrevivir en cualquier situación dada en cualquier momento y aspecto de la vida. Si a nosotros nos interesa solo la posibilidad de ésta como espectáculo, entonces no hay más que enfocarse en ese punto en particular y dejar al resto de lado.Vano es dedicarse a discutir sobre el significado de cada palabra o tratar de clasificar métodos personales para improvisar y generalizarlos cuando existen tantos formatos como personas en el planeta. Si bien sabemos perfectamente que hay algunos lineamientos que pueden ser mucho más eficaces que otros, es siempre más efectivo tenerlos sólo como referencia y lanzarse al abismo incomparable de sentir, de ser, aquí, y ahora.Decir que Improvisar es conectarse directamente con la esencia del ser puede sonar exagerado aunque, sin embargo, no lo es. Si concebimos el acto de improvisar como el fluir dentro de ciertos patrones establecidos, entonces aceptamos automáticamente que este simple y complejo acto, que es dejarse llevar de la mano de la honestidad, es desentrañar la sabiduría instintiva del hombre desde lo profundo de su “información genética”.Para poder transmitir de manera directa, no hay otra alternativa que moverse desde la honestidad. Y no es la honestidad con el espectador sino con uno mismo. Ser honesto en la improvisación no solo implica estar presente, atento al momento, sino actuar pura y exclusivamente con los impulsos que se generan desde ese lugar que no es la “mente racional”, que no es ninguna de las elucubraciones que están ligadas al “deseo”, ni las posibilidades intelectuales que aparecen diciéndonos qué hacer. El lugar de la sensación pura, el espacio en donde nace ese impulso “irracional”, es la punta del ovillo para dejarse llevar en el fluir que recorre su propio circuito y que es, sin lugar a dudas, el lugar en donde nace la honestidad: la intuición.Aparentemente existen contradicciones si tratamos de pensar en “desarrollar un tema” a la vez que nos esforzamos en “fluir” con lo sentido(s). Esto es solo contradicción visto desde la linealidad de nuestra racionalización. Ese lugar en donde coexisten estas dos alternativas, lugar en el que se transforman en una sola, es el sitio donde radica la honestidad, el lugar en donde “parecer” y “ser” son la misma cosa.La esencia divina de las cosas es aquella conectada con esta indivisible unidad de ser.“cada célula tiene su propia música, inaudible para nosotros, pero necesaria en el mantenimiento de la armonía de los tejidos. Con colores y sonidos, las células dialogan entre sí. Nada en el universo del organismo está quieto: electrones, átomos, moléculas, células y órganos, todos se mueven y, al hacerlo, producen una vibración que puede ser registrada como sonido o color. Una sinfonía de salud en la cual cada músico da su nota clave. Cuando algún grupo de músicos pierde el ritmo, se produce la enfermedad, un sonido discordante. Mediante el sonido o la luz, se puede enseñar de nuevo el ritmo perdido; y el cuerpo escucha. Un punto de acupuntura reacciona al sonido y a la luz de igual modo que responde a una aguja. La piel también “ve” colores y “oye” sonidos. La medicina hindú ha estudiado el efecto saludable que los sonidos del alfabeto producen en las distintas partes del cuerpo, y todas las medicinas indígenas utilizan el sonido, sea el de la voz humana, sea el de un instrumento, para ayudar a recuperar la salud, el sonido de la armonía.”-“Bioenergética y vivencia” Jorge Carvajal”-Tenemos la posibilidad de recibir información en cualquier forma y de cualquier medio. Para acceder a esa información el Improvisador debe entrenar la sensibilidad, la percepción, la escucha: la atención.¿Por qué no pensar que esta honestidad de la que hablamos nos conecta inevitablemente con aquello que es necesario hacer, en tal o cual momento, y que ese hacer le pertenece al ambiente en el que se desarrolla la danza? De esta manera, la danza, la Improvisación resultante será lo que es necesario hacer en ese momento, en ese lugar, para esa gente.Entonces, esta “Improvisación” es la elemental conexión con el ambiente, con el lugar, con la atmósfera del momento, con aquello que “debe” ser transmitido, comunicado y que está pidiendo a gritos en el lenguaje silencioso de las sensaciones.“El tacto se expresa en el contacto. El contacto es relación. Cuando dos amigos se abrazan, cuando los amantes se aman, cuando el amor se traduce al código de la caricia, cuando el sanador impone sus manos cargadas de intención amorosa o cuando la madre coloca sus manos cálidas sobre el abdomen dolorido de su bebé, la piel se convierte en un radar del amor y las manos son agentes del corazón. El tacto, que es el sentido más denso, se expande hasta ser el más sutil de los sentidos. Literalmente se puede tocar con la mirada, acariciar con las palabras.”-“Bioenergética y vivencia” Jorge Carvajal”-La intención está directamente ligada al resultado. Si lo que está pasando por el pensamiento es distinto u opuesto a la acción consiguiente, tendremos pocas esperanzas de que la comunicación sea efectiva tanto con nuestro compañero como con el público.Pero estar atentos a la intención no significa en absoluto enredarse en la intelectualidad o en el análisis de los pensamientos. Solo el confiar en el fluir con los sentidos es suficientemente “intelectual” como para dejarse llevar y actuar.En el final todo viene a ser la unidad que siempre fue y es. El resultado no está para ser juzgado o evaluado según “preconceptos” estéticos (casi siempre ligados al clasicismo greco-romano occidental). Estamos ante un verdadero proceso de creación en el que la honestidad, la dignidad, y la fe con que el Improvisador actúa son en verdad los elementos que pautan y dan definición a la verdadera obra de arte.¿Qué hacer con las ganas? ¿De dónde sacar la fuerza de la intención? ¿Cómo conectarse con la “inspiración” que llega a veces y a veces no?Encontrarse, saber quién uno es, vislumbrar aunque sea una chispa de “adónde vamos” y qué queremos, es en definitiva una ventana a la claridad de la improvisación.“en los lugares más recónditos de la memoria, en los espacios más silenciados de nuestro corazón, se enciende la llama de la sabiduría. Cada vez que miramos alrededor y vemos los destellos de todo lo que es y lo que no es, entonces estamos viendo con los ojos de la verdad, del conocimiento, del amor.”esteban cárdenas 2005. derechos reservados.Publicado por la revista ODA / http://odanza.blogspot.com/
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La Wifala

La Wifala, es una danza folklórica que se ejecuta en la quebrada de Kollawas o Colca de la provincia de Caylloma , los bailan en las fiestas religiosas y con mayor algarabía en la época de verano lluvioso.
La Wifala pertenece al tipo de bailes Wifala o wifalita que los hay en muchos pueblos de las serranías peruanas el danzarín se llama Wititi y la danza Wifala.

Luz Gutiérrez Privat

Coreógrafa del Conjunto Nacional de Folklore del Perú

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Danza Teatro + Grupos de estudio en composición + Técnicas Corporales Integradas




DANZA TEATRO ENTRENAMIENTO(D.T.)
Entrenar desde un cuerpo consciente, perceptivo y despierto elementos técnicos y compositivos propios de la "nueva danza": la danza como acción física, el cuerpo en "estado de danza", la danza con lo que ya hay y la danza con lo cotidiano, el gesto, destrezas y habilidades, improvisación y composición.

Martes  y Jueves de 19 30 a 21 30 hs 
Lunes y Miércoles de 11  a 13 
Sábados de 13 30 a 15 30

Arancel:
Una vez  por  semana $140.- 2 horas semanales
dos  veces $180.- 4 horas semanales
tres veces $ 220.- 6 horas semanales
Incluye apuntes digitalizados.


TÉCNICAS CORPORALES INTEGRADAS(T.C.I.)
Flexibilidad Global. Sensopercepción. Esferodinamia. Elementos de eutonía y anatomía funcional. No se requiere experiencia previa

Martes y Jueves de 18 15 a 19 15 
Lunes y Miércoles de 10  a 11 hs
Sábados  de 12 30 a 13 30 hs

Aranceles:
1 vez por semana $100.- (1hora  por semana)
2 veces $ 130.- (2 horas  por semana)
3 veces $ 160.- (3 horas por semana)
Incluye apuntes digitalizados.


Combinando T.C.I. + D.T.
1 vez por semana $160.- (3 horas semanales)
2 veces $210.- (6 horas semanales)
3 veces por semana: $ 250.- (9 horas semanales)
Incluye apuntes digitalizados.
Nota: Alumnos sin ninguna experiencia en danza que quieran iniciarse en danza teatro se les recomienda tomar esta opción combinada T.C.I. + D.T.


GRUPO DE ESTUDIO EN COMPOSICIÓN: CUERPO, ESPACIO Y SOPORTE. (desde Abril)

¿Cómo cuenta un cuerpo? ¿de qué hablamos cuándo hablamos de composición física?
¿que premisas/ paradigmas/problemas/ preguntas están en  juego en el arte contemporáneo hoy día?
¿cómo y desde dónde dialoga la danza con ellas?

¿porqué la danza teatro NO es la suma de danza + teatro en el sentido literal de cada una de esas palabras?
Destinado a estudiantes de artes performáticas (danza, teatro, circo, música, etc) y video arte interesados en iniciarse en el lenguaje compositivo o con necesidad de profundizar en él con un mínimo de 3 años de formación.

Objetivos: 
Acercar elementos concretos de organización y composición del material escénico/ performático  desde un abordaje  analítico e integrador. 

Se trabajará a partir de la propuesta/idea de cada participante en la elaboración de performances interdisciplinarias y/ o videos performances.Todos los lenguajes estéticos son bienvenidos.
Generación de instalaciones y performances en espacios abiertos y cerrados en Agosto y en  Diciembre del 2011
Algunas Premisas del trabajo:
El cuerpo como herramienta fundante del trabajo. La presencia escénica. Habitar el propio cuerpo. Habitar/ fundar/problematizar el espacio.


La danza con lo que hay: cuerpo, espacio, tiempo, arquitectura.
La generación de imágenes. Sensorialidad y escucha. "Ponerle el cuerpo" a la imagen
Diferencia entre imagen e idea.
La organización de la propia producción. (Partitura/ Improvisación/ composición Instantánea)
Análisis de la producción personal
Dramaturgismo en danza y concepto de puesta en escena. 
Elementos técnicos y manejo de soportes tecnológicos.
Fotografía y video en la performance.
Video danza como género.


Análisis de obras. Salidas  grupales.

Frecuencia quincenal: sábados de 15 30 a 18 30 hs.
Arancel: $ 160.- por mes. Alumnos de DT $100.-
Incluye apuntes digitalizados.  
 16 y 30 de Abril. 14 y 28 de Mayo. 11 y 25 de Junio. 9 y 23 de Julio

Estudio Casa Puán (Puán al 800 frente al Parque Chacabuco). 

Te traen Subte E (Emilio Mitre),
Subte A (Puán). Colectivos: 4, 7, 44, 26, 56, 103, 126, 134, 155, 180 (y muchos más por Rivadavia)

Para ver trabajos previos  podés mirar este mismo blog y también:
Te sugiero leer este artículo:


Notas: 


Las clases comienzan y terminan puntualmente. Llegar tarde corta el trabajo y la concentración grupal.

El trabajo corporal tanto técnico como creativo implica un proceso y un fuerte compromiso tanto del facilitador como del alumno. Para conocerlo se sugiere tomar mínimo un mes de clases. No está habilitada la posibilidad de tomar clases sueltas de prueba.
En caso de faltar las clases se pueden recuperar dentro del mismo mes (sujeto a vacantes disponibles).
Los grupos son reducidos y las vacantes muy limitadas. Se reservan únicamente por depósito bancario o transferencia por el 50% del arancel del primer mes. Solicitar Nº de cuenta por mail.

Contacto: 
 celular: 011 15 4189 2930
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O Rumo do Fumo - RESIDÊNCIAS / RESIDENCES

CONVOCATORIA abierta hasta el 26 de Febrero 2010. O Rumo do Fumo e o Forum Dança iniciam, em 2010, um novo programa de residências de criação- RESIDÊNCIAS NO EDIFÍCIO. A recente mudança para o novo espaço em Alcântara, o EDIFÍCIO, permite que se configurem novas formas de apoio à criação, dando especial atenção aos artistas emergentes. Assim, para a primeira edição deste programa, serão apoiados quatro projectos de criação na área da dança e/ou performance. Forum Dança and O Rumo do Fumo introduce, in 2010, a new residence programme for creation projects - RESIDÊNCIAS NO EDIFÍCIO. The recent move to the new location in Alcântara, EDIFÍCIO, allows the configuration of new ways of supporting the artistic creation, specifically to emerging artists. Therefore, our proposal for this first edition is to support four dance and/or performance creation projects. Elegibilidade do projecto - O projecto deverá ser apresentado por um artista/estrutura emergente (que tenha no máximo 3 trabalhos apresentados em contexto profissional); - O projecto deverá ser um trabalho original, em fase de criação e ainda não estreado. Candidatura Enviar a proposta através de correio postal ou electrónico até 26 de Fevereiro, com os seguintes dados: a) Identificação do(s) responsável(eis) pelo projecto - Nome - Nacionalidade - Idade - Estrutura produtora (no caso de existir) - Contactos telemóvel e e-mail - Morada e Código Postal - NIB ou IBAN/SWIFT - Nº contribuinte b) Apresentação do projecto (máximo de 10.000 caracteres) - Nome do projecto - Área artística - Sinopse do projecto - Biografias dos participantes - Outros elementos considerados relevantes c) Outros elementos do projecto - Calendarização - Outros apoios existentes e em que formato - Orçamento do projecto - Preferência de residência (datas e estúdios) - Vídeos ou outros materiais de trabalhos anteriores Sobre as residências Apoio a quatro projectos seleccionados pelo Forum Dança e O Rumo do Fumo. Períodos de residência: Residência 1: 2 de Agosto a 12 Setembro no Estúdio 1 Residência 2: 2 de Agosto a 12 Setembro no Estúdio 2 Residência 3: 16 de Agosto a 12 de setembro no Estúdio 3 Residência 4: 4 de Outubro a 14 de Novembro no Estúdio 2 Bolsa de apoio à produção no valor de 1.000 € (+ ajudas de custo para alojamento e alimentação no valor 500€ para não residentes em Lisboa) para as residências de 1 mês (residência 3) por projecto e 1.500€ (+ ajudas de custo para alojamento e alimentação no valor 750€ para não residentes em Lisboa) para as residências de 1,5 mês (residência 1, 2 e 4) por projecto - Acompanhamento artístico aos projectos com encontros semanais - Apoio à divulgação do projecto: e-mailings para base de dados (1500 contactos, na área da dança e artes performativas, portugueses e estrangeiros); impressão de 50 cartazes A3 a preto/branco; menção destacada nos sites www.orumodofumo.com e www.forumdanca.pt - Aconselhamento de produção (sessões num total de 4h a serem marcada durante o período de residência) - A organização das viagens, alojamento e assistência médica durante o período das residências fica a cargo dos participantes. Espaços de residência Estúdio 1 - 150 m2 com linóleo preto - Sistema audio: 2 colunas amplificadas, mesa de mistura com entrada para 3 microfones, leitor de CD (compatível com MP3) - Sistema de imagem: leitor de DVD, televisão. Projector datashow (computador não disponível) Estúdio 2 - 100 m2 com linóleo preto - Sistema audio: 2 colunas amplificadas, mesa de mistura - Sistema de imagem: leitor de DVD, televisão. Estúdio 3 - 75 m2 com linóleo preto - Sistema de som: 2 colunas, leitor de CD/DVD, amplificador - Sistema de imagem: leitor de DVD, televisão. Projector datashow (computador não disponível) Instalações - Espaço para refeições equipado com microondas e frigorífico - Balneários com WC e duche quente - Centro de Documentação especializado - Sala de aula teórica mediante marcação - Acesso à Internet sem fios - Computador e impressora disponível para trabalho de produção Condições - Apresentação pública final, no espaço da residência, no formato de mostra, conversa e/ou workshop no dia 6 de Setembro para as residências 1, 2 e 3 e dia 8 de Novembro para a residência 4 - Ensaio aberto, no âmbito do Edifício, no dia 10 de Setembro para as residências 1, 2 e 3 e dia 12 de Novembro para a residência 4 - Menção do Forum Dança e O Rumo do Fumo/Edifício como Apoio à Criação - Inserção do logótipo do Forum Dança, O Rumo do Fumo e Edifício em todo o material de promoção do projecto - Disponibilização de obras do artista e/ou colaboradores para o Centro de Documentação do Edifício. Resultados Os projectos seleccionados serão anunciados até dia 31 de Março 2010, por e-mail a todos os candidatos. Sugestões Os artistas em residência devem cumprir as regras de saúde e segurança do Edifício, enquanto se encontrarem nas suas instalações. -------------------------------------------------------------------------------------------- Eligibility of the project - The project has to be presented by an emerging artist (with a maximum of 3 works presented in a professional context); - The project has to be an original work, in its creation process and not yet premiered. Application Send application by post or e-mail until 26 February, with the following info: a) Identification of responsible(s) for the project - Name - Nationality - Age - Production structure (if any) - Phone and e-mail - Address, ZIP, Country - NIB or IBAN/SWIFT - Fiscal number b) Project Presentation (max 10.000 characters) - Title - Artistic area - Synopsis of the project - Biographies of the applicants - Other relevant info c) Other aspects concerning the project - Project’s schedule description - Other existing supports and their description - Budget - Residence preference (dates and studios) - videos or other materials from previous works About the residences Four residences projects selected by Forum Dança and O Rumo do Fumo. Residences calendar: Residence 1: 2 August to 12 September at Studio 1 Residence 2: 2 August to 12 September at Studio 2 Residence 3: 16 August to 12 September at Studio 3 Residence 4: 4 October to 14 November at Studio 2 - Grant of € 1.000 (+ accommodation and food support of €500 for non Lisbon residents) for a period of 1 month residence (residence 3) by project, and €1.500 (+ accommodation and food support of €750 for non Lisbon residents) for a period of 1,5 month residence (residence 1, 2 and 4) by project. - Artistic support to the projects through a weekly meeting - Promoting support, by e-mailing (1500 contacts, in dance and performing arts area, Portuguese and foreign countries); printing of 50 posters A3 international size black/white; reference in the Websites www.orumodofumo.com and www.forumdanca.pt - Consulting in executive production (sessions in a total of 4h to be booked during the residency) - Travel, accommodation and health care coverage are assured by the participants. - Consulting in executive production (sessions in a total of 4h to be booked during the residency) - Travel, accommodation and health care coverage are assured by the participants. Residence working spaces Studio 1 - 150 m2, with black dance floor - Audio equipment: 2 amplified speakers, mixing board, 3 microphone inputs, CD player (MP3 compatible) - Video equipment: DVD player, TV, datashow (PC not available) Studio 2 - 100 m2, with black dance floor - Audio equipment: 2 amplified speakers, mixing board - Video equipment: DVD player, TV Studio 3 - 75 m2, with black dance floor - Audio equipment: 2 speakers, amplifier, CD/DVD player - Video equipment: DVD player, TV, datashow (PC not available) Facilities - Kitchen with microwaves and fridge - Bathrooms with hot shower - Specialized Documentation Centre - Classroom space (reservation needed) - Wireless internet - PC and printer available for production work Terms - Final public presentation, in the residence space, as an informal showing, conversation and/or workshop at 6 of September, for the residences 1, 2 and 3, and at 8 of November for residence 4 - Open rehearsal, in the framework of Edifício, at September 10 for the residences 1, 2 and 3 and at November 12 for residence 4 - Forum Dança and O Rumo do Fumo/Edifício has to be mentioned as Support - Inclusion of Forum Dança , O Rumo do Fumo and Edifício’s logo in every project promotion material - Videos, and other materials by the artists and/or collaborators should be provided for Edifício's Documentation Centre Final Result The selected projects will be announced until 31 March, 2010, by e-mail to all candidates. Others: Artists in residence must comply with Edifício’s health and safety requirements while on the premises. Contactos // Contacts Edifício -Forum Dança | O Rumo do Fumo Rua Rodrigues Faria 103 – Lx Factory 1300-501 Lisboa O Rumo do Fumo T. +351 21 343 16 47 | +351 91 258 35 51 F. +351 21 343 16 46 info@orumodofumo.com www.orumodofumo.com Forum Dança T. +351.213428985 | +351.91963650 Fax +351.213428986 forumdanca@forumdanca.pt www.forumdanca.pt O Forum Dança e O Rumo do Fumo são financiados pelo Ministério da Cultura/D.G.Artes O Programa Residências no Edíficio tem o apoio de: O Rumo do Fumo é uma estrutura apoiada por/is supported by MINISTÉRIO DA CULTURA/DIRECÇÃO GERAL DAS ARTES
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por Arthur Marques de Almeida Neto (comunicação oral apresentada no V ENECULT, em Salvador, Bahia, em maio de 2009).RESUMORelações entre trabalhos de dança e políticas nacionalistas estão apresentadas nesse artigo. São tomados como exemplos dessa aproximação alguns trabalhos de balé da corte da Renascença francesa (séc. XVIII) do reinado de Luís XIV e da chamada “Dança Moderna Americana” das décadas de 1930 e 1940. Destacamos a produção do balé “Appalachian Spring”, de 1944, último trabalho da fase “Americana” da coreógrafa Martha Graham. Em ambos os contextos históricos, verificamos a questão da reafirmação de uma identidade nacional através da narrativa de uma nação e a arte da dança servindo como instrumento político para questões de poder de Estado.Palavras-chaves: dança; política; identidade nacional; dança moderna americana; Martha Graham.No trato com questões e abordagens políticas em aproximação com proposições artísticas em dança, parece que a apresentação desses assuntos é incompatível. De modo geral, a reunião de dança e política poderia desmerecer ambas, a partir do entendimento que a dança é um meio abstrato e ambíguo para tratar de questões políticas.Aproximações entre dança e política, longe de ser um exercício de incompatibilidade, expõem intrínseca relação entre proposições artísticas e poderes instituídos, sejam eles de natureza institucional, partidária, estatal, entre outros.O argumento aqui exposto indica que há existência de implicações políticas em trabalhos artísticos de dança desde a época dos balés da corte até os dias atuais.Nesse artigo há o interesse em apresentar de que maneira e sob quais aspectos conceituais se observa a aproximação entre danças e sistemas políticos, enfocando especificamente a discussão da fase Americana da produção coreográfica de Martha Graham.Em contextos históricos, como o período da Renascença francesa na monarquia absolutista de Luís XIV, ocorre a utilização da arte da dança enquanto representante e instrumento do sistema político. Nas décadas de 1930 e 1940, nos Estados Unidos, algumas configurações da chamada Dança Moderna Americana, criadas pela coreógrafa Martha Graham, apresentaram símbolos que se relacionavam com a cultura nacional, explorando a presença de elementos ou aspectos nos trabalhos de dança que remetiam a memórias da origem daquele país, contribuindo para a (re)afirmação da identidade nacional. Aqui, destacamos o último trabalho coreográfico da fase denominada “Americana ” de Graham, intitulado “Appalachian Spring” (1944). “Em ‘Appalachian Spring’ ela fechou seu capítulo sobre a experiência Americana com uma forte resposta afirmativa à sua história e seu desenvolvimento ” (MCDONAGH, 1973, p. 177, tradução nossa).Apontamos que se constitui uma implicação política o fato de trabalhos em dança apresentarem conexões com uma cultura nacional. Isso se dá porque os elementos ou aspectos presentes nas danças podem funcionar como símbolos nacionais. Entendemos que quaisquer danças que se conectam com culturas nacionais colaborem para (re)contar memórias de um povo, e (re)afirmem identidades nacionais. A construção de trabalhos de dança com esse tipo de conexão representa implicações políticas também levando em consideração os interesses do artista ou os interesses do Estado. O artista pode partir da exploração de uma temática nacionalista para conseguir apoio do Estado para montagem dos seus trabalhos. O Estado pode usar essas obras coreográficas como um instrumento para disseminar discursos para seus próprios interesses, como a (re)afirmação das identidades nacionais para manter o controle e a unidade da nação, através da manutenção da ficção da nacionalidade.O argumento desse trabalho segue a idéia de que a Arte, em especial a dança, foi utilizada como um instrumento para servir a ideologias de Estado, como veículo de promoção de determinadas idéias, de discursos políticos e de poder. Tanto o balé, no absolutismo francês, quanto a dança moderna, nos Estados Unidos, representaram identidades nacionais, apresentando implicações de poder e de políticas nacionalistas. O fazer da dança é um ato político que envolve as escolhas do artista-criador, ou seja, os elementos que ele coloca em cena no seu trabalho de dança, que não estão dissociadas de sua ação no mundo, seja ela qual for.Acreditamos que idéias complexas sobre políticas podem ser abordadas pela dança, explorando, inclusive, o seu caráter de ambigüidade. A dança é uma arte abstrata e inerentemente ambígua, ou seja, as idéias que são apresentadas em suas configurações nunca são diretas e as mensagens podem ser muitas. O artista consciente desse poder de abstração e dos vários enfoques que podem ser dados sobre uma temática abordada através da dança, pode trabalhar com ela de maneira a apontar várias perspectivas sobre determinado problema, sem dar respostas simplistas, mas, ao invés disso, gerar reflexão acerca dele. Apontamos que é igualmente interessante conhecer os questionamentos ou propostas levantadas pelo coreógrafo, e considerar também o contexto histórico, social, artístico, político e econômico da produção da obra artística, para ajudar a entender, compreender e identificar o discurso ideológico presente na dança.Entretanto, a compreensão de que propostas artísticas em dança sejam formas de trazer assuntos políticos encontra rejeições. A autora Sarah Rubidge (1989) parece discordar de que a dança seja um meio adequado para tratar de assuntos dessa natureza (RUBIDGE, 1989, p. 25). Expõe o problema de se abordar questões políticas através de uma arte abstrata e ambígua como a dança, devido ao poder de suas imagens e seus meios não-verbais de comunicar idéias (como som e movimento) e à ambigüidade e abstração inerentes à dança, dizendo que “[...] a questão se a dança é um meio apropriado para comunicar as grandes questões políticas de nossa época se mantém um problema de debate” (RUBIDGE, 1989, p. 27, tradução nossa). Rubidge (1989) exemplifica sua posição citando alguns trabalhos de coreógrafos ingleses da década de 1980 que, ao tratarem de temas políticos, expõem os problemas em torno das questões e dão a eles respostas simplistas, ao invés de levantarem vários aspectos de um mesmo problema para que isso possa gerar reflexão. A autora diz que a dança não é, pela sua própria forma de se configurar, um meio discursivo. As imagens geradas pela dança “[...] podem ser extremamente poderosas e mais ambíguas que as palavras [...]” e “[...] não são particularmente apropriadas para usar em discussões onde idéias complexas são chamadas à discussão” (RUBIDGE, 1989, p. 25, tradução nossa).Entendemos que as configurações em dança podem apresentar implicações políticas de uma forma eficiente, desde que os coreógrafos exponham suas questões de forma coerente e organizada. É importante que o criador esteja ciente das possibilidades das leituras ambíguas que a dança proporciona. Dessa forma, acompanhamos a reflexão feita por Rubidge (1989), de que o coreógrafo deve buscar diferentes ângulos e abordagens para uma mesma problemática, não se atendo em respostas simplistas para problemas complexos. Assim, o fazer da dança é um ato político que pode vir a serviço da própria dança como arte e também do contexto social, passível de provocar questionamentos sob diferentes perspectivas de uma temática abordada. Para isso, os trabalhos de dança devem trazer em suas configurações não respostas a problemas políticos, mas suscitar reflexão da platéia sobre esses problemas, apontando para vários fatores que estão implicados neles.Entendemos que a (re)afirmação das identidades nacionais são possíveis através da arte da dança, e essa (re)afirmação está ligada a um exercício político: o da narrativa de uma nação (HALL, 1995). Este fenômeno, o da (re)afirmação das identidades nacionais através da narrativa de uma nação, aconteceu em diferentes danças, como no balé da corte do reinado de Luis XIV e na dança moderna americana das décadas de 1930 e 1940, protagonizada por Martha Graham.O absolutismo francês e o balé da corteA dança desempenhou papel de importância na segunda metade do século XVI, numa França que se caracterizou por tensões políticas e guerras. A unidade do país e a autoridade real centralizadora estavam colocadas em questão e uma sucessão de mulheres estrangeiras no trono enfraqueceria o poder real: Catarina de Médici (por conta das guerras de religião), Maria de Médici (pelas guerras de príncipes) e Ana d’Áustria (com as frondas) (BOURCIER, 1987, p. 73).Por essa razão, houve a necessidade de afirmação do poder real, não para o povo, mas para os que disputavam o poder - denominados Grandes, por Bourcier (1987) - visando à paz e a prosperidade. Nesse contexto, o balé toma uma importância especial, tornando-se um meio de propaganda política, afirmando o poder do príncipe monárquico e enaltecendo a figura do rei (BOURCIER, 1987, p. 73).Inúmeros balés apresentaram propósitos políticos até o advento de Luís XIV. Por exemplo, no Ballet Comique de La Reine (Balé Cômico da Rainha) e em La Délivrance de Renaud (A Libertação de Renaud); com o objetivo de encenar uma lição de política em Ballets de Pau et de Tours ou em La Prospérité dês Armes de France (A Prosperidade das Armas de França) de Richelieu, e até a encenação de um fato político, como a paz de Münster, que inspirou La Naiscence de La Paix (O Nascimento da Paz) a Descartes (BOURCIER, 1987, p. 78).Com propósito político de impressionar os embaixadores poloneses que haviam chegado para negociar um casamento real, Catarina de Medici, em 1573, convocou seus músicos e designers para produzirem um espetáculo de teatro e dança: o Ballet dês Polonais, “[...] uma dança figurativa elaborada apresentada por dezesseis damas da corte representando as dezesseis províncias da França” (COHEN, 1992, p. 7, tradução nossa).Motivada politicamente de maneira a enaltecer a imagem da França, a dança que ficou conhecida como “o primeiro balé” foi criada em 1581 por Balthasar de Beaujoyeulx: o Ballet Comique de la Reine . Sua idéia era confluir música, dança e poesia (conceito já anteriormente realizado por Jean Antoine de Baïf) (COHEN, 1992, p. 19).O Ballet Comique foi primeiro de tudo um grande espetáculo feito para incrementar a glória da França. Enquanto a platéia consistia exclusivamente de dignitários convidados, a publicação do libretto proporcionou uma forma de extenso reconhecimento da imagem nacional. (COHEN, 1992, p. 19, tradução nossa).Há implicações políticas que precisam ser entendidas sobre a dança da corte. Na época do balé da corte, a dança era prática de uma elite, uma vez que “distinguir-se na corte era parte central e essencial das estratégias de sobrevivência dos cortesãos” (ELIAS apud MONTEIRO, in PEREIRA; SOTER, 1998, p. 171). Além de servir como meio de propaganda política para as monarquias, o balé também fazia parte da educação dos nobres.No final do século XVIII, o Rei Luis XIV(1643-1715), também conhecido como o “Rei Sol”, foi o principal responsável pela passagem da dança dos salões da corte para os palcos e estabeleceu o chamado regime absolutista, possivelmente para mostrar a arte símbolo do poder do regime que fundou. Nele, a arte, incluída a dança-balé, era apresentado enquanto símbolo de poder de um sistema exclusivamente aristocrático.Importante para a dança cênica e responsável por tantas transformações, inclusive o da “invenção” das cinco posições básicas do balé - como elas existem até hoje - e da profissionalização da dança, a Renascença francesa (século XVIII) emerge como uma época que expõe a dança como uma arte símbolo da monarquia absoluta, imitada por outros reinados em vários países, como Rússia, Dinamarca e Inglaterra, que importam os talentos franceses, entre eles professores (os chamados mâitres) e bailarinos, possivelmente para consolidação de seus próprios veículos de promoção de poder: a arte da dança, através do balé e suas companhias nacionais.Trabalhamos com a hipótese de que a dança foi (e ainda é) tratada como um instrumento de veiculação de idéias, de discursos políticos e de poder do Estado. Outro exemplo desse tipo de apropriação da arte para fins políticos é a fase de trabalhos nacionalistas da coreógrafa americana Martha Graham.Graham e o Nacionalismo AmericanoNa primeira metade do século XX, fundando o que mais tarde se chamou de “Dança Moderna Americana” (“American Modern Dance”), a coreógrafa Martha Graham buscava o que chamava de uma dança tipicamente americana, inspirando-se em temas de raízes na sua cultura: a colonização do país em direção ao Oeste e o estabelecimento da fronteira, a cultura indígena e a cultura dos seus pioneiros. Assim, estabelece um retorno a um passado americano, com uma óbvia atitude de política nacionalista.Em meados da década de 1930, ela engendrou na produção de danças com temas nacionalistas, onde apresentava personagens da história dos Estados Unidos e símbolos que remetiam à cultura nacional: os pioneiros, os índios americanos cristianizados, a Declaração da Independência, entre outros.É importante percebermos que, desde o início da década de trinta, especialmente em Nova Iorque, o movimento cultural era efervescente, e a dança ocupava um papel de destaque e revolução. Muitos grupos e coreógrafos, tanto os da esquerda (os bailarinos radicais) quanto os identificados como os “burgueses” pela crítica da esquerda, produziam muitos trabalhos de dança, com preocupações ideológicas diferentes. Os grupos de dança da esquerda, preocupados com a situação política, faziam trabalhos ligados à ideologia do movimento trabalhista, buscando denunciar as questões do momento político. Mark Franko (1995) aponta que as danças produzidas pelos grupos formados por trabalhadores “pecavam” por exporem uma mensagem muito direta, óbvia, e pela simplicidade dos trabalhos. A crítica de dança da esquerda da época tachava as danças dos coreógrafos ditos “burgueses” (porque não expunham em seus trabalhos preocupações diretas com a situação política, mas questões pessoais) de muito “abstratas” ou “psicológicas”. Dentre esses coreógrafos chamados de “burgueses”, Martha Graham parecia “encabeçar” o grupo. Entretanto, a coreógrafa, a partir de 1935, começa a tratar de temas nacionalistas.O momento político era de crise, mas a política do presidente Franklin Roosevelt - o “New Deal” – conseguiu suavizar a crítica da esquerda, que endossou algumas partes do New Deal. O chefe do Partido Comunista (“Communist Party”) proclamou, em 1935, que o comunismo era o Americanismo do século vinte e muitos bailarinos revolucionários foram trabalhar para o governo (GRAFF, 1999, p. 130). Logo, o movimento entre os bailarinos – definido em questões ou assuntos de trabalho – estava acabado, e “[...] dentro daquele palco vazio pisaram interesses Americanos, dança Americana, e patriotismo Americano. Este papel coube a Graham naturalmente” (GRAFF, 1999, p. 131, tradução nossa).Concordando com Graff (1999), questionamos se as intenções de Graham estavam ligadas às suas posições políticas ou se eram oportunistas.Graham, subitamente à frente das políticas e da dança, agiu como porta-voz para uma nação reenergizada. Se este papel era parcialmente oportunismo de sua parte, ou se era o resultado de suas convicções mais profundas, isto nunca se saberá. Provavelmente, tanto oportunismo quanto convicção estavam envolvidos. (GRAFF, 1999, p. 131, tradução nossa).“Appalachian Spring” (1944) estreou na Biblioteca do Congresso Nacional. Tinha trilha sonora originalmente composta por Aaron Copland e cenários de Isamu Noguchi. Apresentando símbolos da cultura americana, como os pioneiros americanos que estabeleceram a fronteira na expansão para o Oeste, esta coreografia é o último trabalho da chamada fase “Americana” de Graham (THOMAS, 1995, p. 115).Criado uma década após a chamada Grande Depressão de 1930, uma fase de crise sócio-político-econômica nos Estados Unidos, Appalachian Spring traz uma memória – uma invenção - dos antepassados americanos, um passado mítico, fortalecendo uma conexão com a cultura nacional e com a identidade nacional, “durante os dias obscuros da Segunda Guerra Mundial, quando as mitologias Americanas necessitavam desesperadamente de confirmação” (PHILIP, 1998, tradução nossa).Tendo sido o primeiro trabalho de dança a ser subvencionado pelo governo americano na história, refletimos sobre a intenção do governo americano em subvencionar especificamente este trabalho de dança.Appalachian Spring também marca o primeiro trabalho de dança subvencionada pelo governo, enchendo gerações do debate aquecido sobre o subsídio governamental das artes. Ele estabeleceu a dança como uma importante forma de arte, tão qualificada para a subvenção quanto à sinfonia, ópera ou teatro. Para um pequeno balé de apenas um ato, Spring teve um impacto de uma forma além de qualquer coisa imaginada. (PHILIP, 1998, tradução nossa).Diante do exposto, ao que consideramos uma implicação política na dança, indicamos que possivelmente o governo americano subvencionou esse trabalho por ter identificado na produção coreográfica da fase “Americana” de Graham, um potencial em reforçar a identidade nacional e como propaganda política, através da (re) confirmação de um passado americano como o mito do “herói” pioneiro.Com a propaganda ou marketing político, as idéias reverberam nas culturas nacionais porque encontram importância. As informações ou transmissões culturais se replicam no ambiente, “[...] por meio de um processo que pode ser chamado, no sentido amplo, de imitação ” (DAWKINS, 2001, p. 214). E naquele contexto, mesmo uma década depois da Grande Depressão de 1930, os Estados Unidos buscavam fortalecer a identidade nacional, como o fazem ainda hoje através dos seus filmes, histórias em quadrinhos ou da dança.Appalachian Spring é um trabalho de dança que expõe símbolos nacionais americanos. Graham trabalha esses elementos, mas, em nenhum momento, o massacre aos animais e a tomada da terra dos índios nativos é tratado nesse trabalho ou em qualquer outro do período “Americana”. Assim, o trabalho parece mostrar que o pioneiro americano consolidou a fronteira, sem que, para isso, tenha havido perdas ou conflito, o que, sabidamente, não é verdade.O império norte-americano apóia-se em alicerces aterradores: o massacre de milhões de indígenas, o roubo de suas terras e, depois disso, o seqüestro e a escravização de milhões de negros da África para trabalhar essas terras. Milhares deles morreram no mar, ao serem transportados como gado enjaulado entre os continentes. (ROY in CHOMSKY, 2008, p. 13).Qual a herança da fronteira? Um povo “heróico”? Genocídio e massacre são as verdadeiras heranças do povo americano, como mostram os filmes americanos de “ação” (HOEFLE, 2004). O processo de expansão da fronteira americana em direção ao Oeste foi violento e o legado da fronteira americana para as outras gerações “[...] foi a violência inter-étnica e ódio assim como a desigualdade social e conflito de classe, que ainda representam a agenda social não terminada dos Estados Unidos” (tradução nossa) (HOEFLE, 2004). Outra grande herança da fronteira americana é a política externa que está sempre procurando por inimigos para lutar de forma a evitar “[...] uma sociedade que deveria se virar para si mesma, o que poderia ser para melhor (resolvendo seus problemas sociais) ou para pior (consumindo-se em violência da forma retratada em tantos filmes sádicos de ‘ação’)” (HOEFLE, 2004, tradução nossa).Não admitindo esse passado, sem fazer reparações, nem pedindo desculpas aos negros e nativos, Roy (in CHOMSKY, 2008, p. 14) responde como os Estados Unidos conseguiram sobreviver a seu passado terrível, parecendo concordar com as idéias de Hoefle (2004):Como a maioria dos outros países, os Estados Unidos reescreveram sua história. Mas o que distingue essa nação de outras e a coloca à frente na corrida é que ela alistou os serviços da mais poderosa e bem-sucedida empresa publicitária do mundo: Hollywood. (ROY in CHOMSKY, 2008, p. 14).Assim como os filmes de Hollywood, a dança de Graham pode ter sido identificada como uma forma de propaganda política, dadas as suas implicações nacionalistas e a possibilidade de viajar pelo país e pelo mundo, espalhando um discurso ideológico. Nesse sentido, talvez a forma de organização da dança com suas ambigüidades intrínsecas tenha ajudado na aceitação desse trabalho em outros contextos políticos, como na Ásia, em pleno período da Guerra Fria, onde a companhia de Graham se apresentou em turnê, levando “Appalachian Spring”.Dança e identidade: uma implicação políticaUma história pode ser (re)construída e se tornar aceita dentro de um contexto, caso as idéias encontrem um ambiente onde elas se façam necessárias, no exercício que Stuart Hall (2005) chama de “narrativa de uma nação” (HALL, 2005, p. 50). As culturas nacionais são uma ficção (BAUMAN, 2005, p. 27) necessária ao Estado para que ele possa dominar ou manter um discurso: a identidade nacional. Ela é uma convenção que serve para os interesses de poder dos governos, que buscam uma relação que identifique o povo que, muitas vezes, pertence a culturas diferentes, mas dividem um mesmo espaço geográfico. Portanto, os governos propagam a idéia da nacionalidade buscando unidade.As culturas nacionais são compostas não apenas de instituições culturais, mas também de símbolos e representações [...]. As culturas nacionais, ao produzir sentidos sobre a ‘nação’, sentidos com os quais podemos nos identificar, constroem identidades. Esses sentidos estão contidos nas estórias que são contadas sobre a nação, memórias que conectam seu presente com seu passado e imagens que dela são construídas. (HALL, 2005, p. 50-51, grifo do autor).Culturas nacionais, identidades nacionais ou a idéia de nacionalidade são, portanto, invenções úteis aos Estados para manterem a subordinação, o controle e o poder. Estes se utilizam continuamente de estratégias de manutenção da unidade da nação através do que identificam como “instrumentos” políticos, sendo a Arte, em todas as suas manifestações, um dos mais poderosos.A aproximação entre trabalhos de dança e a abordagem de temas políticos, apesar de parecer incompatível, é possível e ocorre ainda nos dias atuais. Nos exemplos citados, apesar de distantes temporalmente e configurando danças diferentes, percebemos que tanto a dança de Graham quanto o balé da corte da época de Luis XIV reafirmaram identidades nacionais, sendo essa uma implicação política ligada a interesses nacionalistas.O balé da corte tornou a dança uma arte símbolo de um poder absolutista, enaltecendo tanto a monarquia quanto a França como potência política, enquanto Appalachian Spring e outras danças da fase “Americana” de Graham, reunia elementos que remetiam à origem do país, como os “heróis” pioneiros, construindo uma memória dos Estados Unidos através desses símbolos e dessas imagens na dança, encontrando conexão com a cultura nacional e recontando a história Americana através da narrativa de uma nação.REFERÊNCIAS:BAUMAN, Zygmunt. Identidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2005.BOURCIER, Paul. História da dança no Ocidente. São Paulo: Martins Fontes, 1987.COHEN, S. J. Dance as a theatre art, source readings in dance history from 1581 to the present. 2a. ed. Princeton: Princeton Book Company, 1992.DAWKINS, Richard. O gene egoísta. Belo Horizonte: Itatiaia, 2001.GARFUNKEL, Trude. Letter to the world, the life and dances of Martha Graham. New York and Boston: Little Brown Company, 1995.GRAFF, Ellen. Stepping left, dance and politics in New York City, 1928-1942. 2nd printing. Durham and London: Duke University Press, 1999.GRAHAM, Martha. Memória do sangue, uma autobiografia. São Paulo: Siciliano, 1993.HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. 10ª. ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2005.FRANKO, Mark. Dancing modernism, performing politics. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1995.HOEFLE, Scott William. Bitter harvest: the frontier legacy of U.S. internal violence and belligerent imperialism. Critique of Anthropology, v. 24, n. 3, 2004. Disponível em: . Acesso em: 15 de jun.2008.MONTEIRO, Mariana. Balé, tradição e ruptura. In: PEREIRA, Roberto; SOTER, Silvia (Org.). Lições de dança 1. Rio de Janeiro: Faculdade da Cidade, 1998. cap. 11, p. 169-189.PHILIP, Richard. Moments – impact of Martha Graham dance Company’s performance ‘Appalachian Spring’ in Coolidge Theater, Library of Congress, Washington, DC, where it premiered Oct. 30, 1944 – Editorial. Dance Magazine. August 1998. FindArticles.com. Disponível em: . Acesso em: 22 jun. 2008.PORTINARI, Maribel. História da dança. 2ª. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989.ROY, Arundhati. A solidão de Noam Chomsky. In: CHOMSKY, Noam. Razões de Estado. Rio de Janeiro: Record, 2008. prefácio, p. 9-24.RUBIDGE, Sarah. Political dance - is dance an appropriate medium for political debate asks Sarah Rubidge. Dance Theatre Journal, Vol. 7, n0. 2, autumn, 1989.THOMAS, Helen. Dance, modernity and culture: exploitations in the sociology of dance. London and New York: Routledge, 1995.
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Nuevas formas de mejorar las cualidades físicas complementan la actividad diaria de los bailarines-intérpretes de la danza, algunos métodos en los cuales se desarrolla el fortalecimiento muscular, la flexibilidad y la relajación  apoyan la técnica de danza.

El cuerpo es la herramienta utilizada por los bailarines-intérpretes de la danza para expresarse y comunicarse, quienes experimentan constantemente  movimientos repetitivos, largas sesiones de ensayos, estrés y problemas derivados del cansancio psíquico, aspectos estos que se manifiestan en síntomas o pequeños problemas que de no ser prevenidos o resueltos adecuadamente, pueden terminar con la vida artística del profesional de la danza, por lo que es de vital importancia el saber cómo cuidar y mantener sano su cuerpo  mediante un “sistema de bienestar corporal” que le permita llevar una vida saludable, adoptar  hábitos para el manejo de los  problemas de estrés, y que además le provea conocimientos para apoyarle en la recuperación de  su  habilidad física, de manera que sea más segura, permitiéndole así el  mejor aprovechamiento  de la danza de su preferencia.

Cada género de danza implica diferentes grados de dificultad y con ellos va la demanda de energía y fortaleza en la realización de los pasos, lo que implica una mayor demanda de proteínas, vitaminas y demás nutrientes necesarios para dicho esfuerzo físico, por lo que  los bailarines-intérpretes de la danza requieren una “dieta acorde a esfuerzo físico”.

La hidratación al igual que la alimentación es imprescindible, cuidando de tomar agua al tiempo y no agua fría, ya que la temperatura del cuerpo es de 37ºC y al ingerir el agua helada le estamos provocando al cuerpo un desequilibrio en la temperatura interna, lo que trae consigo una digestión lenta, pesadez y decaimiento físico.  Es importante recordar beber agua entre los períodos de las comidas y  no durante la comida.


Incorporar hábitos de relajación en nuestras rutinas diarias nos brinda un beneficio de gran valor, ya sea que tomemos unos pocos minutos para meditar escuchando música instrumental, una sesión de masaje relajante, de acupresión, utilizando la aromaterapia, o una inmersión en un baño de  esencias, nos permite renovarnos y armonizar nuestro cuerpo.  Las técnicas de  visualización y programación “Descanso Constructivo”  también contribuyen grandemente en este proceso de relajación corporal, permiten ir relajando progresivamente el cuerpo de pies a cabeza, a la vez que se  utilizan imágenes que resultan en una sensación de reposo y tranquilidad.

La lectura, la diversión o los entretenimientos proveen ese canal para descansar la mente, nos hace enfocarnos en temas diversos y este cambio da nuevas perspectivas al retomar nuestro trabajo.

Sonría!  Libérese del estrés!  Ame su cuerpo!  Le propongo mi lema que  dice “Sonreir sana el cuerpo y amar enriquece el espíritu”

Recuerde nuestro cuerpo, es nuestra responsabilidad!

 

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CONVOCATORIAS QUE PUEDEN INTERESARLES

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Convocatoria para artistas de todas partes del mundo que deseen hacer una residencia artísticas en Alemania.

Cierra: 10 de julio

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El programa de residencias del Akiyoshidai International Art Village (Japón) ofrece un tiempo y lugar para que los artistas experimenten nuevos encuentros y desarrollen experimentos que orienten sus futures proyectos. El programa cubre los costes de viaje, alojamiento, costes de producción y dietas. 

Cierra: 31 de julio

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Kombinirane Operacije está buscando un coreógrafo internacional y un comisario internacional de danza para colaborar en el proyecto Convocatoria para Artistas. Las sesiones de colaboración tendrán lugar durante una semana en agosto y septiembre de 2012 en Dubrovnik, Croacia. Kombinirane Operacije se encarga de los viajes, alojamientos y dietas.

Cierra: 5 de julio.

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Inscrições para o XIII ENEARTE no Brasil....ABERTAS!!!!

Uma realização da Federação Nacional de Estudantes de Arte (FENEARTE)Apoio: Diretório Central dos Estudantes (DCE-UFBA) e Universidade Federal da Bahia"XIII ENCONTRO NACIONAL DE ESTUDANTES DE ARTE(ENEARTE)""Atitudes Artisticas: Radicais nas Ideias, Corajosas nas Ações"de 21 a 27 de setembro de 2009 na cidade de Salvador - BAmúsica, teatro, dança, circo, artes visuais, áudio-visual, literatura, museologia e o que viervisite o site e inscreva-se já:www.enearte.ufba.brObs: Se sair aviso de pagina não recomendada(relaxe, ta tudo dominado), procure o link para continuar, que ai vai!PIRE AI!!!!!
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Este ensaio faz parte de uma pesquisa em processo. Metamorfoseando o Corpo - O Hibridismo Corporal na Dança Francine Pressi

Imagem pesquisada em: http://photobucket.com/images/danceshoes Acesso em: 04/02/2009 "A hibridação é hoje em dia, o destino do corpo que dança, um resultado tanto das exigências da criação coreográfica, como da elaboração de sua própria formação. (LOUPPE, 2000:31)." Diante de uma era globalizada, e em meio à fragmentação e multiplicidade de estilos e culturas, as sociedades modernas e contemporâneas são marcadas pela dúvida e pela instabilidade, dando origem a novos sujeitos que reúne em suas características corpóreas a incrível habilidade de se “metamorfosearem”, de conseguirem transitar livremente entre territórios até então ditos incompatíveis. E a hibridação parece algo cada vez mais comum entre aqueles que convivem em meio a sociedades contemporâneas e neste caso, mais especificamente na área da dança. Mas antes de nos aventurarmos em discutir sobre o assunto, é necessário primeiramente, compreender o que é um Corpo Híbrido. Laurence Louppe em “Corpos Híbridos” (2000) cita Dena David (1993) - que em seu artigo “O Corpo Eclético” - denomina o corpo híbrido como sendo: "... aquele oriundo de formações diversas, acolhendo em si elementos díspares, por vezes contraditórios, sem que lhe sejam dadas as ferramentas necessárias à leitura de sua própria diversidade. LOUPPE (2000)". O bailarino de corpo híbrido mesmo mantendo resquícios de sua identidade original (abordaremos o assunto mais a frente), encontrou uma estranha maneira de deslizar entre técnicas de dança até então ditas incompatíveis, tendo assim, o domínio não só de uma técnica em particular, mas tendo a capacidade de transitar sobre várias linguagens tendo como base diferentes técnicas de dança. E este processo de metamorfose onde faz uso da plasticidade que possui, repete-se constantemente a cada vez que o bailarino desloca-se entre uma e outra prática de dança. Ele consegue metamorfosear o próprio corpo sem jamais perder a excelência em cada uma das técnicas que pratica. Atualmente, a construção corporal de um bailarino torna-se quase inviável através de uma única prática de dança. É muito comum vermos bailarinos “pulando” de uma companhia para a outra como quem muda de roupa, tendo livre acesso aos mais variados estilos de dança, práticas corporais alternativas e mais comum ainda, notarmos o quanto eficientes são em cada uma destas práticas. Mas de que modo este corpo consegue transitar livremente entre territorialidades distintas sem perder a excelência em cada uma delas? Estariam eles à mercê da moda, fazendo uso de seus corpos, e automaticamente desta hibridação, para trabalharem conforme a necessidade do mercado atual? Estes são apenas alguns dos questionamentos que estarão sendo aqui abordados. Os breves tópicos aqui propostos, ainda que de forma superficial, buscam compreender os mecanismos envolvidos nesta hibridação de corpos e como este processo se dá em um sistema social contemporâneo como o que vivemos atualmente. Vale também salientar, que todos os textos aqui produzidos são apenas processos, pois ainda se está em busca de maiores esclarecimentos, portanto, sujeitos à contestação e abertas a novas formulações. Efeitos da globalização e a formação de Identidades Com base na obra “A Identidade Cultural na Pós-Modernidade” de Stuart Hall, pode-se dizer a partir da idéia de alguns teóricos, que as sociedades modernas no fim do século XX estão sofrendo uma transformação a partir de um tipo de mudança estrutural que vem gradativamente fragmentando tudo aquilo que no passado, nos havia sido dado como sólidas, como noção de unidade. Toda esta fragmentação têm também afetado a noção de identidade pessoal, segundo Hall: "Esta perda de um 'sentido de si' estável é chamada, algumas vezes, de deslocamento ou descentração do sujeito. Esse duplo deslocamento - descentração dos indivíduos tanto de seu lugar no mundo social e cultural quanto de si mesmos – constitui uma 'crise de identidade' para o indivíduo. (HALL, 2001: 9)". Hall nos coloca que o sujeito pós-moderno não possui uma identidade fixa ou permanente, mas sim, que está sempre sofrendo constantes modificações. “O sujeito assume identidades diferentes que não são unificadas ao redor de um 'eu' coerente”. (HALL, 2001: 13). Além disso, ele também nos coloca que a idéia de possuir uma identidade plenamente unificada é mera fantasia, e que ao contrário disso: "[...] à medida que os sistemas de significação e representação cultural se multiplicam, somos confrontados por uma multiplicidade desconcertante e cambiante de identidades possíveis, com cada uma das quais poderíamos nos identificar – ao menos temporariamente. (HALL, 2001: 13)". O processo de mudanças rápidas e constantes pelo qual passam as sociedades modernas é conhecido como “globalização”, e tem sido a principal distinção entre as sociedades “tradicionais” e as sociedades “modernas”. Atualmente, com o auxílio da mídia, grande parte das pessoas tem acesso direto aos mais variados tipos de informação, isto possibilita que o indivíduo possa escolher entre inúmeras opções diferentes e que teoricamente tenha livre acesso a qualquer uma destas possibilidades (muito embora na prática, nem todos tenham de fato acesso livre à todas estas informações). Hall citando Ernest Laclau (1990) – que usa o conceito de deslocamento – diz: "Uma estrutura deslocada é aquela cujo centro é deslocado, não sendo substituído por outro, mas por 'uma pluralidade de centros de poder'. As sociedades modernas, argumenta Laclau, não têm nenhum centro, nenhum princípio articulador ou organizador único e não se desenvolvem de acordo com o desdobramento de uma única 'causa' ou 'lei'. (HALL, 2001: 16)". A partir daí notamos uma sociedade moderna caracterizada pela 'diferença', pela possibilidade de produzir diferentes identidades de sujeitos a partir de diferentes visões e antagonismos sociais. Segundo Hall, para Laclau estas sociedades permanecem integradas não pelo fato de serem unificadas, mas sim por conseguirem sob certas circunstâncias, articular todas as suas diferenças, mesmo que parcialmente. E embora seja um pouco assustadora a concepção de uma identidade provisória e inconstante, Laclau afirma haverem alguns pontos favoráveis, que apesar de nos levar a desarticulação de identidades estáveis do passado, nos possibilitaria novas articulações, como a criação de novas identidades e inclusive a produção de novos sujeitos. A construção social do corpo Conforme Denise Siqueira no livro “Corpo, Comunicação e Cultura: a Dança Contemporânea em cena”, o corpo é construído socialmente, sendo considerado espaço e reflexo de cultura. Ele adquiri significado a partir de experiências sociais e culturais do indivíduo em seu grupo. "Sua postura, forma, disposição, suas manifestações e sensações geram signos que são compreendidos por uma imagem construída e significada pelo interlocutor. Os gestos e movimentos desse corpo também são construídos, aprendidos no convívio em sociedade – seja diretamente, no contato interpessoal, ou por imagens e representações veiculadas por meios de comunicação. (SIQUEIRA, 2006: 42)". Para o filósofo Merleau-Ponty a maneira de o indivíduo 'ver' o mundo interfere no corpo, em suas palavras: “(...) Tudo o que sei do mundo, mesmo devido à ciência, o sei a partir de minha visão pessoal ou de uma experiência do mundo sem a qual os símbolos da ciência nada significariam.” (SIQUEIRA, 2006:45). Desta forma Merleau-Ponty vê em seu próprio corpo seu ponto de vista sobre o mundo. “O corpo não seria apenas um objeto físico e sim 'aparência' de uma interioridade”. (SIQUEIRA, 2006: 49). A identidade do sujeito está estreitamente ligada ao “lugar” onde ocorre sua formação, onde é moldado o seu próprio “eu”. Estes lugares segundo Hall, permanecem fixos e é onde criamos “raízes”, porém este espaço pode ser penetrado e moldado por influencias sociais diferentes que “cruzam” o espaço e nos possibilitam ter acesso a relações distantes (em termos de local – geográfico), não sendo mais necessária qualquer interação face-a-face. Em termos artísticos, esta ampla combinação de conceitos faz com que a dança amplie suas possibilidades de expressão e rompa com algumas de suas fronteiras permitindo através da dança contemporânea, por exemplo, o intercâmbio com inúmeras linguagens diversificadas. Tradição e Tradução Naquilo que diz respeito à formação de novas identidades, Hall - fazendo uso de um conceito desenvolvido por Robins (1991) - cita os termos Tradição e Tradução. O termo Tradição busca a idéia de recobrar a sensação de unidade e de pureza que foram perdidas na pós-modernidade, e o termo Tradução, refere-se aos indivíduos que foram dispersados de seus lugares de origem, e necessitam agora negociar com as novas culturas que os acolheram sem perder totalmente a sua identidade original. "Eles são, irrevogavelmente, o produto de várias histórias e culturas interconectadas, pertencem a uma e, ao mesmo tempo, a várias 'casas' (e não a uma 'casa' em particular). As pessoas pertencentes a essas culturas híbridas têm sido obrigadas a renunciar ao sonho ou à ambição de redescobrir qualquer tipo de pureza cultural 'perdida' ou de absolutismo étnico. Elas são irrevogavelmente traduzidas. (HALL, 2001: 89)". Com base nas palavras acima descritas, seria possível dizer que a hibridação dependeria de uma série de fatores contidos no ambiente e na subjetividade de cada bailarino, os quais definiriam a disponibilidade e a percepção corporal de cada indivíduo? A percepção corporal seria fundamental à adaptação do bailarino dentro das novas condições (técnicas) propostas a ele? Segundo Dena David (1993) citada por Laurence Louppe em seu artigo, o sujeito não escolhe ter um corpo híbrido, ele é escolhido Os bailarinos que possuem um corpo híbrido são dotados de uma plasticidade que os permitem “desconstruir” aquilo que está em sua memória corporal para então “incorporar” uma nova técnica em seu corpo. "No corpo (...) a relação com o mundo se efetua através de uma gama bastante complexa de mediações, e a aquisição consciente de suas ferramentas simbólicas se faz através de uma lenta impregnação 'epidérmica', em uma longa aprendizagem (LOUPPE, 2000:34)". As informações do meio se instalam no corpo modificando-o e fazendo com que o mesmo, embora continue se comunicando com o ambiente externo, agora modifique sua maneira de se relacionar, ele agora cria novas formas de troca. E para cada novo tipo de aprendizado que o corpo recebe, novas redes particulares de conexão se criam e jamais se perdem. A idéia de Cultura adotada por Katz e Greiner é a de “um sistema aberto, apto a contaminar o corpo e a ser por ele contaminado e não a influenciá-lo ou ser a causa de mudanças visualmente perceptíveis nele” (KATZ e GREINER, 2003: 95). O corpo na contemporaneidade teria a tendência de fazer cada vez mais uso desta plasticidade? Conforme afirmam Flavia Meireles e Alice Eizirik a “plasticidade é a capacidade do corpo se deformar, assumir e entrar em formas, informar, transformar. Ela é anterior ao 'incorporar' (informações), porque o corpo, atingido por uma informação nova, precisa ser capaz de mudar de forma, de deformar-se para depois tornar esta informação integrante ou não dele.” Este mecanismo de constante metamorfose permite ao corpo híbrido não se limitar a um único tipo de códigos. Através da plasticidade ele consegue transitar por entre os territórios da dança e assumir diferentes representações cênicas mantendo a excelência em cada uma das práticas que executa. Mas afinal, com base nas informações citadas, o corpo híbrido é escolhido ou construído socialmente a partir de suas relações com o meio onde transita e exercita suas práticas? Ou seria talvez uma combinação de ambas as possibilidades? A diferença entre hibridação e mestiçagem Há algum tempo fala-se muito em mestiçagem na área da dança, onde a estética de técnicas antigas (antigas no sentido de possuírem maior tempo de existência), a influência do teatro e outras áreas não passam de simples referências, onde o corpo em essência jamais é modificado, apenas cria a “ilusão” de mistura. Para Laurence Louppe, em seu artigo “Corpos Híbridos”, na mestiçagem você pode fazer associações entre técnicas ou estilos de dança, artes marciais e técnicas teatrais, por exemplo, em um único espetáculo, não importando se a estética deste projeto será “impura” , o que importa é que estas são: "[...] misturas que funcionam apenas na superfície. Elas afetam unicamente o mosaico (ou seria o marketing?) que servirá para montar o espetáculo – o seu sistema de produção, por assim dizer. (LOUPPE, 2000:28)". Ou seja, esta mistura será sempre ilusória enquanto o corpo não for afetado. A mestiçagem, ao contrário da hibridação, não transforma a estrutura essencial do sujeito, apenas “enriquece-o pela acumulação de outras heranças genéticas ou culturais”. A idéia de hibridação, na visão de Laurence, torna-se muito mais perturbadora do que a própria mestiçagem, pois segundo ela, a hibridação funciona muito mais pelo lado da perda, pois na realidade ela cria uma relação entre “espécies” – e dentro da dança pode-se dizer entre estilos ou técnicas – “incompatíveis” dando origem a novas corporeidades. Mas será que o surgimento destas inéditas corporeidades funcionaria unicamente pelo lado da perda? Não seria talvez apenas uma questão de ponto de vista? Quando se pensa, por exemplo, em diversidades e interconexão de linguagens dentro de um contexto social em que esta multiplicidade de fatores é muito requisitada, será que a questão da autoria e da originalidade do profissional em dança, não poderia estar sendo visto como um ponto positivo ao buscar o recurso da hibridação? Partindo da idéia de que o “híbrido [...] é frequentemente, totalmente isolado e atípico, [e que] é o resultado de uma combinação única e acidental”. (LOUPPE, 2000), não possuindo nenhuma espécie de referência corporal que o identifique na atualidade, pode-se dizer que o mesmo se dá quando em espetáculos de dança, busca-se trabalhar com uma nova visão ou padrão de movimentos. A partir do momento em que o coreógrafo opta pela criação de uma obra, em que aceita e assume a interferência de outras linguagens no padrão de movimentos, modificando sua estrutura, ele passa a criar uma dança híbrida, não sendo mais possível identificá-la enquanto uma técnica ou estilo específico de dança. E para muitos, o fato de não haver uma referência que a classifique de alguma forma, pode ser algo assustador, ainda mais quando se luta pela permanência de certa “originalidade” no padrão de movimentos, quando se espera perpetuar determinadas técnicas. Considerações Finais Em uma época regida pela fragmentação da cultura, pela multiplicidade de métodos, maneiras de pensar e estilos de expressão tão diversificados, certamente não é uma tarefa fácil apontar exatamente os mecanismos atuantes e as condições favoráveis para a construção corporal de um bailarino de corpo híbrido (ou na busca de um corpo hibrido), pois abrangeria um vasto campo de informações o qual infelizmente, não seria possível aprofundar dentro deste pequeno ensaio. Obviamente ainda há certos questionamentos, que particularmente me intrigam, como por exemplo, quais seriam as conseqüências do excesso desta hibridação no sistema social contemporâneo? Ou será que haverá de fato graves conseqüências para este sistema social? Estas e outras questões, quem sabe um dia, terão respostas e como em um ciclo, nos trarão novas dúvidas. Mas o que se sabe é que é necessária uma análise muito mais aprofundada para que se possam compreender as fronteiras existentes na corporeidade destes indivíduos, e que esta hipercomplexidade do ser humano nos permite visualizar a hibridação sob diferentes aspectos, tornando o assunto muito mais amplo e interessante do que se possa imaginar. Notas 1 - ROBINS, K. Tradition and translation: national culture in its global context. In: Córner, J. and Harvey, S. (Orgs), Enterpriseand Heritage: Crossurrentes of National Culture, Londres: Routledge, 1991. 2 - DAVID, Dena. Lê Corps éclectique. In: Lês vendedis du Corps. Montreal: Jeux, 1993. Bibliografias SIQUEIRA, Denise da Costa Oliveira. “Corpo, Comunicação e Cultura: A dança contemporânea em cena”. – Campinas, SP: Autores Associados, 2006. HALL, Stuart. “A Identidade Cultural na Pós-Modernidade” (Tradução: Tomaz Tadeu da Silva e Guaciara Lopes Louro) – 5 ed. – Rio de Janeiro: DP&A, 2001. LOUPPE, Laurence. “Corpos Híbridos”. In: SOTER, S. e PEREIRA, R. (Orgs.). Lições de Dança 2. Rio de Janeiro, UniverCidade Editora, 2000. LIMA, Dani. “Corpos Humanos Não Identificados: Hibridismo Cultural”. - Corpo na Dança. In: SOTER, S. e PEREIRA, R. (Orgs.). Lições de Dança 2. Rio de Janeiro, UniverCidade Editora, 2000. KATZ, Helena e GREINER, Christine. “A Natureza Cultural do Corpo”. In: SOTER, S. e PEREIRA, R. (Orgs). Lições de dança 3. Rio de Janeiro, UniverCidade Editora, 2003.
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