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INTRODUÇÃO

O grupo Cortocinesis se formou em 2002, na cidade de Bogotá (Colômbia) sob a direção de Vladimir Ilich Rodríguez. Tem o interesse específico de descobrir e desenvolver uma proposta coreográfica e estilística de dança contemporânea, fundamentada no conhecimento de seus integrantes com intenção de explorar campos da criação e interpretação do movimento, acessíveis tanto para o executante como para o espectador. A companhia considera a coreografia como espaço de investigação, a dança como algo que promove a singularidade corporal e o palco como uma zona de trânsito para a construção do ofício do dançarino.

Papayanoquieroserpapaya é ganhadora do Prêmio Nacional de Dança do Ministério da Cultura 2010. Nesse mesmo ano participou da Feira Internacional do livro em Quito-Equador. Durante 2009 foi convidada da Rede de Festivales del Nor-Este de México, dentre eles o Festival Internacional José Limón. Em 2009, também, participou do Festival Impulsos e foi ganhadora do Festival de Danza Contemporánea de Bogotáe e em 2008, foi ganhadora da Beca de Creación da Orquesta Filarmónica de Bogotá.

O ESPETÁCULO

O espetáculo é dividido em duas partes, na qual foi possível assistir presencialmente a primeira no Teatro Vila Velha durante VIVADANÇA Festival Internacional e a segunda através do registro videográfico exibido em sala de aula. A obra Papayanoquieroserpapaya propõe ao espectador um exercício de reflexão sobre os estereótipos de ser colombiano e latino-americano revelando a possibilidade de fazer da dança um exercício político através de uma expressão própria, sem cair no romantismo ou na exacerbação de valores.

O espetáculo faz um passeio por ambientes socio-culturais representativos tais como o futebol, os fenômenos como o sequestro e a violência, as dificuldades para conseguir passaportes e o narcotráfico que configuram o panorama cultural da Colômbia e da América Latina como um todo. Assim, o grupo Cortocinesis toma esses temas e transforma-os em imagem, sem juízos de valor, porém vai mostrando as contradições e ambiguidades e desmistifica os clichês do orgulho nacionalista.

O grupo entra em cena com meia luz, roupas em tons escuros e em um pano de fundo sonoro instrumental que em alguns momentos lembra um apito. A imagem passa a ideia de sobriedade e é uma espécie de introdução ou prólogo do espetáculo. Nesta parte, os movimentos e os deslocamentos do grupo são estruturados dentro dos padrões cênico da dança contemporânea. Contrastando com todo o resto do espetáculo, esse momento talvez seja o primeiro dos muitos clichês que o grupo utiliza como estratégia de ridicularização dos estereótipos.

O interesse criativo e a atenção do espectador se concentra mais no segundo momento. Inesperadamente, a cena anterior se desfaz dando espaço às inúmeras referências com as bolas que entram e saem do palco. Acentuando o contraste entre as duas cenas, começa uma paródia da cultura do futebol que, com um humor ácido, revela as imagens de comportamento social em torno desse esporte mundial.

“O mundo unido por uma bola”. Este foi o slogan da Copa do Mundo de 1986, que foi inserido noinconsciente coletivo de uma geração. É a essa geração que pertencem os membros do Cortocinesis que agora procuram brincar e criticar os velhos valores da identidade latino-americana. Sem dúvida, a bola é o símbolo mais reconhecido de penetração massiva do continente e do mundo, assim, um dos melhores acertos do grupo colombiano foi torná-la fio condutor da inteligente crítica social apresentada. Há dois times rivais, no qual um representa a equipe estrangeira (uniforme branco) e o outro a equipe nacional (uniforme laranja). A primeira carrega um discurso “modelo”, “ideal” que serve de referência para o outro time. Nesse sentido, é possível afirmar que essa equipe representa a fala do colonizador que é criticada com movimentos caricaturais do balé clássico e com fundo musical, também clássico. Já o time laranja representa o colonizado que não usa técnicas para jogar (idéia de que o futebol “corre nas veias” dos latino-americanos) mas que se esforça ao máximo para aprender algum truque com a equipe branca. Assim, o grupo Cortocineses consegue com um recurso cênico simples, mover todo um universo de significados, referências e identidades.

A partir daí, a comicidade dá lugar a um espaço mais tenso identificado pela música destoante e pouca luz no palco. O tema da violência é abordado claramente quando um integrante envolve a cabeça com uma camisa e amarra a dançarina. Começa então uma espécie de duelo entre os dois personagens onde, no fim, a dançarina “mata” o opressor. A primeira parte do espetáculo apresenta ainda a ideia da mulher como objeto sexual e o exacerbado “amor pelo futebol” do latino-americano.

A segunda parte da obra usa referências mais teatrais como a fala, a conversa com o público, e a pantomima. Os bailarinos ganham mais peso cênico e o contacto diminui. O cenário é composto por seis cadeiras representando a sala de uma espera da embaixada. Nesse momento, a fila de solicitantes de visto, seu arquivos e documentos diante das exigências diplomáticas, a interação de cada dançarino com seus papeis, a atuação individual e a imagem coletiva da massa afligida, diminuída, são elementos que recriam ocasiões infelizes da vida urbana que a maioria das pessoas conhece e participa.

O grupo enfoca ainda com seu ácido humor e sarcasmo a corrupção política ao ressaltar que é mais fácil conseguir cocaína do que um visto para ingressar em outro país. Um dançarino simula o ato de esvaziar a cocaína do pacote que continha seus documentos e com esse motivo, o espetáculo chega ao ponto ápice de uma cena onde todos os elementos se alinham a favor do êxtase visual: o grupo cai, pula e gira em cima do pó criando uma nuvem de branca ao redor dos bailarinos. O emprego desse pó fez com que cada movimento do 'contact' tomasse força e produzisse o momento mais poético da coreografia. É possível afirmar que, enquanto o grupo dança sobre o que está ali representado como a cocaína, vai deixando como rastro a crítica social e escancara as contradições do sistema e da sociedade.

Com a cocaína, assim como com uma bola de futebol, com as trapaças e a voz enganadora do consulado, os elementos polivalentes enfocam a leitura de uma nacionalidade que vai desde uma visão autocrítica, intimista, até lúdica na qual, o Cortocinesis revela a identidade de um país. Essa identidade possui diversas faces que no caso do espetáculo é mostrado como raiva, como denúncia e como grito. Papáyanoquieroserpapaya é uma obra de dança contemporânea que, como um espelho, nos conduz as coloridas situações do cotidiano que representam o contexto de nosso país, a contradição entre o cômico e o trágico.

A sensação que fica logo a seguir do espetáculo é o questionamento sobre o que fazer depois que foram apontados os problemas socios-políticos. Em Papayanoquieroserpapaya, o grupo promove um exercício de resposta às perguntas sobre identidade, partindo do ponto de vista de como o latino-americano observa o contexto a que pertence. O título da obra faz referência ao termo “papaya” que entre os colombianos pode ser tanto à vítima quanto ao agressor e a coreografia propõe que a vida é mais que uma cadeia de oportunismos reiterando que não estamos fadados a repetir estigmas. Entretanto, será que nós brasileiros, já tão acostumados a satirizar nossos problemas, conseguimos nos reconhecer como “papayas”, ao mesmo tempo agressor e vítima da própria agressão herdada do nosso processo de colonização? Será mesmo que já não queremos ser papayas?

FICHA TÉCNICA DE PAPAYANOQUIEROSERPAPAYA

Direção geral Cortocinesis: Angela Bello y Vladimir Ilich Rodríguez

Direção e coreografía : Vladimir Ilich Rodríguez

Dramaturgia: Johan Velandia

Intérpretes: Angela Bello, Olga Cruz, Luisa Camacho, Edwin Vargas, Yovanny Martinez, Julián Garcés

Diretor Técnico e Iluminação: Humberto Hernández.

Assistente Geral: Gladis Clavijo

Figurino: Laura Alba

Publicidade: Juan Carlos Chaparro y Felipe Chaparro

REFERÊNCIAS:
CORTOCINESIS. Click iAfecta tu Mundo!. Entrevista. Disponível em: <http://www.clickafectatumundo.com/index.php?option=com_content&view=article&id=206:papa-ya-no-quiero-ser-papaya&catid=48:fines-y-medios&Itemid=82>; Disponível em: 20 jun. 2011.

CORTOCINESIS. Papayanoquieroserpapaya. In: VIVADANÇA Festival Internacional Ano 5. Teatro Vila Velha. Salvador, 27 abr.

IZAGUIRRE, Juan. La Papaya con Conflicto de Identidad. Disponível em: <http://www.danzaballet.com/modules.php?name=News&file=article&sid=2916>;. Acesso em: 20 jun. 2011.

MARQUEZ, Carlos. Cortocinesis Pone Identidad Latinoamericana al Ridículo de su Ficción Totémica. Disponível em: <http://www.lajornadamichoacan.com.mx/2009/04/27/index.php?section=cultura&article=016n2cul>;. Acesso em: 20 jun. 2011.

MATOS, Lucia. Ninguém quer ser papaya. Disponível em: <http://www.teatrovilavelha.com.br/festivalvivadanca5/pt/observatorio/174-ninguem-quer-ser-papaya.html>;. Acesso em 20 jun. 2011.

PAPAYANOQUIEROSERPAPAYA. Produção: Companhia de Dança Cortocinesis. Direção e coreografía: Vladimir Ilich Rodríguez. Dramaturgia: Johan Velandia. Intérpretes:Angela Bello, Olga Cruz, Luisa Camacho, Edwin Vargas, Yovanny Martinez, Julián Garcés. 1DVD (40 min), widescreen, son., color.

PROYECTO MEXICO CURVAS. Projeto. Disponível em: <http://www.google.com.bo/url?sa=t&source=web&cd=1&ved=0CBcQFjAA&url=http%3A%2F%2Fwww.filarmonicabogota.gov.co%2Fsecciones%2Fdanza%2Fimagenes_danza%2Fpapaya.pdf&rct=j&q=proyecto%20mexico%20curvas&ei=0Pn-Tf_XEMPTgAfJ5s3rCg&usg=AFQjCNGvbRmMt46BZNJTHvDdJw-C0zFSJw&cad=rja>;. Acesso em: 20 jun. 2011.

SOTERÓPOLIS. Cia Colombiana Cortocinesis Explora Problemas Cotidianos em Espetáculo de Dança. Disponível em: <http://www.irdeb.ba.gov.br/soteropolis/?p=4760>;. Acesso em: 20 jun. 2011.

SOUTO, Evie. Blog Danças Sociais a Dois. Disponível em: <http://eviesoutodanca.blogspot.com/2011_05_01_archive.html>;. Acesso em: 20 jun. 2011.

VIVA DANÇA FESTIVAL INTERNACIONAL. Papayanoquieroserpapaya y Paso a Peso. Disponível em: <http://www.teatrovilavelha.com.br/festivalvivadanca5/es/programacao/espetaculos/5o-semana/103-papayanoquieroserpapaya-e-paso-a-peso.html>;. Acesso em: 20 jun. 2011.

Primas Hermanas es el nombre de un proyecto que se desarrolla en el plano creativo pero también en el académico y el pedagógico. Financiado por Fondos Concursables MEC y por la Comisión Sectorial de Investigación Científica (Programa de Apoyo a la Investigación Estudiantil) constituye un valioso precursor para la existencia de un nicho académico relacionado a la danza dentro de la UdelaR al tiempo que se plantea el desafío de articular un proceso creativo con una investigación académica que integra aspectos históricos, técnicos y geopolíticos. Según la publicación de nombre homónimo “el trabajo surge a partir de la premisa de confrontar las estéticas de la danza “moderna” y “contemporánea”, analizando conceptualmente esas tradiciones de la danza, examinando sus fundamentos teóricos, sus recorridos históricos, sus lenguajes técnicos, sus presupuestos estéticos, las relaciones entabladas con otras artes (…) Paralelamente se intenta rescatar el legado de algunas creadoras de la danza moderna y contemporánea en el Uruguay de gran influencia, analizando sus relaciones con los referentes y corrientes internacionales, así como sus especificidades” (9)[1]

De este modo Primas Hermanas pone en cuestión la relación entre dos familias: la de la danza moderna y contemporánea a partir de sus genealogías y de sus respectivos desarrollos en Estados Unidos y Europa (aunque se privilegia el primero), y la de la estos linajes tales como se dieron en Uruguay. A lo complejo que resulta trabajar a partir de categorías provenientes de la historia del arte que muchas veces resultan desfasadas respecto a la temporalidad de la danza, hay que agregar que en nuestro país lo moderno y lo contemporáneo en la danza se dan como fenómenos casi co-generacionales, siendo imposible periodizar diacrónicamente un fenómeno que mezcló en aulas y escenarios a sus maestros y coreógrafos (de hecho Pisani por un lado y Marascio y Muñoz por otro pertenecen claramente a diferentes generaciones de bailarines), hibiridizando en los cuerpos y en las técnicas trabajadas elementos de ambas ramas de la familia. Así vemos que las grandes maestras de la danza moderna en Uruguay formaron a quienes integran la generación de docentes y coreógrafas contemporáneas. Desde los 60 en adelante la producción de ambos convive en un ambiente pequeño (y carente de coreógrafos hombres) pero prolífero, estando vivas y en su mayoría en actividad hasta la fecha las protagonistas de ambos “períodos” o mejor dicho tendencias.

Al asistir a la propuesta escénica Primas Hermanas me pregunté qué informaciones era posible extraer de la obra sin considerar el marco teórico y técnico explicitado en la publicación y el programa de sala. Sobre todo teniendo en cuenta que el proyecto en marcha desde 2010 se propone “situar al público, particularmente el no especializado, ante la recepción de una obra de danza, a la luz de las nuevas tendencias creativas…”. (10)

La propuesta presenta una investigación de “movimiento puro” con base en la técnica moderna con toques o guiños contemporáneos aludidos metonímicamente a través del vestuario o de algunos momentos puntuales de uso de movimiento cotidiano, peso y gravedad llevados al trabajo de piso y al contacto entre los cuerpos. Es difícil identificar con qué dialoga el diseño de luz que por momentos perjudica y se yuxtapone arbitrariamente a la composición de la danza. El tono interpretativo de los 3 bailarines en escena y en general el uso de la música recuerda de la neutralidad expresiva y el formalismo buscado por Cunningham. De este modo hay una clara decisión de dejar de lado la primer herencia de la danza moderna con fuertes raigambres expresionistas, místicas, naturalistas e inspiradas (con referentes como Duncan, Graham, Humphrey o Fuller así como su rama europea representada por Wigman o Laban), para privilegiar el aporte de Cunningham que en su abordaje condensa lo difícil que resultan las delimitaciones claras en un campo en desarrollo y múltiples simbiosis. Este coreógrafo estadounidense cuya obra es determinante para el surgimiento de la danza contemporánea, articula en su trabajo una base técnica anclada en el ballet pero despojada de elementos expresivos, buscando eliminar la subjetividad del bailarín para enfatizar el movimiento puro, coherente con la modernista defensa de la autonomía del arte de la danza como lenguaje. En términos históricos-estéticos aparecen junto a él las preguntas y propuestas reconociblemente modernistas aunque esto suceda ya pasados los 50´ cuando la categoría de “modernismo” para otros lenguajes artísticos ya estaba caducando.

Pero si en la publicación Primas Hermanas – que se divide en una primera parte de presentación histórica del surgimiento de ambas vertientes y una segunda de testimonios de creadoras uruguayas (Hebe Rosa, Florencia Varela y Graciela Figueroa) – se siente la falta de un análisis del modo hibrido y singular en el que se da la maduración de ambas técnicas en el Uruguay, en la obra escénica podemos ser testigos de la imposibilidad de establecer claros límites entre dos técnicas que se mezclan permanentemente en los cuerpos de los bailarines-creadores. Aunque es notorio un predominio de informaciones y padrones corporales provenientes de la danza moderna, la pregunta que subyace a la obra nos acerca a un abordaje metalingüístico de la danza y a un estudio que, desde la contemporaneidad, se propone explorar las técnicas modernas.

Pero ¿puede una pregunta por la técnica producir algo más allá de un experimento formal?  Yvonne Rainer y su “Trio A. The mind is a muscle” (1966) puede ser citado como un ejemplo de un cuestionamiento sobre los medios expresivos de la danza que produjo un material original e inédito, proponiendo a partir de sus preguntas una propuesta-manifiesto con elementos que transformaron el campo, la conceptualización de la danza y las posibilidades de movimiento en escena. En Primas Hermanas predominan elecciones que llevan a la obra a un terreno predominantemente demostrativo sin presentar una dramaturgia o una exploración de movimiento que multiplique sus preguntas de partida sino más bien algunas provisionales posibles respuestas. La obra no presenta una estructura dramatúrgica con conflicto o desarrollo sino que se alternan escenas relativas a ambos lenguajes (predominando lo moderno) con transiciones que dejan sentado el grado de integración de ambas técnicas en nuestro medio y en los cuerpos en escena.

De cara a su continuidad y el valioso aporte de este proyecto al medio creativo y educativo de la danza nacional - ya que el mismo se integra a espacios curriculares del aún novato Bachillerato Artístico de Secundaria aportando un diálogo entre lo teórico y lo creativo -  cabe preguntar qué medios puede encontrar esta exploración creativa de problematizar en escena de modo propositivo y no sólo expositivo las categorías que están cuestionadas en la publicación.

Por otra parte, si definimos a lo contemporáneo como anti-paradigmático, es razonable que no lo abordemos como parte de un binomio antagónico (vs. danza moderna en este caso) y por lo tanto sería interesante pensar qué deconstrucciones de lo histórico en la danza abrirían posibilidades creativas generativas y críticas respecto a su desarrollo global o local. Como corolario, tal vez un nuevo desafío para este ya corajudo proyecto sería integrar reflexiones políticas y geopolíticas al análisis de los procesos de migración e influencia de estas danzas, ya que toda técnica y toda historización (especialmente al hablar de America Latina y de danza) dialogan implícita o explícitamente con relaciones de poder hacia las que es necesario posicionarse y cuestionar desde el hacer artístico y académico.  

* Obra Presentada en la sala Zavala Muniz, Teatro Solís. 3, 4 y 5 de agosto de 2012

Sitio Web: http://obraprimashermanas.wordpress.com/
Creación e interpretación: CLAUDIA PISANI, PABLO MUÑOZ y MARCELO MARASCIO
Idea original y dirección: Prof. MARCELO MARASCIO
Música original: PABLO NOTARO
Diseño de vestuario y luces: MARIANA KULAS
Realización de vestuario: PRIMMA by María Riccetto
Asistencia coreográfica: PAULA GIURIA BIANCHI
Asistencia de ensayos: ELISA PÉREZ BUCHELLI
Producción y gestión: Lic. SARA TELECHEA
Registro audiovisual: AGUSTÍN BANCHERO
Maestra de entrenamiento: ADRIANA BELBUSSI FIGUEROA