Publicado por idanca.net - 19/03/2009
por Gustavo BitencourtPara ver versión en portugués entraraquí
Ante la oficialización de acuerdos ortográficos y escasez de buenos nombres en los espectáculos de la escena contemporánea brasilera, creí que sería una buena oportunidad para pensar cómo son elaborados y definidos los títulos de nuestras piezas. Con esa preocupación, procuré esbozar algunas orientaciones simples, pero que creo, pueden ayudar a la hora de escoger. Estas pistas no solo sirven para espectáculos, sino que también pueden ser adaptadas para performances, intervenciones, instalaciones, además de congresos, encuentros, muestras y festivales. Entonces:
1. Evite títulos llenos de puntos, paréntesis, corchetes, o cosas similares. No puede: (In)body, Ex.pe.ri.men.to, Corp[o]rea[l] etc. Esto no es genial, no agrada al público, no mejora el trabajo y complica la vida del pobre periodista que redacta la agenda cultural. Tampoco es indicado mezclar indiscriminadamente mayúsculas y minúsculas (por ejemplo, eXpeRiMenTO iNcorpÓreO), o utilizar cualquier signo gráfico que no sea una letra, puntuación o acento.
2. No use la palabra “cuerpo”, como nombre del espectáculo así como "actualmente" para empezar la composición en el examen de ingreso para la universidad. Si hiciera mucha falta, podría sustituirlo por “puerco”, tornando a su producto cultural más atrayente para cualquier público que desee convocar.
3. Los nombres en inglés también deben ser evitados. Si fuera muy necesario tradúzcalos, o mezcle inglés con otros idiomas; lo mejor realmente sería la propia lengual. Si quiere que su obra tenga inclusión internacional, recuerde que hoy un nombre italiano, español o portugués es visto con más simpatía. Si tuviera algún carácter étnico, procure usar yoruba o guaraní.
4. El nombre no necesita explicar o sintetizar lo que el público verá. El nombre ya es parte de la pieza y, casi siempre, es más importante. Todo depende de esto. Es la primera cosa que el espectador verá, y en muchos casos, la única que recordará después.
5. Evite referencias a los recientes avances tecnológicos. A no ser en casos muy específicos, no deben incluirse en la nomenclatura (y preferentemente tampoco en el trabajo) términos como “digitales”, “virtuales”, “mediáticos”, “holográficos” - principalmente si estuvieran como plural. A decir verdad, el plural debe ser usado con bastante discreción.
6. No emplee, excepto por ironía, palabras reconocidas en su uso poético, como: “tempestad”, “etéreo”, “mirada”, “dulce”, “efluvio”, “translúcido”, “hoguera”, “crepitar”, “sinuoso”, “sutil” etc.
7. Algo de humor puede ser bienvenido si es bueno.
8. No son recomendables las referencias al tiempo y el espacio, cualquier relación entre estos, cualquier relación entre estos y cualquier otra cosa. No se puede: Espacios expandidos, Tiempos coe(x)istentes, (No)-lugares ex(p)andidos, E(s)pa(ci)os-Tiemp(os),… por ahí va. Sustantivos como “territorio”, tanto como otros que remiten a esa idea (por ejemplo, “mapa”, “trayectoria”, “trayecto”), todavía serán aceptados en los próximos dos o tres años. Sin embargo, si no quisiera tomarse el trabajo de cambiar el nombre de su espectáculo, evítelo desde ahora. Nunca se sabe por cuánto tiempo será necesario presentar la misma pieza.
9. Al usar un título muy largo, procure imaginar como su trabajo será nombrado día a día. Digamos que usted, con mucho esfuerzo, llega a un nombre que le gusta, por ejemplo, “Corpo frito em berço de rúcula com pirão de baiacu”. Considere que, en la práctica, su espectáculo será llamado “Corpo – termo” y, como ya vimos, debe ser evitado.
10. Si no fuera posible encontrar un nombre que le agrade hasta la hora de escribir el dossier de prensa, un recurso interesante es escoger aleatóriamente una frase de algún libro de Bukowski. Otra cosa que puede funcionar es abrir al azar libros de arqueología, ingeniería electrónica, mecánica de automóviles, etc. Si no encontrara respuesta o no dispusiera de libros, es posible usar “Bukowski”, “ingeniería”, “automóviles” tanto como términos de búsqueda en Google[1].
Por último, es importante decir que la elección del título es tan importante como ensayar, producir y presentar. Un buen título no favorece solo a su trabajo, sino que también ayuda a embellecer los circuitos culturales de nuestro país. Por lo tanto, escoja con responsabilidad.
[1] Yo mismo hice la experiencia, buscando esos términos en conjunto. Logré excelentes resultados en las primeras páginas. Algunos ejemplos: “Una tecnología barata y limpia”, “Charles en falta”, “Bukowski estaba errado: lava platos”, “Coktel”, “El arte del engaño en términos técnicos”, “João Gilberto, ese hijo de puta”, “Varias cosas que no se hacer en la vida”, “La maquina de coger (106 views)”.
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Publicado en el sitio RSD el 28 de Mayo de 2008
Por Javier Contreras Villaseñor
El presente texto es sólo una presentación bosquejada de los trabajos del “Seminario sobre la danza contemporánea en América Latina” del Cenidi-Danza. Labores que arraigan sus empeños en la siguiente pregunta: ¿es posible hablar de una danza contemporánea latinoamericana, o de la América Nuestra, como en términos martianos sería mejor formular? En la mayoría de las universidades de nuestro continente, desde hace una buena cantidad de lustros, la producción literaria de nuestros países es estudiada como una sola expresión común. ¿Puede plantearse algo similar para el caso de la danza escénica contemporánea? Creemos que debemos intentarlo porque partimos de compartidas problemáticas, comunes paradigmas estéticos y conceptuales, similares audacias, goces, triunfos y, también, por desgracia, coincidentes infortunios. Sin embargo, a pesar de esta comunidad, y de una muy amplia y disfrutable riqueza artística, nuestras danzas se ignoran, repitiendo quizá la situación de nuestras literaturas antes del movimiento modernista (con cuya irrupción suele fecharse la autonomía compartida de enunciación de nuestras discursividades literarias). Es verdad que no ha nacido en la danza contemporánea de nuestros países una corriente estética común que logre la independencia “definitiva” de la enunciación simbólica para la danza, como ocurrió en el caso de la citada escuela literaria y posiblemente –esa es nuestra opinión- dicha ausencia sea una situación afortunada porque autonomía de enunciación no tiene por qué ir aparejada con la unanimidad estética. Avanzando un poco más, quizá pueda decirse que esta autonomía dancística no existe del todo, o mejor, que en virtud de nuestras dependencias críticas con respecto de los cánones conceptuales dominantes en Europa y Estados Unidos, no hemos tenido la paciencia y sagacidad necesarias para reconocer y recorrer dicha producción autónoma en su riqueza, contradicciones y multiplicidad. En consecuencia, el propósito fundamental que guía los trabajos de nuestro seminario es precisamente la descripción -y explicitación de sus condiciones de formulación- de las estéticas particulares de las danzas escénicas contemporáneas de la América Nuestra.
Ahora bien, fundamentamos nuestra investigación en la siguiente urdimbre de consideraciones:
1) La noción de poética como paradigma estético específico --estructurado con base en principios, lógicas, presupuestos, prejuicios y procedimientos de composición artística-- que posibilita una modelización ética-estética del mundo.
2) Modelización que no es sólo representación, sino sobre todo, producción simbólica-afectica-intelectual del mundo, interpretación, toma de posición ética, formulación actuante de dolores y deseos.
3) En consecuencia, en el concepto de poética articulamos al mismo tiempo nociones de Yuri Lotman (modelización), Barthes (escritura entendida como ética de la forma), Negri (producción “inmaterial” afectiva), Marcuse (la dimensión estética) y Bloch (el principio esperanza, la razón utópica).
4) Nociones que queremos emplear como herramientas teóricas para indagar la variada producción escénica dancística contemporánea de una región geopolítica y cultural concreta: Nuestra América (Dussel).
5) Ahora bien, ¿tiene sentido hablar de la América Nuestra o se trata de una formulación voluntarista, artificial? Para quienes participamos en el seminario, obvio es decirlo, la categoría nos parece pertinente. Para asumirla, partimos, como ya se apuntó, de formularla como realidad geopolítica, es decir, como una muy compleja articulación de prácticas sociales (simbólicas, políticas, tecnológicas, etc.) determinadas por los esfuerzos de conseguir –construir- autonomía en el marco de una situación colonial de distribución desigual e injusta del poder (entendido como capacidad para asumir los proyectos propios de producción, reproducción, enriquecimiento y dignificación de la vida).
6) Esfuerzos que incluyen, por supuesto, los destinados a ganar el derecho a la propia representación (Cfr. Jean Franco, 1994), a la propia enunciación, trascendiendo la habitual formulación centro-periferia, pues, efectivamente, estamos en condición periférica, somos occidentales y no occidentales de América, situados geopolíticamente en la periferia del sistema mundo, pero la tarea fundamental es no sólo reconocer esta condición sino modificarla ganando para nosotros nuestra centralidad (valgan las redundancias). Es decir, se trata de lograr la propia enunciación como una tarea política dignificante, que enriquezca y ennoblezca al mundo, en la medida en que multiplique el número de quienes siendo diversos y diversas se relacionan en condición de iguales, como nos lo han enseñado, para poner algunos ejemplos, el movimiento feminista y el zapatismo.
7) Por supuesto que estos esfuerzos de ganar la propia enunciación no han sido ni son tersos, ni excluyen los debates y las disputas. Encuentros y desencuentros que no son abstractos sino que ocurren en específicas y dinámicas circunstancias sociales y que están ligados a los debates entre los diferentes proyectos de organización del mundo común (la dimensión política entendida como categoría amplia). Esta situación nos remite a la necesidad de asumir para nuestra investigación una perspectiva histórica y a relacionar el concepto de “propia enunciación” con el de “democracia cultural”.
8) Ahora bien ¿pero en dónde arraiga su enunciación la danza escénica? En principio, en la densidad histórica, social, afectiva y, al mismo tiempo, ineludiblemente personal, de la condición encarnada. La danza implica en su práctica, a partir de su asunción de esta condición encarnada, varios retos, varios desafíos: a) al dualismo occidental, b) epistemológicos, en la medida en que supone una ampliación del concepto de intelección (entendida como problematización crítica de lo real), pues moverse es ya una manera de interrogarse y de interrogar el mundo, c) ético-afectivos, en la medida en que su práctica devela la importancia de la situación fundacional de la constitución del sujeto como ente sostenido corporal-afectiva-éticamente por un otro. La danza nos permite experimentar la palabra primordial buberiana “yo-tú” y nos invita, en consecuencia, a hacernos responsables de la demanda del otro (la vida encarnada del otro), en el sentido de Levinás y Dussel. La danza nos invita a hacernos responsables de una persona pletórica de posibilidades, proyectos y fragilidad.
9) Pero la danza es un reto ético-político también en tanto que experiencia de felicidad. Si la danza es, entre otras cosas, corporeidad dinámica que experimenta el tiempo y el espacio a través de la intensidad, el juego, la demanda, la escucha y el sentido, ¿no es una experiencia de cabalidad? Integración de lo disperso que produce felicidad. Alegría del ser experimentada en la sonrisa del cuerpo. Cuando los cuerpos se mueven, sonríen ¿y no es ante esta sonrisa que debería jugarse la ética, es decir, la política? Alegría posible que exige la construcción de condiciones sociales de justicia, respeto y equidad para todos y todas en tanto que proyectos encarnados. En este sentido, la revuelta de la danza escénica contemporánea latinoamericana es radical, profunda: revuelta por conseguir la dignidad de una corporeidad construida por el poder colonial como axiológica y ónticamente deficitaria. Se trata de recuperar la dignidad desde la experiencia inmediata de la corporeidad.
10) Ahora bien, para hablar de las poéticas dancísticas es preciso atender a sus características particulares de enunciación. La discursividad dancística es un fenómeno complejo en virtud de sus específicas operaciones semióticas que articulan, al mismo tiempo, procesos de producción de sentido que suelen presentarse por separado. Por ejemplo, el lenguaje coreográfico imbrica en un mismo haz la lógica asociativa-poética y la lógica narrativo-dramática. Es decir, opera con base en síntesis metafóricas (cuya tendencia es “fijarse” en imágenes precisas) que, al propio tiempo, se despliegan en el tiempo de acuerdo a las determinaciones de la progresión y a la lógica de la causalidad dramática. En este sentido, la danza nos invita a tomar en cuenta, por ejemplo, tanto a la Poética de Aristóteles, como a La Interpretación de los sueños de Freud (libro en el que se describen los procedimientos retóricos del pensamiento asociativo).
11) A lo dicho, hay que agregar que la danza pertenece al conjunto de expresiones semióticas susceptibles de ser denominadas como “sismográficas” en oposición a las que pueden nombrarse como “ficcionales”. Las primeras arraigan en la lógica propia de los índices, esas manifestaciones que nos informan de la existencia de un fenómeno sin que medie una intención expresiva (el humo informa del fuego, por ejemplo), en tanto que las segundas encuentran su fundamento en la definición del signo y su irreductible carácter de mediación: objeto que sustituye a otro objeto. Desde nuestra perspectiva, existen ciertos procedimientos de composición artística –los “sismográficos”- que encuentran su fundamento en la denominada “puesta en sensación”, vale decir, en la expresión de la experiencia de lo que se juega y teje en la urdimbre del afecto y la piel. Experiencia vivida más a nivel de calidades de movimiento, de flujo de energías, de texturas en devenir que como signos reconocibles con referentes precisos. De ahí también que su modo de comunicación sea más la empatía que la interpretación. Por otra parte, los procedimientos de composición “ficcionalizantes” requieren de la construcción de mundos simbólicos susceptibles de ser experimentados como dotados de autonomía y a través de los cuales se habla y escudriña la realidad no diegética, referencial. En este caso, en el que se encontrarían contempladas todas las amplísimas formas de lo narrativo, el medio de construcción de sentido básico sería la interpretación. Es de cara a esta especificidad problemática y rica del lenguaje coreográfico que deben hacerse las descripciones de las diversas poéticas dancísticas operantes en las obras concretas, procurando trascender esa suerte de colonización de la danza por parte de las categorías analíticas estrictamente teatrales (necesarias y pertinentes, pero que no agotan las implicaciones específicas del lenguaje dancístico) para arribar, si es posible, a nuevas categorías de intelección del hecho dancístico.
12) A lo dicho, debe agregarse que la danza dialoga (refuta, reformula y/o debate) con el imaginario colectivo en general y con las implicaciones simbólicas y éticas de las culturas corporales -tanto las compartidas por el conjunto de los ciudadanos, como por las específicamente dancísticas- en lo particular. El análisis de las poéticas coreográficas debe tomar también en cuenta este diálogo con el imaginario social (la compleja dimensión de las imágenes, relatos, arquetipos, que vehicula los debates axiológicos y afectivos fundamentales de una sociedad).
Si bien todo lo anotado en los apartados anteriores bosquejan la complejidad y amplitud de los retos implicados en el estudio de las poéticas danzarias, no se nos oculta que nuestras indagaciones más bien se abocarán al análisis de los discursos reflexivos sobre las mencionadas poéticas, en la medida en que no nos es posible ser “testigos de vista” de la mayoría de las producciones coreográficas contemporáneas latinoamericanas concretas. En sentido estricto, nuestros objetos de estudio serán fundamentalmente los discursos verbales que hablan sobre las poéticas dancísticas. Discursos verbales que surgen de dos fuentes: 1) la de los teóricos y críticos y 2) la de los propios hacedores coreográficos. De los primeros pretendemos recopilar y analizar sus textos ya publicados o en red, de los segundos estudiaremos tanto sus respuestas a un cuestionario que les enviaremos como sus propios y diversos tipos de textos. Por supuesto que aspiramos a confrontar esta información y estos análisis con la producción coreográfica concreta (observada in situ o por vía videográfica).
Conviene mencionar que, en virtud de las condiciones arriba descritas, hemos establecido un corte temporal (de los noventa al presente) y una delimitación estética: la “danza contemporánea”. Utilizaremos esta noción como categoría amplia en la que quedarán subsumidos los debates que la atraviesan en cada circunstancia nacional particular (por ejemplo: “danza posmoderna” vs “danza moderna”, “danza moderna” vs “danza contemporánea”, etc.). Ahora bien, el mencionado corte temporal no nos llevará a hurtar los antecedentes históricos a los que tengamos acceso y que juzguemos pertinentes.
Cabe señalar que originalmente el seminario pretendía sólo ubicar y analizar los paradigmas teóricos con los que se está construyendo la danza contemporánea de nuestros países como objeto de estudio. Se trataba de determinar cómo estamos pensando a la danza escénica contemporánea y cómo estas reflexiones se articulan a los amplios debates latinoamericanos sobre nuestras problemáticas culturales y políticas. Sin embargo, al avanzar en el trabajo nos percatamos de la importancia de considerar no sólo la dimensión “cognoscitiva” sino también la poiética, articulación que nos permite tomar en cuenta tanto a los investigadores de la danza como a los productores coreográficos directos.
Estamos claros que nuestro trabajo es sólo una introducción a una labor amplia, colectiva y compartida. Sin embargo, en este momento en que voluntades poderosas se empeñan en separar a nuestros países, consideramos que nuestros empeños en algo pueden contribuir –desde la modestia de nuestros alcances- a contrarrestar las intenciones colonizadoras de la derecha. Asumimos la orientación latinoamericanista y crítica de nuestro trabajo como nuestra responsabilidad, nuestra pasión y nuestra manera de contribuir a ganar una compartida y plural autonomía.
Bibliografía
Babel Martin, Yo y tú, Caparrós, Madrid 2000.
Dussel Enrique, Ética de la liberación en la edad de la globalización y la de la exclusión, Trotta, Madrid 2002
Franco Jean, La cultura moderna en América Latina, Grijalbo, México 1985.
Franco Jean, Las conspiradoras, Fondo de Cultura Económica, México 1994.
Levinas Emmanuel, La huella del otro, Taurus, México 2000.
Rama Ángel, Transculturación narrativa en América Latina, Siglo XXI. México 1974.
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Por Elizabeth Arzamendia
16-IX-07
Así se ha denominado la muestra de danza y de los procesos de creación en el arte del movimiento, presentado este año, por el Departamento de Danza del Instituto superior de Bellas Artes ISBA, con los auspicios del Centro Cultural de España “Juan de Salazar” CCEJS, dependiente de la Embajada de España.
Las bailarinas participantes de esta muestra conforman la Compañía Juvenil de Danza del Instituto Superior de Bellas Artes, quienes, además de interpretar obras creadas especialmente para ellas, presentaron sus propias creaciones a un público diverso y a otro específico: aquellos jóvenes que se forman en el campo de la educación artística con fines de docencia en la Educación Media, según el plan de estudios de nuestro país.
Un programa de tres temporadas de junio a agosto, abierta a todo público y con participación de instituciones de educación artística superior públicas y privadas. El formato conjugó por un lado la presentación del repertorio actual de la Compañía y por otro, además de la presentación de obras, la proyección de un material audiovisual conteniendo conceptos teóricos básicos, vídeos y ejemplos prácticos. El mismo desarrolló un esquema inédito en Paraguay que ha abierto nuevas posibilidades de encuentros a partir de este proyecto de sensibilización hacia la danza; las diversas formas de aplicación de sus recursos técnicos-creativos, como son herramientas para el sector educativo y la proyección en el ámbito profesional de la danza, que significan todo un desafío para el equipo de trabajo.
El objetivo inicial partió del interés de propiciar espacios de experimentación que preparen y a la vez movilicen a los estudiantes y profesionales jóvenes hacia el despertar de una conciencia más clara y más crítica de su rol como artista y de su entorno, y por ende de la importancia de una preparación profesional eficaz. Esta idea inicial, paso a paso, nos llevó a buscar las estrategias para intentar congeniar las muchas necesidades de una Compañía Juvenil que transita el camino hacia la ansiada profesionalización. También el interés de los profesionales involucrados en este proceso, de aportar a la formación alimentando el deseo de interpretar junto con el de crear, interactuando de diversas maneras para invertir esfuerzos en un futuro para la danza. Para quienes hacen la danza para quienes la crean, para quienes disfrutan, sienten y se cuestionan a través de ella y para quienes de una u otra manera influyen desde sus respectivos espacios para que la danza florezca.
A partir de este enfoque quisimos comunicar un aspecto de este proceso que ha significado hasta hoy un aprendizaje mutuo, tratando de inspirar y alimentar el interés de aquellos futuros docentes de educación artística, concientes de que la vocación o las aptitudes por sí solas no serán suficientes para lograr el objetivo ineludible en su tarea: el despertar la capacidad creativa que cada ser humano está dotado para desarrollar y que cada docente de arte tiene el desafío de lograr.
En nuestro medio no pocas veces entran en entredicho el rol del docente de arte y el rol del artista dedicado a la enseñanza. Enseñar es un arte y por su lado, ¡cuánto enseña un artista con su arte! Más allá de esta discusión; se trata por sobre todas las cosas de saber despertar el sentido creativo, enriquecer el espíritu, generar cambios, sensibilizar hacia el arte y si fuera posible encauzar el talento, independientemente de que se busque dar una formación general o una formación especial. Una tarea difícil que requiere una especial capacitación del docente, que el sistema no siempre nos ofrece y que nos compromete a la concienciación y “auto-educación” constantes.
Actualizarse, renovarse, interactuar con otras disciplinas, hacer participar el cuerpo y la mente, escuchar, leer y compartir nos parecen las más factibles y cercanas herramientas que como país, tenemos y podemos generar para tratar de comprender y afrontar las realidades no solo locales o circunstanciales sino también las de un escenario más amplio (globalización) que nos involucra y que interviene en el presente diario en el aula, en la escena, en la vida personal y profesional tanto del estudiante como del artista y el docente.
Nuestra sociedad necesita de niños y jóvenes que se beneficien, disfruten y sepan apreciar el arte sea de la danza, la música, el teatro o la plástica que se formen no solo que se entretengan. Los centros de formación y los docentes serán los guías, pero para ello deberán conocer y vivenciar los caminos, hacia esos objetivos.
Con sinceridad esperamos que esta actividad nos motive a nuevos aprendizajes y nos muestre caminos hacia la creación…. ya sea de una danza, de un proyecto innovador, de más conciencia, de nuevas formas de comunicación con otras artes, otras disciplinas, diferentes contextos que nos permitan mirar con nuevos ojos nuestras cercanas realidades.
Elizabeth Arzamendia.
Responsable del Proyecto: Elizabeth Arzamendia
Elaboradoras: Norma Santacruz, Mary Carmen Niella, Elizabeth Arzamendia.
Coreógrafas: Norma Santacruz, Mary Carmen Niella. Marisol Salinas, Gloria Oviedo. Expositoras: Marisol Salinas, Norma Santacruz
Estudiantes que se inician en la creación coreográfica: Rosa Artíles, Patricia Martínez, Verónica Arzamendia, Irene Codas.
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breves apuntes al respecto
Autor: Fernando Escudero
Cuando uno está de viaje fuera de Perú y es re-conocido como peruano, es muy probable que dos cosas aparezcan de inmediato como parte de ese descubrirnos: nuestra comida, y nuestra ancestral tradición cultural (entre otras cosas). De esta última conexión, se nos asocia (a mi parecer por estereotipo) con Cuzco y sus expresiones culturales, su “energía”, su tradición ancestral, sus fiestas y baile. Resulta paradójico crecer en un país en donde el baile ha sido una constante en las diferentes culturas y regiones a través del tiempo, crecer en un país en donde esta ubicada Puno también reconocida como la “capital del baile” de Sudamérica.
Es innegable que estamos asociados históricamente al baile. Existen diferentes circuitos donde esta expresión artística se gesta en la actualidad con mucha fuerza, en especial a nivel del folclor típico de nuestras diferentes regiones. Sin embargo, encontramos que expresiones como la danza contemporánea en el Perú no ha tenido el mismo recorrido. La realidad de la danza contemporánea en nuestro país tuvo su auge en la década de los 80’s y principios de los 90´s a través de los esfuerzos de bailarines/coreógrafos que gestionaban sus propios espectáculos, con un alcance local – básicamente en Lima -. Este “boom” a nivel de espectáculos de danza fue decreciendo, con un público cada vez menor, el cual no “consume” este tipo de productos artísticos.
Asimismo los espacios de formación en danza y movimiento en el Perú han sido gestados por bailarines independientes - o grupos de ellos -. Los cuales han creado espacios educativos no curriculares. La formación en danza contemporánea y movimiento en el Perú ha sido basada únicamente en la formación de bailarines/performers.
Excelentes espacios de formación en danza y movimiento han sido iniciativa de bailarines y coreógrafos independientes que vienen desarrollando una ardua labor para mantener esta expresión artística viva en nuestro medio.
En cuanto a la formación de profesores de danza o profesionales del bienestar corporal, los espacios son más escasos aún, aunque encontramos también interesantes y diversas propuestas que brindan servicios a nivel de clases y talleres, más no como espacios de formación con una estructura curricular integral (formación de docentes y profesionales).
En una sociedad golpeada en el pasado por la violencia política y matizada en el presente por diferentes formas de corrupción, es necesario comenzar a generar espacios de expresión y formación de profesionales comprometidos con el desarrollo social y cultural de nuestra sociedad. La experiencia artística brinda la posibilidad de representación de la realidad, aspecto básico para la regeneración y crecimiento personal social. (Eisner, E.1992).
Toda sociedad necesita mecanismos de expresión de lo vivido, de lo que pasa dentro de ella. Las artes de performance en su experiencia sensitiva viven, leen y recrean el mundo en un tiempo pasado-presente, abriendo puertas para el cambio desde otras perspectivas.
Así la búsqueda de nuevos y diferentes canales de expresión es una necesidad para que la comunidad pueda cuestionar y procesar los eventos sociales que se viven. En este sentido, las artes de performance, entre ellas la danza contemporánea, juegan un rol muy importante en tanto que sensibilizan a la población en temas sociales que incumben a todos los ciudadanos.
En las últimas décadas jóvenes de distintas edades están volcando su interés en la danza y el movimiento no sólo por el placer estético que esta disciplina trae, sino como espacios de desarrollo personal y/o social y de bienestar corporal. Esta demanda ha sido respondida a nivel universitario, creándose áreas de danza contemporánea, pero hasta el momento no una carrera que desarrolle esta disciplina a nivel profesional. Una de estas experiencias que se viene gestando “lenta-pero-segura” es la que del área ANDANZAS de la Pontificia Universidad Católica, la cual tiene una escuela de formación de bailarines, que salen con un diploma pero no con un título profesional como tales. El proyecto aún viene gestándose con miras futuras a desarrollar una carrera en danza contemporánea que no solo eduque bailarines, sino además docentes en danza así como profesionales del bienestar corporal.
Pensar en danza contemporánea es no solo pensar en buenos bailarines, o buenos espectáculos, sino primordialmente en formar profesionales que no solo trabajen en el medio artístico sino también a nivel de formación de otros profesionales o de la atención de personas con demandas a nivel de bienestar corporal. La necesidad de una carrera de danza contemporánea en Perú es primordial como institución que promueva el cambio de “mirada” de esta disciplina, formalizándola, permitiendo su promoción y acceso para nuevos públicos.
Lima, de Julio, 2007.
Fernando Escudero
Comunicador
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Publicado en el sitio RSD el 21 de Marzo de 2007
MOVIMIENTO ELECTRONICO
Por Carlos Paolillo
Hace veinte años, el público venezolano se dejaba sorprender con las imágenes, en extremo reiterativas, de unos seres humanos sobreviviendo al efecto invernadero; de Adán y Eva cometiendo el pecado primigenio o de una monumental caja de música conteniendo a una bailarina clásica travestida.
Eran las expresiones iniciales del videodanza, término y actividad de escasos precedentes y tímido desarrollo en Venezuela, que durante la segunda mitad de los años '80 vivió con creatividad y desparpajo sus momentos más notables.
Los inquietos émulos venezolanos del cineasta Charles Atlas y del bailarín Merce Cunningham, quienes juntos habían experimentado en la filmación de coreografías en Nueva York durante los años '70, hasta dar con lo que se denominaría videodanza, un nuevo producto estético, híbrido y finalmente autónomo como lenguaje, buscaban manifestarse a través de una expresión artística distante y minoritaria.
Cunnigham, considerado como el primero de los bailarines postmodernos, extrajo la danza de sus espacios escénicos formales y la llevó a la calle y a los espacios no convencionales. Indagó en la música experimental, bailó incluso sin música, rescatando el propio ritmo corporal e integró su danza a otras manifestaciones del arte, la plástica y el cine, principalmente.
Atlas y Cunnigham llegaron a conformar una pareja creativa singularmente acoplada y su obra Walk around time (1973), alrededor del surrealismo de Marcel Duchamp, es considerada como la primera de este nuevo género audiovisual y corporal.
El videodanza se inscribe dentro del videoarte como una nueva modalidad creativa. En la fusión estética del movimiento humano y la tecnología audiovisual reside su esencia y su fundamento. Es la resultante de la era multimedia vivida a partir de los años '60, en la cual el performance y el happening reinaron con irreverencia.
El videodanza de Francia resulta particularmente destacable por el elevado nivel de su tecnología. El movimiento artístico denominado Nueva Danza Francesa, de auge definitivo durante los años ’80, basa mayormente sus postulados creativos en la fusión de la expresión corporal con códigos electrónicos de elevada factura. Proverbial es la videodanza gala dentro del desarrollo de esta expresión artística de espíritu finisecular. Ejemplo relevante lo constituye la obra Blue marine, de Marle Jarlegan y Carolyn Carlson, que ofrece la imagen de una inquietante bailarina a través de un circuito cerrado de video.
Los antecedentes del videoarte en Venezuela, señalan las autoras María Manuela Martínez y Ana María Vass en el libro Video Arte: Expresión de la modernidad, son puntuales y se ubican, entre otros, en el trabajo divulgativo de la periodista Margarita D'Amico, así como en la exposición Arte y Video, presentada por el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas en 1975 - tal vez la primera exposición pública de este género en el país - y la Muestra de Video del Primer Festival de Caracas, realizada en la Universidad Central de Venezuela.
Los artistas Diego Rísquez y Carlos Zerpa se revelaron en la referida muestra con las singularidades de sus videoperformances, seguramente más valiosos por su planteamiento conceptual que por el desarrollo de la tecnología audiovisual de la que disponían en la década de los '70, aún muy precaria en Venezuela. Así, el Super 8 se convertía para la época en el medio expresivo más utilizado. A estos nombres se unirán los de Carlos Castillo, quien representa al decir de la videoartista Nela Ochoa, "el eslabón entre el super 8 y el videoarte" , Antonieta Sosa, Yeni y Nan, Leonor Arraiz y Sammy Cucher, representantes de la influyente generación de los ’80.
El videodanza venezolano constituye una actividad de muy pocos. En ella un nombre destaca como fundamental, el de Nela Ochoa, artista creadora de “gestografías” más que coreografías, según su propia apreciación, quien ha causado asombro y hasta disgusto con sus provocadoras videoinstalaciones. Formada en París, Ochoa es autora de una obra videográfica revelante. San Joaquín es un gesto (1985), Que en pez descanse (1986) y Topos (1987), dan cuenta con claridad de un lenguaje corporal, gestual y audiovisual, lúdico y desenfadado, característico de esa particular artista.
Durante los años ’90, Nela Ochoa realizó los videodanza Malamatiana (1990), acerca del mito de la creación del hombre, que formó parte de la obra El jardín de los misterios, del coreógrafo mexicano venezolano Jacques Broquet, de la compañía Danzahoy, Caja de Música (1992), obra presentada en el Festival de Jóvenes Coreógrafos, que fusiona la videoescultura con el performance, interpretada por Luis Viana, quien representaba a una bailarina clásica en desenfrenado e indetenible giro y Lejana (1999), recreación de realidades contrastantes a partir del imaginario literario de Julio Cortázar.
También en esta década surge el nombre de la bailarina Lídice Abreu, especialmente interesada en el video como recurso creativo. De su referencial espectáculo En la casa de al lado (1993), realizado en una vieja casona caraqueña, surgió una obra videográfica que muestra otra posibilidad de este género, la de registro y documento de alto valor estético de un producto artístico precedente. Abreu, ha reafirmado su línea de investigación a través de otras producciones referenciales dentro de su viodeografía: Magonolia (1994) y Raíz de agua (2001).
Durante los años 90 surgió el nombre de María Inés Villasmil, cuyo trabajo coreográfico se ubica en sintonía plena con el arte del video. Samsara (1995), videocreación para una bailarina solista y Dual (1996), que plantea la simultaneidad de dos imágenes masculinas, la escénica y la virtual, constituyen dos ejemplos de fusiones de particular interés entre la danza y las imágenes electrónicas.
Otros creadores – Jacques Broquet, Luis Armando Castillo, Leyson Ponce, Goar Sánchez, Eduardo Arias, Reinaldo Guédez, representan búsquedas también recientes en el campo todavía abierto del video danza venezolano.
Como instrumento documental, como complemento de una obra de danza determinada o como obra de arte plena y autónoma como lenguaje, surgida a partir del más inusitado desarrollo tecnológico, el videodanza constituye una de las manifestaciones más representativas y transformadoras del arte escénico del siglo XX, de cara al futuro.
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Diálogos es un formato de encuentro, propuesto e impulsado por la Red Sudamericana de Danza (RSD), que tiene como principal objetivo el intercambio y la reflexión acerca de los procesos de creación en danza contemporánea. Conceptualizado originalmente por Lucía Russo, bailarina y coreógrafa argentina, integrante del grupo de trabajo Creación e Intercambios de la RSD, Diálogos se ha llevado a cabo en varias ocasiones. El primer encuentro se realiza bajo la coordinación de la propia Lucía Russo, los días 12 y 13 de octubre de 2006, en la ciudad de Buenos Aires. Posteriormente, se hace una segunda versión en México, entre el 16 y el 18 de marzo de 2007, con el título Al Sur y al Norte, Solos y a la Intemperie, en la que se encuentran los grupos Proyecto Bará, de México, y Casa Dorrego, de Argentina. En este caso, se trabaja en torno a una temática específica: la desnudez escénica. Este encuentro es organizado por Javier Contreras. Más tarde, en Neuquén (Argentina) se modifica el modelo de desarrollo de las actividades y se pasa de la realización de un encuentro intensivo de pocos días, a encuentros mensuales que dan lugar al ciclo Gabinete Coreográfico, organizado por Claudia Ganquin y Andrea Briceño. Por último, como cierre de esta primera etapa, Claudia Pisani y Paula Guiria organizan en Uruguay, entre el 3 y el 6 de mayo de 2007, Diálogos Montevideo, en el que se recogen los aportes de las experiencias anteriores para formular una versión propia en relación con el contexto uruguayo. Se presentan obras en proceso, con una posterior puesta en común y análisis de las estrategias de creación utilizadas. Se realizan seminarios prácticos y teóricos y diálogos con el público. Participan de estos espacios todos los creadores, tanto coreógrafos como teóricos, además de otros invitados. Diálogos Montevideo 2007 se lleva a cabo en el Centro Cultural del Ministerio de Educación y Cultura, el cual brinda una propuesta inédita de intercambio y reflexión para la comunidad de danza de Uruguay. En estas jornadas se presentan obras, se intercambian análisis, se elaboran textos, se imparten cursos y, sobre todo, se debate con la intención de escudriñar colectivamente, desde múltiples perspectivas, los enfoques diversos de la creación y de la intelección dancística, ya que es común la idea de que la danza es un buen y desafiante mirador para interrogar y ser problematizado por el mundo. En las siguientes páginas se presenta el material recogido durante las jornadas de trabajo. Este contiene fragmentos de ensayos escritos por los creadores, comentarios de los teóricos, momentos de las puestas en común luego de la presentación de las obras, textos escritos por los teóricos y reflexiones generales acerca de la danza contemporánea.
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Publicado en el sitio RSD el 12 de Junio de 2006. Por Lucía Naser lunaser@gmail.com
Arte, política e izquierda. Nuevas configuraciones de una relación histórica observada a través de la cultura política de jóvenes artistas de izquierdaRESUMEN La importancia de la relación entre arte y política ha dado lugar a interesantes reflexiones sobre las funciones sociales del arte por un lado y a la re localización de “la política” o su extensión a esferas que trascienden lo institucional por otro. Durante el siglo XX la izquierda uruguaya ha sido el escenario principal en el que esta relación ha madurado y cambiado en múltiples aspectos. En el marco de cambios sociales, culturales y políticos profundos ocurridos (y ocurriendo) y ante el proceso de maduración y hegemonizaciòn que ha vivido la izquierda nacional, resulta pertinente replantear los términos sobre los que los jóvenes artistas articulan su relación con la política. La presente investigación se enmarca en un estudio más amplio sobre cultura política de jóvenes de izquierda, con un énfasis importante en los modos de participación que los jóvenes desarrollan. Interpelando al arte juvenil (a través de sus creadores) como ámbito de expresión e intercambio simbólico observaremos qué especificidades presenta la militancia artística como modo de participación social y como modo de expresión política para quienes la desarrollan. Esto nos introducirá en el análisis de la cultura política de los jóvenes artistas, sus representaciones entorno a “la izquierda” y a la conceptualización de su actividad artística en términos políticos y sociales. La metodología de investigación utilizada combinó la realización de grupos de discusión y la técnica de entrevistas en profundidad. Las conclusiones que arrojó nuestro estudio señalan que los “militantes artísticos” comparten una concepción amplia de "lo político" que da gran importancia a las micro relaciones de poder. Esto concuerda con su auto percepción como sujetos políticos cuya acción y participación es desarrollada en el ámbito cotidiano e interpersonal. En este sentido su identificación como personas "de izquierda" hacía referencia a un conjunto de valores y a un modo de vida, y no a lealtades institucionales o adhesiones a ideologías universales. La relación con lo institucional se planteaba como conflictiva para los jóvenes, lo que derivaba en una concepción alternativa de la acción social y política, y a una relación laxa con referentes institucionalizados identificados con la izquierda. En cuanto a las representaciones sobre su actividad artística podemos afirmar que la mayoría de los jóvenes concebía a la misma como impregnada de significados políticos, que le son inherentes a la producción, expresión y circulación de mensajes con contenido simbólico. Esto se relacionaba al mismo tiempo con su concepción de acción política cotidiana e interpersonal que observaba la comunicación artística como un medio puntual pero efectivo de incidir y generar transformaciones, transmitir ideas y generar nuevos canales de comunicación.
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Publicado por Claudia Pisani el 26 de Febrero de 2009 a las 4:02am
Crítica Teatral - Argentina26 febrero de 2009El decir de la danzaEl programa Diálogos de la Red Sudamericana de Danza (www.movimiento.org) es una apuesta ideal e incierta pero real y efectiva en el actual desarrollo de la danza contemporánea de los países de Latinoamérica. La autora del programa, Lucia Russo, es una bailarina y coreógrafa oriunda de aquel pueblito patagónico, Cipolleti, que la opinión púbica argentina conoció como el escenario del triple crimen de unas chicas. Pero Cipolleti fue también el marco de enunciación de la primera expresión de lucha innovadora contra el menemismo en los años noventa: el piquete. De allí partieron los primeros piqueteros; y Russo, maldecida por sus hipótesis subversivas de la danza noventosa.¡¿Qué las danzas se piensen a sí mismas?! Sí, como sujetos-cuerpos históricos que mueven y son movidos por palabras. Las palabras evacuan verdades. Las verdades son desechos del lenguaje. De eso se tratan los diálogos: de fragmentos-réplicas que rozan la carne; de palabras que son actos del cuerpo pero que no-son-todo-el-cuerpo. Aunque suene como una necedad el proyecto de Russo “descubrió” para su contexto más inmediato que los bailarines y coreógrafos son seres hablantes por naturaleza; y como tales gozan de los acontecimientos que tallan a sus cuerpos. Véase, por las necedades que se dicen se toca el pedacito de alguna verdad.La primera experiencia fue en Buenos Aires en 2006. Esa primera vez, Russo desde el Colectivo Cultural Casa Dorrego invito a sus pares de Chile (Daniela Marini), Uruguay (Florencia Martinelli, Paula Giuria, Andrea Arobba), y México (Javier Contreras y Lourdes Fernández), Neuquén (Claudia Ganquin, Andrea Briceño), Buenos Aires (Laura González y Natalia Tencer), y algunos teóricos de la danza que dejaron mucho que desear (las argentinas Analía Melgar y María Marta Gigena, y la brasileña Nirvana Marinho). El encuentro “no debía” relacionarse con las lógicas de los mercados de festivales internacionales de teatro y danza: vender-se. Las obras no estaban en venta sino que eran objetos de diálogos; casi, casi, objetos de estudio.En el 2007 Giuria y Claudia Pisani hicieron su versión de Diálogos en Montevideo; y Javier Contreras y Fernández la suya en D.F. México. Luego los Diálogos de Danza se latinoamericanizaron. Los malosentendidos y los “atolondradichos” de los diálogos sobre las obras y sus procesos o métodos de producción - enclavados en las problemáticas culturales y entuertos históricos de los países de la región- despertaron al amor a la palabra. Algunos de los dialogantes del primer encuentro multiplicaron la experiencia en sus países. Durante el 2008 con la financiación del Programa Iberescena, entre otras diversas agencias de cooperación internacional, fundaciones, colectivos, empresas e instituciones latinoamericanas. la coordinación artística de Russo y la coordinación general de Isabel Ferreira hubo diálogos por doquier. Uruguay y México por segunda vez, Mérida (Venezuela), Lima (Perú), Neuquén (Argentina) configuraron una serie de experiencias locales cuyo soporte fue el diálogo, es decir, lo imprevisto.El Programa Diálogos se presenta como otra vía a la política de “industrias culturales” cuyo soporte principal en las artes escénicas son los festivales internacionales. Mientras que su teoría guardiana importa la “autonomía” de la danza, que no es la autonomía de la filosofía de Hegel. “Autonomía” aquí es un eufemismo para decir “libre comercio”. En esta política la fuerza-trabajo del artista aún está anclada en la mercancía: se fabrican obras de teatro y danza para el “discurso amo”. En cambio, la vía de los Diálogos pone en vigencia una “multitud contemporánea” con los decires de sus artistas que no son los mismos que los de sus obras. Pero el soporte de la palabra abre al saber en tanto categoría transindividual –la puesta en común de las prácticas en la esfera pública. Aforar en lo transindividual potencia, al sociabilizarse en los decires, las expresiones singulares que toda obra de arte se reserva en la condición de su mostrar-se.Silvio LangLeer más…
Texto apresentado na Conferência Internacional Repensando Teoria e Prática, em junho de 2007, no CND Paris-França, e originalmente publicado no site da Red Sudamericana de Danza
Por Paulo Paixão • 11/10/2007
A dança como pensamento
A dança é um espaço privilegiado para perceber o caráter inseparável entre o sujeito e o objeto do conhecimento. Quando o corpo dança, ele elabora teorias sobre seu próprio fazer. A normativa que incide sobre os sistemas de pensamento: Procedimento de análise, a explicitação das leis que regem o fenômeno e a linguagem especializada que o explica, também incidem sobre o corpo quando ele dança.
As ações do corpo na dança são, de modo inseparável, pensamentos sistematizados sobre o universo que ele articula no espaço. Quando ele dança, ele seleciona os procedimentos que melhor atendem as necessidades geradas entre sua potência singular, o contexto envolvido e os objetivos prévios traçados. Da mesma maneira, à medida que a dança acontece, vão se explicitando no espaço as leis que condicionam seu estado atual e é o acontecimento desse fenômeno, dinâmico subjetivo, que inaugura a linguagem específica pela qual temos acesso a seu universo sígnico poético.
Não existe uma instância puramente mecânica, isentas de subjetivação, na ação de um corpo que se coloca em atitude socialmente convencionada como representação. Representação aparece aqui em duas acepções do termo, a primeira que se refere ao efeito da ação da arte e a segunda ao conteúdo apreendido pelos sentidos, pela imaginação, pela memória ou pelo pensamento. Todo corpo que dança, mesmo que não queira, mesmo que não seja consciente, representa elaborando simbolização de modo organizado.
A natureza coreográfica tem caráter proposicional, ela estabelece relações entre os diferentes termos que apóiam o sentido da estrutura, em uma obra de dança. Num âmbito particular, para aqueles que a realiza, a coreografia é o resultado de um exercício de elaboração onde hipóteses foram testadas e aquelas que se meta-confirmam são reunidas e provisoriamente apresentadas. E num âmbito geral, quando a coreografia é compartilhada com a comunidade, ela concorre ao status de conhecimento intervindo no sensível, provocando deslocamentos conjunturais e se inscrevendo na história como produto simbólico de um contexto e de um tempo específicos, tal como os sistemas de pensamento.
Teoria e prática não se separam, seja na dança de um corpo ou na crítica que reflete sobre ele. Ambas são de natureza intelectual e performática ao mesmo tempo. Dançando um corpo constrói doutrinas e um pensamento para existir como tal age pelo mundo. Sobre a natureza do pensamento como ação o trabalho I of the vortex, from neuros to self (2001) do neurocientista Rodolfo Llínas[i] é esclarecedor, e em relação à dança como pensamento a Teoria do CorpoMídia (2005) defendida pelas teóricas de dança Christine Greiner e Helena Katz[ii] nos dá os elementos que reforçam nossas hipóteses.
Tratando das finalidades, é importante demarcar que ambos, tanto a dança como os sistemas de pensamento, visam à conquista de dominós e desenvolvem relações de poder através do controle de seus universos especializados. Muitos trabalhos nos dois ambientes foram elaborados sobre esta questão. A descrição da racionalidade ocidental como “instrumentalização da razão” feita por filósofos alemães, reunidos na Escola de Frankfurt como Adorno, Marcuse e Horkheimer, é um bom exemplo da reflexão sobre o exercício teórico como uma ação de dominação, poder e controle[iii]. E a obra coreográfica trio A, de Yvonne Rainer, poderia ser um exemplo paralelo na comunidade de dança que ao se apresentar colocou em questão a racionalidade coreográfica, no sentido da sua eficiência, especialização e produtividade elucidando seu caráter de dominação e exclusão[iv].
Teoriacão políticaestéticaAntropofagia
No Brasil o filósofo e poeta que propõe uma teori-ação política-estética é Oswald de Andrade través do canibalismo, metáfora orgânica inspirada na cerimônia guerreira da imolação pelos tupis dos inimigos valentes[v]. Trata-se de um gesto contra o modelo de sociedade patriarcal o qual estamos historicamente ligados. Seu pensamento é organizado como um impulso biopsíquico em cadeias de imagens que ligam a intuição poética densa à conceituação filosófica esquematizada, aquém de qualquer sistema e um pouco além da pura criação artística, um banquete antropofágico de idéias.
Sua intervenção inseparavelmente teórica-prática marcou historicamente a experiência de vida de um Brasil traumatizado pela repressão colonizadora que lhe condicionou o crescimento. Foi um ato contra os mecanismos de controle sociais de ordem política, os hábitos intelectuais e as manifestações artísticas marcados pelos efeitos da catequese. Tratou-se de um pensamento de ordem ritualista e selvagem como prática rebelde que nos levaria a revolução caraíba que seria a união de todas as revoltas eficazes na direção do homem, pela substituição do histórico pelo transitório, do tempo cronológico da civilização, marcado pelo trabalho produtivo, ao tempo dos processos da vida.
A sociedade pretendida pelo antropofagismo teria base matriarcal e sem repressão, onde a violência se descarregaria no ritual antropofágico. A finalidade desse ritual seria transformar o tabu em totem, através do parricídio canibalesco, incorporação num ato de extrema vingança a alteridade inacessível. Tal filosofi-ação tem em no horizonte da utopia o motor das possibilidades humanas. Aspira uma sociedade que ritualizou a violência da rebelião individual numa reação anticolonialista, degultidora dos imperialismos.
A ruptura com a sociedade matriarcal deu-se quando o homem deixou de comer seu semelhante e passou a escravizá-lo[vi]. Na sociedade paternalista o fundamento comum do poder está ligado à autoridade do pai e a de deus, que reproduz o modelo colonial de governo. A conquista espiritual dos jesuítas se transfere à ação e o pensamento do messianismo. São messiânicas as religiões e as filosofias de transcendência que têm conseqüência nas doutrinas paternalistas do estado forte, inclusive na ditadura do proletariado, no surgimento da figura privilegiada do mediador e instrumentos morais e jurídicos de repressão que aspiram subserviência em proveito da ordem ou equação dos conflitos antagônicos entre classes sociais ou entre indivíduos. Na sociedade paternalista o trabalho torna-se o meio e o fim da existência, reduto da escravidão que oferece ao patriarcado seu ponto de apoio. A reivindicação antropofágica é pela priorização do sentimento lúdico, pelo espaço da criação artística num circuito que oscila entre o amor e a morte.
Corpo político antropofágico
A produção de dança no Brasil tem seus muitos diferentes exemplos de corpos políticos antropofágicos, como queria Oswald Andrade, e eu gostaria de dar um exemplo que a meu ver é um ícone de deglutição político-estética da produção do pensamento-ação em dança nos últimos anos. Trata-se da obra O samba do crioulo doido de Luiz de Abreu.
Já na primeira cena alguns índices de como é que Luiz organiza suas idéias dançantes se insinuam. Aparece uma silhueta de um corpo na escuridão em frente de uma cortina feita não por uma, mas por dezenas de pequenas bandeiras do Brasil que se mostram translúcidas pela incidência da luz que vem do lado oposto ao que o corpo se encontra. E de forma fragmentada também se ouve na voz de uma cantora negra cuja historia eu contaria se tivesse tempo e que se chama Elza Soares que canta: a carne mais barata do mercado é a carne negra!
Mais adiante, quando a luz ilumina Luiz, ele começa a fragmentar os movimentos de seu corpo como se realmente estivesse executando um auto esquartejamento, sempre com humor e ironia. As cenas que estou apresentando aparecem na ordem e seqüência em que são mostrada no espetáculo. Daí ele faz alusão a um riso ensaiado, um dos estereotipas que constituem o imaginário do ser brasileiro para o estrangeiro e logo após ele apresenta uma coreografia executado pelo seu órgão sexual ao som de um repique, tradicional instrumento de uma bateria de escola de samba. Sambando ele prepara o banquete que virá no final, sobre a trilha sonora de uma receita tradicional brasileira cantada em francês. E por fim ele pega um pedaço do que seria a cortina do fundo, esse já faltando pedaços e veste deixando que saia pra fora dos buracos existentes às partes do seu corpo que são ao mesmo tempo tabu e totem da relação de exploração colonizadora a qual vivemos sistematicamente. Até o momento que ele introduz uma parte da bandeira em seu ânus quando seu banquete antropofágico chega a seu ápice.
Devorando os dispositivos normativos geopolíticosPor uma inversão dos mapas de representação
Tendo em vista o fenômeno cada vez mais crescente da imigração e a crise das identidades culturais, os conflitos para ajustar os mapas de representação de si e do outro se tornam agudos. Um regime antropofágico não sofreria tal dilema, pois celebraria uma devoração mutua das oposições que daria a cada uma das partes a forca do outro em prol do homem. O Brasil tem cinco séculos de experiência antropofágica e quase um de reflexão sobre a mesma, a partir do momento em que, ao circunscrevê-la criticamente Oswald a tornou consciente. De fato nosso know how nos dá condição de participar de modo fecundo do debate que se trava internacionalmente em trono da problematização do regime que hoje se tornou hegemônico, assim como da invenção de estratégias de êxodos do campo imaginário.
A dança de Luiz elucida essa nossa competência na medida em que ao destrocar vorazmente os estereótipos do ser brasileiro ele usa sua potência e traz para o visível e dizível as mutações da sensibilidade engaçando as cartografias vigentes lutando por configurações mais justas, contra todo tipo de imperialismo.
O regime de subjetivação que nos impele as imagens veiculadas pela publicidade e pela cultura de massa, regido pelo capitalismo em sua versão contemporânea, também conhecido como “capitalismo cognitivo” ou “cultural”, faz parte de uma política de subjetivação flexível diferente da ética de flexibilidade de subjetivação antropofágica. Se a primeira é insuflada e glamourizada como identificação hipnótica, a segunda representa uma liberdade de criação motivada por uma escuta das sensações que assimilam os efeitos da existência do outro no que Suely Rolnik chama de Corpo Vibrátil: capacidade subcortical que nos permite aprender o mundo em suas condições de campos de forças que nos afetam e se fazem presentes em nosso corpo sobre a forma de sensações[vii]. Com ela, o outro é uma presença viva feita de uma multiplicidade plástica de forças que pulsam em nossa textura sensível, tornando-se assim parte de nós mesmos.
Em quanto à ética do “capitalismo de cognitivo” aproveita-se da fragilidade provocada pela desterritorialização subjetivas para oferecer territórios outros já prontos constituído por suas imagens e prometem o paraíso neste mundo bastando para isso investirmos toda nossa energia vital - desejo, afeto, conhecimento, intelecto, imaginação e ação - para atualizar em nossa existência estes mundos virtuais de signos, através do consumo de objetos e serviços que os mesmos nos propõem. A ética antropofágica propõe a construção de territórios com base nas urgências indicadas pelas sensações - ou se, os sinais da presença do outro em nosso corpo vibrátil. São em trono destes sinais e de sua reverberação nas subjetividades que respiram o mesmo ar do tempo e que vão se abrindo possíveis na existência individual e coletiva.
O que o Brasil tem para ensinar
A dança é uma forma de conhecimento cuja natureza dinâmica é ao mesmo tempo uma forma elaborada de subjetividade. E a reflexão sobre ela é um sistema de pensamento e também ação. Ambos os modos de expressão - coreográfico e critico - concorrem nos universos das micropolíticas ao poder por uma vontade de verdade e tem como realidade sistêmica as normativas do “capitalismo cognitivo”. O corpo político antropofágico poderia ser uma possível alternativa aos efeitos hipnóticos e alienantes conseqüentes deste contexto.
Numa perspectiva antropofágica o conhecimento se difundiria pela devoração da força do outro e uma obra coreográfica sempre celebraria um banquete antropofágico de idéias. Livre de repressão, as identidades baseadas em subjetivações flexíveis pela sensibilidade da presença do outro em nosso corpo vibrátil não esperariam uma providência paternal para os conflitos nem buscaria o paraíso. A emergência de tal prática representaria um efeito imprevisível de pequenas perfurações na massa compacta da brutalidade dominante que envolve o planeta hoje.
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[i] London: Bardford Books.[ii] São Paulo: Annablume e também Katz, Helena. um, dois, três, a dança é o pensamento do corpo, Belo Horizonte: Fid, 2005 .[iii] Para um aprofundamento maior sobre o assunto ver Chauí (2004, p.236) ed. Ática e a aula inaugural proferida por Michel Foucault em dezembro de 1970, publicada no Brasil pela Loyola 2001.[iv] Para maior debate sobre o assunto ver Terpsichore in Sneakers de Sally Banes, Boston: Houghton Mifflin company (1979).
[v] Vero Obras completa: Oswald de Andrade, utopia antropofágica. São Paulo: Globo (1990).
[vi] Ver A origem da família, da propriedade privada, e do Estado de Friedrich Engels, Rio de Janeiro: Fundação Getulio Vargas 1960.
[vii] Ver Geopolítica da Cafetinagem de Suely Rolnik em: http://www.rizoma.net/interna.php?id=292&secao=artefato .
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