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Convocatoria Cambalache - VideoDanza - Argentina

Publicado por Red Sudamericana de Danza el 31 de Mayo de 2009 a las 5:00pm

Esta abierta la convocatoria para presentar trabajos de video danza con temas relacionados con el tango hasta el dia 30.07.2009, la convocatoria del 2008 tuvo un desarrollo muy fuerte en el tema pintura, video y escultura por eso nos encantaría seguir desarrollando esta propuesta que tiene tantas posibilidades de desarrollo estético, saludos www.festivalcambalache.com.ar info@festivalcambalache.com.ar Andrés Alarcón

MOSTRA MOVIMENTO E PALAVRA - 3º Encontro da 4ª Edição

Publicado por Luciano Tavares el 30 de Mayo de 2009 a las 3:00am

A Mostra acontece na Sala 209 da Usina do Gasômetro/ Porto Alegre Programa da noite A Cadeira / Uma Ilha - em processo (Grupo de Risco) Um estudo sobre o desdobramento do solo experimento da cadeira através da análise de movimento de um trecho da obra registrado em notação por motivos - que funcionam como tarefas de movimento - faz emergir movimentos similares singularizados em três corpos, em um novo contexto. A cadeira permanece como uma ilha no processo de recriação da obra, metáfora também para os sentidos que podemos dar a ela atualizados ao contexto que surge, permanecendo como motivo sem notação. Criadoras-intérpretes: Cibele Sastre, Juliana Vicari, Luciana Hoppe Concepção: Cibele Sastre Marco Fillipin (Cia. Municipal de Dança de São Leopoldo) RosaChoqueQuaseVermelho O universo feminino, existente em todos nós, é retratado no corpo de duas bailarinas que se encontram num embate de diferentes estados de emoções e sensações, aproximando-as ou afastando-as, sendo muitas vezes uma espelho da outra, transformando-se na projeção de seus auter ego. Direção e concepção coreográfica: Marco Fillipin Bailarinas-criadoras: Carolina Willrich e Natália Giacomini Fotos: Rogério Tosca Figurino: Catiúcia Dias "Olho em Pausa" “Ela espera. Enquanto isso o que pensa tendo ao fundo o som da mente? Reconstrução..." Fragmento em processo do solo "Olho em Pausa" de Andrea Spolaor. Bailarina–pesquisadora-intérprete: Andrea Spolaor Trilha Sonora: Marciano Martins Clóvis Rocha (Grupo de Danças Populares Andanças) "Nova Pampa Argentina" Neste trabalho é mostrado o folclore e milongas sendo lidas e ganhando uma roupagem nova, sem contanto desconsiderar toda cultura que trás o folclore e as danças de salão tradicionais da Argentina. Com sua postura espanhola e suas músicas fortes levamos ao palco uma nova idéia do tradicional sem perder a figura criada no pensamento popular. Foto – Cláudia Dutra “o concerto aos pedaços” – Cia Municipal de Dança de Caixas do Sul um fragmento adaptado do espetáculo “concerto EM SI menor”, que teve estréia em Caxias do sul, em dezembro de 2008. Num processo que incorpora a constante metamorfose da peça coreográfica, o grupo apresenta "o concerto aos pedaços", em livre adaptação da coreógrafa sobre seu próprio trabalho de composição. A releitura, além de adaptar-se às condições de duração exigidas pelo evento, submete-se também às influências do espaço da sala 209, lugar que serve de palco à mostra. Coordenação artística e Coreografia: Daggi Dornelles Direção geral: Cristina Nora Calcagnotto Fotos: Franke Jeske Mediadoras Susana França: Graduada em Dança (UERGS) e Jornalismo (PUC) e mestranda em Educação (UFRGS). Pesquisas: O Jardim e a Videodança como Ação Pedagógica. Luciana Paludo: Artista atuante da dança; bacharel e licenciada em Dança; especialista em Linguagem e Comunicação; mestre em Artes Visuais; professora da Licenciatura em Dança da Ulbra. Desenvolve trabalho com Grupo Experimental de Dança de POA e Cia de Caxias do Sul. Mônica Dantas: Doutora em Estudos e Práticas Artísticas/Canadá, professora da UFRGS e bailarina convidada da Ânima Cia. de Dança e Eduardo Severino Cia. de Dança Angélica Boff: ex-Bailarina de ballet clássico, historiadora mestre em história pela UFRGS, professora e pesquisadora em história da dança.

Resistencia Artística Contra la hipocresía y el olvido

Publicado por C.I.E. El Teatrito, A.C. el 30 de Mayo de 2009 a las 3:00am

El Centro de Investigación Escénica EL TEATRITO, A.C. es una organización Cultural sin fines de lucro de carácter social comunitario que pretende la búsqueda y formación de públicos críticos y participativos, que se conviertan en promotores y difusores del arte, así como la profesionalización de hacedores de teatro a través de talleres y cursos de formación y perfeccionamiento en las diferentes disciplinas escénicas.El Centro de Investigación Escénica EL TEATRITO, A.C. se funda en 1999 y se presenta a público en junio del 2000 con el estreno de la obra el Momento de saberse en el D.F., en agosto del 2001 se traslada a provincia después de generar dos espacios teatrales en la ciudad de México. Con la puesta en escena, Los Motivos de Antígona se inaugura EL TEATRITO A.C. en Yucatán. Espacio que abre el intercambio artístico con otros grupos y proyectos tanto en México como en otros países generando el Festival Independiente de Teatro Intimo (FITI).Así mismo EL TEATRITO forma parte del proyecto de investigación Etnográfica e Intercambio Artístico Cruzando Fronteras iniciativa del grupo El Galpón de las Artes de Mar del Plata, Argentina. que conjunta a grupos de Argentina, Ecuador, Portugal y México.Nuestra poética estética se caracteriza por el pequeño formato, el teatro estático y por conjugar la teoría con la práctica, adaptando viejas técnicas a nuevos modelos, viejos modelos a nuevas técnicas, apostando siempre al espectáculo como pensamiento que impulsa la imaginación creativa, y como tal revolucionaria,transformadora y por tanto liberadora de realidades aparentes e impuestas.Un teatro donde una pequeña masa pueda salir convertida en un grupo de individuos, un teatro que privilegia al individuo como parte esencial de una comunidad y no la masificación unificada de sujetos de consumo.Hemos incursionado en diversos géneros teatrales pero principalmente el teatro del absurdo, sus raíces trágicas, la obsesión de la ausencia (memoria y olvido) y su condición onírica, como un teatro esencial. Así como en el teatro didáctico y el teatro infantil como un importante instrumento de comunicación en zonas periféricas en su mayoría olvidadas siempre por las políticas culturales.Creemos en el arte (particularmente las escénicas) como un importante vehículo de conocimiento de la realidad socio-política y por tanto de la comprensión para transformar esas realidades en otros mundos posibles… social y ambientalmente justos.

idill - international dance on line short film festival

Publicado por Gilles Jobin el 30 de Mayo de 2009 a las 1:29am

Please find enclosed the appeal for submissions of idill - international dance on line short film festival organized by Charleroi/Danses, La Gaîté Lyrique and Sadler's Wells. info:www.idill.eu idill (UK).jpg

LAS NACIONES UNIDAS DE LA DANZA DE LA UNESCO dice:

Publicado por Buenos Aires Séction CID UNESCO el 28 de Mayo de 2009 a las 7:00pm

Atención, no confundir:
El Conseil International de la Danse CID en la UNESCO nos cobija a nosotros los bailarines, a la Danza.
tambien esta CIM que es para la música, como ITI que es para el Teatro.
CID, no hace concursos, no da premios en ellos, no toma examenes, no comercia, no hace publicidad.
No compite con ninguna actividad de entidad danzaria porque es la entidad suprema de la danza y su función es protegerla en todas las areas.

www.cid-portal.org

DE VOLTA AO RIO

Publicado por Eduardo Bonito el 28 de Mayo de 2009 a las 6:27pm

Queridos,Depois de muita correria por ai estou de volt ao Rio.Estamos a todo o vapor no Panorama com o coLABoratorio e o Entrando na Dança. Dois projetos bem legais.mais detalhes no site: www.panoramafestival.comTambém estamos com o dança em foco indo para goiania e depois para o Rio... www.dancaemfoco.com.brbeijosedu

Primeira reunião da Rede Dança Pará

Publicado por Paulo Paixao el 28 de Mayo de 2009 a las 2:05pm

a categoria de dança de Belém se reuniu e já se organizou em comições para traçar estratégias para a

criação de um projeto de políticas culturais para daça no estado.

preparando debate sobre política pública em Belém

Publicado por Paulo Paixao el 27 de Mayo de 2009 a las 5:03pm

Reunião preparatória para grande plenária com os profissionais da dança de Belém para criação de um plano de política cultural para dança no Estado.

Fase 1 encuentro arte y tecnologia del 20 al 31 de mayo - Argentina

Publicado por Claudia Pisani el 27 de Mayo de 2009 a las 3:18pm

29 al 31 de myo entrada libre y gratuita de 17hs a 22 hs Anexo 2 Figueroa Alcorta y Pueyrredón www.fase1encuentro.blogspot.com

Audição de bailarinos para Mimulus Cia de Dança - Belo Horizonte – MG

Publicado por Claudia Pisani el 27 de Mayo de 2009 a las 2:24pm

MIMULUS CIA DE DANÇAABRE AUDIÇÃO PARA BAILARINOS E SELEÇÃO DE OUTROS PROFISSIONAISAudição para BailarinosA Mimulus Cia de Dança abre audição para seleção de bailarinos profissionais, do sexo masculino para fazer parte de seu corpo estável.Os interessados devem enviar currículo para oe-mail mimulus@uol.com.brou para aAssociação Cultural Mimulus,Rua Ituiutaba 325 – PradoBelo Horizonte – MGCep. 30410.660 –até o dia 10 de junho de 2009.Podem se inscrever, nesta categoria, profissionais com idade entre 21 e 30 anos.O candidato deve ter disponibilidade de horáriode segunda a sábado,das 14 h às 18 he para apresentaçõese eventos pré-agendados em território nacional e no exterior.Do currículo deve constar obrigatoriamente:o Fotoo Nome completoo Filiaçãoo Endereço completo, telefones e e-mail para contatoo Número de RG, CPF e Registro Profissionalo Formaçãoo Experiência comprovada em Dança de Salãoo Altura, Peso e idade.o Último salário ou rendimento.O candidato pode acrescentar fotos e vídeos dos seus últimos trabalhos.A data da audição será informada aos pré-selecionados através de e-mail, telefone, correio e veículos de comunicação de massa.Da audição constarão entrevistas e testes, participação em aulas de dança e medidas da capacidade de improvisação e assimilação de trabalhos coreográficos.Os profissionais selecionados serão avaliados por profissionais da área de dança de renome nacional.SOBRE A MIMULUS CIA. DE DANÇA:Ao longo de seus 17 anos, a Mimulus Cia de Dança sempre buscou a construção de uma linguagem nova e modelar. Sintonizada com as concepções contemporâneas da dança, vem se destacando nos últimos anos ao assumir os desafios do experimentalismo, valorizando o processo coletivo de criação, incentivando e promovendo a pesquisa, constituindo um vocabulário instigante e uma linguagem original que chega ao público, através de seus espetáculos, de maneira forte e arrebatadora. Plenamente inserida na diversidade e na pluralidade da cultura brasileira, possui um projeto consistente de pesquisa, embasado em suporte técnico específico. Faz escolhas coerentes, trabalha com idéias fortes e inventividade, estabelecendo o diálogo com múltiplos estilos e linguagens, gerando resultados que a colocam como centro de referência internacional.Outras possibilidades:A Associação Cultural Mimulus além de mantenedora da Mimulus Cia de Dança dá suporte ao Grupo Experimental, que funciona como uma incubadora de artistas para o corpo estável.Bailarinos em formação, interessados em se profissionalizar e profissionais com menos de 21 anos podem se inscrever para participar deste grupo.Interessados em formação psicopedagógica, visando o cargo de instrutores, ou instrutores com experiência em aulas coletivas, devem se inscrever na categoria Professor/Instrutor ou Aprendiz.A seleção de integrantes para o Grupo Experimental e para atividades de ensino obedecem os critérios de pré-seleção de currículos, entrevistas e outros procedimentos conforme os objetivos e experiência de cada candidato.Mais Informações e esclarecimentos: (31) 3295.5213

Convocatoria festival "el cruce 09" - Rosario - Argentina

Publicado por Red Sudamericana de Danza el 27 de Mayo de 2009 a las 12:49pm

Rosario (SF) Argentina - Del 21 al 27 de Septiembre + Del 8 al 18 de octubre de 2009 El Cruce es un Festival que nace con la necesidad de propiciar y afianzar en Rosario, un espacio de encuentro para la producción de grupos y compañías independientes de Danza Contemporánea, Danza Teatro y Teatro que tienen como eje de trabajo el movimiento y el cruce de lenguajes. El Cruce es un encuentro anual que reúne artistas locales, nacionales y extranjeros. Durante los días que dura este encuentro se suceden espectáculos, seminarios, encuentros de improvisación, música, muestras, charlas, videodanza, etc. buscando la confluencia en Rosario de propuestas innovadoras de la escena actual y tendencias que reflejen al público local el panorama escénico contemporáneo. A partir de la edición 2006 El Cruce se suma a la red internacional Ciudades Que Danzan, red que incluye 32 festivales alrededor del mundo en grandes ciudades y que dan cuenta de la relación entre Danza y espacios urbanos, Danza y Arquitectura. Actividades • Funciones en sala e intervenciones urbanas (grupos seleccionados- locales, nacionales, extranjeros – y elencos invitados). • Seminarios de formación / Talleres • Jams de improvisación/ Fiesta • Exposición Fotográfica (material impreso). • Videodanza (Proyecciones) Organizan COBAI (Coreógrafos, bailarines, expresión corporal e investigadores del movimiento independientes) y Dirección de Programación (Secretaría de Cultura y Educación Municipalidad de Rosario) Auspician INT (Instituto Nacional de Teatro) / CQD (Red internacional Ciudades que Danzan)/ Ministerio de Innovación y Cultura. Gobierno de Santa Fe Convocatoria Se convoca a grupos, elencos y personas interesados en presentar sus proyectos y producciones en el marco de este Festival. La convocatoria se abre a dos modalidades: por selección y abierta. Convocatoria por selección I) Espectáculos para sala (serán programados 25, 26 y 27 de septiembre) La duración mínima de las propuestas será de 5’ (cinco minutos) y sugerimos una duración máxima de 60 minutos. La selección se realizará a través de video (formato DVD) de la obra completa y antecedentes del grupo, coreógrafa-o/ director-a. Los Grupos deberán adjuntar a la Ficha de Inscripción: • Curriculum grupal y del director (síntesis, máximo 10 líneas) • Dossier del espectáculo: -Ficha técnica (elenco, director/a ó coordinador/a ó coreógrafa/o, música, asistente) -Descripción del proyecto (breve reseña para programa de mano, máximo 5 líneas) • Necesidades técnicas: -Gráfico de Planta de luces. -Gráfico de Planta escenográfica. -Tiempos de armado y desarme. -Cualquier otro comentario importante que tenga que ser tenido en cuenta para la realización del espectáculo. -Espacio escénico necesario (detallar si puede o debe realizarse en escenario a la italiana o en espacio no convencional) • Registro de función o ensayo, de buena calidad de imagen en formato DVD ó SVCD preferentemente a cámara fija) Los videos que tengan insuficiente calidad para la apropiada apreciación de la obra, serán descartados, así mismo aquellos que no sean el registro de la obra completa. II) Intervenciones urbanas en distintos puntos de la ciudad (solo grupos locales, serán programados del 8 al 18 de octubre) Los interesados deberán presentar un proyecto escrito en base a la elección de los espacios sugeridos para esta edición de Ciudades Que Danzan (CQD) en El Cruce y un DVD ó CD de la performance, (ver anexo). La duración mínima de las puestas será de 10' (diez minutos) y la máxima de 20' (veinte minutos). La programación de CQD en El Cruce, será diurna o al atardecer teniendo en cuenta la no utilización de iluminación artificial, y sucederá entre el 8 y el 18 de octubre, próximamente confirmaremos fecha y lugares, adjuntando imagen fotográfica de las posibilidades que ofrecen los espacios elegidos a fin de que los grupos puedan considerar sus propuestas en función de los mismos. La organización ofrece a los grupos, asistencia y sonido. Los Grupos deberán adjuntar a la Ficha de Inscripción: • Curriculum grupal y/o del director (síntesis, máximo 10 líneas) • Dossier -Ficha técnica (elenco, director/a ó coordinador/a ó coreógrafa/o, música, asistente) -Descripción del proyecto (breve reseña para programa de mano, máximo 5 líneas) • Necesidades técnicas -Sonido -Cualquier otro comentario importante que tenga que ser tenido en cuenta para la realización del espectáculo. (La organización se reserva el derecho de invitar a coreógrafas/os y compañías a participar de estos itinerarios) Sobre la composición del Jurado La selección de los elencos para funciones estará a cargo de un jurado integrado por: - Dos miembros del Jurado Cobai. - Tres representantes de la Secretaría de Cultura Y Educación de la Municipalidad de Rosario. El festival ofrece: La organización ofrece a los grupos de fuera de la ciudad: alojamiento, comida y transporte y preveé un valor en concepto de viáticos para todos los participantes de los grupos seleccionados (internacionales, nacionales, locales). Se contempla por grupo: un máximo de 5 intérpretes + 1 director + 1 operador técnico, sin excepción. Para tener en cuenta: En caso de que los grupos seleccionados superen este límite, los gastos de los mismos correrán por cuenta de la compañía. Inscripción: La fecha límite para la presentación de propuestas será el 10 julio de 2009, sin excepción. La fecha del estampillado postal será considerada válida. Los videos y las carpetas presentados serán devueltos entre el 12 y el 30 de octubre de 2009 de 11 a 16hs. en la oficina de Artes Escénicas de la Municipalidad de Rosario, sin ninguna posibilidad de reclamo posterior. La ficha de inscripción debe completarse en: www.festivalelcruce.com.ar , (no se considerarán válidas las fichas incompletas) Informes y recepción de material: Artes Escénicas- Secretaría de Cultura y Educación - Municipalidad de Rosario Aristóbulo del Valle 2734 Ex Estación Rosario Norte - Rosario (SF) CP 2000 - Argentina Tel.: 00.54.341.4804511 Int. 166 elcruce@rosario.gov.ar / contacto@festivalelcruce.com.ar / www.festivalelcruce.com.ar Convocatoria Abierta Se convoca a fotógrafos/as y a realizadores de videodanza a compartir sus materiales durante los tres días de duración del festival, contando con la publicación en la programación y con los espacios adecuados para exponer y/o proyectar sus trabajos. Esta modalidad se llevará a cabo sin curadoría, y todo el material recibido en término podrá participar en el Festival. En el caso de las obras de videodanza, si el total del material recibido excediera el tiempo estipulado para la programación de las proyecciones, el Festival realizará una selección de los mismos. En esta instancia no se ofrecerá cachet a los realizadores. I) Videodanza A partir de su séptima edición, el Festival de artes escénicas contemporáneas El Cruce, incorpora este rubro con el objetivo de difundir el lenguaje e incorporar a su programación un espacio dedicado a la actividad. Pueden participar Cortometrajes de Videodanza, comprendiendo este término como trabajos audiovisuales, realizados en cualquier soporte técnico, con coreografía original o re-elaborada para su filmación o grabación en video. La premisa es que la imagen y el movimiento deben sostener un diálogo artístico en el cual no sea posible escindir un lenguaje del otro. No se aceptarán meros registros de coreografías escénicas. Duración máxima aceptada en esta categoría: 20 (veinte) minutos. Bases: a) Podrán presentarse obras realizadas en cualquier soporte audiovisual, concluidas entre el 07 de agosto de 2007 y el 10 de julio de 2009. Es condición indispensable que los derechos de autor y de proyección estén a nombre de quien presente la obra. b) Tanto las convocatorias NACIONAL como INTERNACIONAL se abren el día 10 de junio y cierran el 10 de julio. La fecha del estampillado postal será considerada válida. Deben entregarse personalmente o enviarse por correo a FESTIVAL DE ARTES ESCENICAS CONTEMPORANEAS EL CRUCE Secretaría de Cultura y Educación - Municipalidad de Rosario Av. Aristóbulo del Valle 2734 Rosario (SF) Argentina CP 2000 Material a presentar: 1) una copia en DVD NTSC o PAL multizona con la obra presentada. 2) ficha de inscripción en www.festivalelcruce.com.ar 3) Dossier conteniendo: - Sinopsis de la obra - Datos del realizador y coreógrafo - Lista completa de intérpretes y técnicos (destacando qué función desempeña cada uno). 4) 3 fotos de la obra (digitalizadas en alta definición). El festival cuenta con convenios para muestras posteriores del material seleccionado, por lo que la ficha de inscripción incluye una cláusula en que el creador debe autorizar o no la inclusión de su material para futuras muestras. En estas se incluirán sus créditos, y le serán notificadas en cada ocasión. El material recibido por el festival formará parte de videoteca Cobai, que funciona en el Centro Audiovisual Rosario (CAR) info@centroaudiovisual.gov.ar / www.centroaudiovisual.gov.ar II) Exposición Fotográfica Se recibirá todo material fotográfico impreso relacionado conceptualmente a las Artes Escénicas del movimiento. A la ficha de inscripción deberá adjuntarse: - Curriculum vitae (reseña) - Título de la muestra a la que pertenece el material- - Cualquier otro dato de interés Los materiales serán expuestos en las instalaciones del Centro de Expresiones Contemporáneas durante los días de duración del Festival. Inscripción La fecha límite para la presentación de propuestas en todas las modalidades será el 10 julio de 2009, sin excepción. La ficha de inscripción debe completarse en: www.festivalelcruce.com.ar , (no se considerarán válidas las fichas incompletas) Informes y recepción de material: Artes Escénicas-Secretaría de Cultura y Educación - Municipalidad de Rosario Aristóbulo del Valle 2734 Ex Estación Rosario Norte - Rosario (SF) CP 2000Argentina Tel.: 00.54.341.4804511 Int. 166 elcruce@rosario.gov.ar / contacto@festivalelcruce.com.ar / www.festivalelcruce.com.ar Ficha de inscripción N° 1) Nombre del grupo: Director ó referente: • Domicilio particular: • Ciudad: Código Postal: • Teléfono: Teléfono Móvil: • Fax: E-mail: • Obra: • Creación / Dirección: • Tiempo de duración: Por razones de organización solicitamos que adjunten: • Curriculum grupal y del director (síntesis, máximo 10 líneas) • Dossier del espectáculo -Ficha técnica para programa de mano (elenco, director/a ó coordinador/a ó coreógrafa/o, música, asistentes) -Descripción del proyecto (breve reseña para programa de mano, máximo 5 líneas) • Necesidades técnicas -Planta de luces. -Planta escenográfica. -Tiempos de armado y desarme. -Cualquier otro comentario importante que tenga que ser tenido en cuenta para la realización del espectáculo. -Espacio escénico necesario (detallar si puede o debe realizarse en escenario a la italiana o en espacio no convencional) • Registro de función o ensayo, de obra completa, de buena calidad de imagen en formato VHS, SVCD ó DVD preferentemente a cámara fija) Los videos que tengan insuficiente calidad para la apropiada apreciación de la obra, serán descartados. Fecha límite de entrega: 10 de julio (sin excepción) Informes y recepción de material: Artes Escénicas- Secretaría de Cultura y Educación - Municipalidad de Rosario Aristóbulo del Valle 2734 Ex Estación Rosario Norte - Rosario (SF) CP 2000Argentina Tel.: 00.54.341.4804511 Int. 166 elcruce@rosario.gov.ar / contacto@festivalelcruce.com.ar / www.festivalelcruce.com.ar Anexo Ciudades que danzan Ciudades que danzan en El Cruce Características Una de las características de nuestra ciudad es y ha sido la riqueza arquitectónica y su heterogeneidad, una ciudad con múltiples espacios públicos y edificios históricos de gran valor patrimonial y que ya forman parte de la identidad de los ciudadanos. En el marco de El Cruce y el programa La Ciudad de nuestras vidas, Rosario se ha integrado a la Red Ciudades que Danzan (CQD), constituida por treinta y dos festivales europeos y latinoamericanos que cuentan con una programación en paisajes urbanos. En definitiva, Ciudades que danzan es el encuentro entre la Arquitectura y la Danza, la más inmortal de las artes y la más efímera. Edificios, parques, calles y plazas cobran vida en un encuentro entre la danza, el público y el espacio urbano. El objetivo es acercar el lenguaje de la danza contemporánea a todos los públicos, profundizar el trabajo coreográfico y generar debate y reflexión sobre el tema del espacio público. Para concretarlo el Festival propone a los bailarines realizar creaciones específicas para cada espacio. Ciudades que danzan es una forma de integrar la expresión y la identidad y una nueva forma de vivir la ciudad. Ciudades Que Danzan Ciudades Que Danzan es una red internacional de festivales de danza que cuentan con una programación en paisajes urbanos. Actualmente la red CQD engloba treinta y dos festivales europeos y latinoamericanos. Ciudades Que Danzan es el encuentro entre la Arquitectura y la Danza, la más inmortal de las artes y la más efímera. Ciudades Que Danzan favorece la cooperación entre diferentes países, creando un compromiso común de difusión artística de los diferentes lenguajes y culturas, fomentando el multiculturalismo y el mestizaje cultural. Ciudades Que Danzan reafirma el valor del patrimonio artístico y cultural propio de cada ciudad; a través de la Danza, el paseante aprende a mirar una plaza, una calle, un rincón de una forma distinta, y va redescubriendo el lugar. Ciudades Que Danzan acerca de esta manera la danza, el espacio urbano y el público. Ciudades Que Danzan potencia los conceptos de creatividad, acceso público a la cultura y potenciación del papel de ésta en la integración social. Algunos motivos para la creación de festivales de danza en espacios urbanos . • Concientizar sobre la utilización del espacio público como un lugar común de creatividad, convivencia, imaginación y laboratorio artístico. Acercar la danza a la comunidad, facilitar la comprensión del lenguaje contemporáneo con propuestas originales. • Fomentar un público para la danza. Divulgar la danza al gran público estimulando los coreógrafos a trabajar en espacios públicos y en contacto directo con la ciudadanía. • Trabajar el espacio público como soporte para una forma de expresión contemporánea. El interés de la relación entre las artes y lo urbano y lo social. • Una alternativa al espacio- teatro - caja negra. Dar la posibilidad al espectador y al creador de establecer otras formas de comunicación artística. Una experiencia enriquecedora, y una visión diferente que amplia las relaciones entre unos y otros. • Reafirmar el valor del patrimonio artístico y cultural propio de la ciudad; a través de la Danza, el paseante aprende a mirar una plaza, una calle, un rincón de una forma distinta, y va redescubriendo el lugar. Para más información, visita: www.cqd.info

CONFRARIA da DANÇA no TEATRO de DANÇA

Publicado por Diane Ichimaru el 27 de Mayo de 2009 a las 10:47am

A Confraria da Dança dá continuidade à temporada de estreia do solo "ADVERSO", passando por São Paulo entre 17 e 21 de junho, onde fará cinco apresentações no Teatro de Dança, acompanhadas da OFICINA para estudantes e profissionais de dança e artes cênicas "CORPO CRIADOR – entre o caos e o limite". ADVERSO solo de Diane Ichimaru TD - Teatro de Dança De 17 a 21 de junho / 2009 quarta a sexta - 21h sábado - 20h / domingo - 18h classificação etária: 16 anos duração: 60min endereço: Avenida Ipiranga, 344 – República – Subsolo - São Paulo/SP ingressos: R$4,00 (inteira) / R$2,00 (meia) Bilheteria: (11) 2189-2555 / Informações: (11) 2189-2557 info.teatrodedanca@apaa.org.br www.teatrodedanca.org.br Quarto solo de dança de Diane Ichimaru, ADVERSO transgride as fronteiras entre a dança, o teatro e a literatura. Desdobramento da artista em construção autoral, a criação aborda a relação entre movimento, respiração, entonações corporais e vocais. A composição articula e contrapõe os universos do verbo e do corpo, explorando estados de tensão psíquica e paralelos entre corpo e movimento submetidos a restrições de espaço. ADVERSO trata do corpo subjetivo embriagado pelo sarcasmo; ser desrotulado, deslocado da mansa massa apática - enreda crítica corporal à mesmice, ao plágio descarado; admite sua amargura e instabilidade; proclama seu atormentado desentendimento do mundo. O espaço aprisiona o pensamento, abre-se em abismos. O tempo áspero marca a pele, adverte o coração. OFICINA CORPO CRIADOR – entre o caos e o limite coordenação: Diane Ichimaru e Marcelo Rodrigues TD - Teatro de Dança dias 19, 20 e 21 sexta a domingo - das 9h30 às 13h30 Inscrições gratuitas - enviar carta de intenções e mini-currículo até 10 de junho para o e-mail teatrodedanca@apaa.org.br Lançar-se ao caos... e à vontade criadora. A Confraria da Dança aborda o desafiante percurso entre possibilidade e obra. Cada participante vivencia em seu corpo/movimento as dores e delícias do processo de criação – submergir, descobrir, rejeitar, eleger, combinar, remodelar, ordenar. Os coordenadores fazem uma apresentação prática do processo de criação e preparação corporal que desenvolvem junto à Confraria da Dança, possibilitando o intercâmbio e diálogo com artistas e estudantes de dança, fornecendo ferramentas aos interessados no desenvolvimento de processos criativos em dança. Contato: CONFRARIA DA DANÇA Rua Uruguaiana, 1172 - sala 1 Bosque - Campinas/SP - CEP 13.026-002 fone 55 19 3254-06855 / 19 9292.4917 confrariadadanca@terra.com.br maiores informações sobre a temporada de estreia de ADVERSO: http://adverso-confrariadadanca.blogspot.com Projeto apoiado pelo Governo do Estado de São Paulo, Secretaria de Estado da Cultura Programa de Ação Cultural

II JORNADA DE ACTUALIZACION Y REFLEXION DOCENTE EN NEUQUEN - ARGENTINA

Publicado por Lorena Rosso el 27 de Mayo de 2009 a las 3:51am

El Objetivo de este encuentro, es repensar la enseñanza de la danza desde un marco teórico hacia un encuadre práctico. Jornada Conducida por Alicia Muñoz Directora de Balletin Dance Didáctico. Dirigido a docentes de todas las danzas y disciplinas (Folklore, clásico, contemporaneo, jazz, español, arabe, tango, expresion corporal, gimnasia), tambien dirigido a alumnos. Organizan Ballet Jazz tu Comunidad de Danza y Creative Dance Estudio Profesional de Danza. LA MISMA SE LLEVARÁ A CABO EN LA CIUDAD DE NEUQUEN EL DIA SABADO13 DE JUNIO DE 10 HS A 13 HS Y DE 15 HS A 17 HS. DE MAÑANA SERA TEORICO Y DE TARDE PRACTICO. (traer cuaderno y lapicera y ropa cómoda para la tarde que es la clase práctica) CUPOS LIMITADOS - INSCRIPCIONES ANTICIPADAS HASTA EL 7 DE JUNIO SE OTORGAN CERTIFICADOS (auspicio de la Universidad Nacional del Comahue) PARA INSCRIBIRSE DIRIGIRSE A DIAGONAL ALVEAR 100 (JARDIN CONEJITO) LUNES Y MIERCOLES DE 17:30 A 20:15 HS Y LOS MARTES Y JUEVES DE 17:30 A 21:30 HS. PARA MAS INFORMES LLAMAR AL TELEFONO 0299-154089235 O ESCRIBIR POR E-MAIL: A info@balletjazz.com.ar o lorena@balletjazz.com.ar

Para quem também faz teatro ou Dança-teatro na Amazônia

Publicado por gordawlad el 27 de Mayo de 2009 a las 2:30am

Visit Rede Teatro da Floresta

COOPERATIVAS TEATRALES Y ALGUNOS MODELOS DE GESTIÓN: "De Clowns..."

Publicado por roberto ariEL tamburrini el 26 de Mayo de 2009 a las 6:47pm

Autor: Roberto Ariel TamburriniLa historia nos enseña que muchas veces las organizaciones más importantes surgen como respuesta a problemáticas contextuales adversas. Dada la ausencia de políticas culturales en nuestro país, reflejadas por la merma presupuestaria y la falta de legislación al respecto, en los últimos años han surgido asociaciones que se suman a la pionera, MATE, como son ARTEI, ETI y COCOA, entre otras.Considerando los tres tipos de campos teatrales (comercial, “off Corrientes” y oficial) y frente a la realidad monopolizadora neo-liberal, como artístas, pero fundamentalmente como ciudadanos, creo que debemos poner nuestra creatividad al servicio de propuestas que, basadas en la solidaridad grupal heterogénea y horizontal, dinamicen estratégicas para generar asociaciones viables y perdurables. Dichas asociaciones pueden encuadrarse en el marco de alternativas. A mi entender, este marco es flexible y supone diversidad de opciones y combinaciones sumados a un discurso normativo y roles dinámicos.Como afirma Pablo Bontá, con la creción del Instituto Nacional del Teatro del que él es Representante por la Delegación Capital, se logra institucionalizar la promoción y apoyo teatrales en todo el país, pero opino que debemos seguir comprometiéndonos con avances en los distintos terrenos que lo requieran.Para Juano Villafañe, refiriéndose al ejemplo del Centro Cultural de la Cooperación, ubicándose entre lo estatal y lo privado, el mismo surge entre la combinación de los antecedentes del teatro independiente y las vertientes cooperativas, a partir de la noción de autogestión. Se funda además la idea de independencia sistemática, como modelo de construcción en relación a lo estatal y lo privado, generando políticas culturales en acción.Considerando los ejemplos citados en el apunte de la cátedra sobre Cooperativas Teatrales y Algunos Modelos de Gestión, voy a proponer como objeto de estudio un proyecto grupal del que formo parte, llamado Graffiti, por la compañía “De Clowns…” como ejemplo de la búsqueda alternativa de organizaciones. Trataré tanto los aspectos meramente artísticos como los de gestión, ya que considero que la concepción ideológica de ambas partes se encuentran íntimamente vinculadas.El proceso creativo fue grupal, con todo lo que esto implica. Llevó prácticamente un año. Nos juntamos, improvisamos; teníamos una coreógrafa, Cristina Ribas y una asistente, Mariela Acosta, que articulaban las ideas de la directora y las propuestas nuestras. Actualmente sumamos como colaboradores a Magali Canosa y Mariano Engel. Nosotros trabajamos a la vez como coreógrafos e intérpretes. Desde la idea disparadora de un texto, que fue Graffiti, de Cortazar, donde había una estructura narrativa, personajes y una línea de acontecimientos cronológica, planificaba la directora pequeñas escenas y situaciones y nosotros proponíamos, desde el movimiento, elementos que tomaba la coreógrafa y daba luego redondeaba desde la forma. Inicialmente partimos de fotos que registramos de Grafittis callejeros como forma de expresión popular y la idea temática de la problemática de la represión y el estado de sitio que sufrió nuestro país, con un tratamiento tanto histórico como arquetípico.Cristina Moreira trabaja mucho con el teatro de acción, el cual básicamente compone desde el movimiento y a partir de ahí se genera una narrativa. La relación con la dirección fue dialéctica. Naturalmente las premisas estaban dadas por objetivos de escenas, es decir encontrar personajes, buscar movimientos, trabajar determinadas circunstancias como puede llegar a ser como que pasa cuando se cruzan los policías y los anarquistas. Desde ahí, empezar a trabajar. Tenìamos lineamientos consignados, pero las coreografías partían de nosotros, es decir ellos trabajaban con el material de movimiento que nosotros proponíamos.Desde la fundación, el proyecto nace como una extensión de la cátedra de Clown dictada en el Departamento de Artes del Movimiento del IUNA por Cristina Moreira, de manera tal que las expectativas estaban puestas en los aspectos artísticos-creativos y de experiencia, como estudiantes, en producción. Tenemos avales institucionales para algunas necesidades, como por ejemplo la cesión de aulas para ensayar (con el seguro respectivo), el armado de programas y el vínculo con otras cátedras que ayudaron: Escenografía y Luminotecnia, Maquillaje y Caracterización y Producción y Manejo de Tecnología Multimedia. La Directora aportó de su propio bolsillo para muchas necesidades extras. El elenco y equipo aportaron materiales y solventaron sus gastos de viáticos inicialmente. Ahora con lo que recaudamos con la gorra nos alcanza para dichos viáticos, maquillaje, mantenimiento de vestuario, etc.; además de pequeños avances como por ejemplo recientemente la impresión de tarjetas y afiches para la publicidad.Actualmente estamos tratando de consolidar la propuesta desde lo artístico, pero paralelamente comenzamos a analizar las posibilidades de comercializar el producto a través de eventos, tanto privados como oficiales. Cada función invitamos personalidades influyentes (gracias a los contactos de la directora) para mostrar el producto y ofrecerlo a quien le interese. Hasta ahora nos presentamos en centros culturales (Adán Buenosayres y Carlos Gardel) que ponen a nuestra disposición su infraestructura y nos permiten pasar la gorra y brindar el espectáculo a cualquier sector de la comunidad. Creamos una cuenta de correo y un blog para publicidad pero también para relacionarnos con nuestro público, pero paralelamente manejamos estos aspectos a través de los vínculos personalizados, dado que aprovechamos el hecho de ser un grupo numeroso. Entendemos que en la actualidad, la viabilidad de un proyecto y su permanencia temporal dependen de la solidaridad grupal y de la capacidad de gestión del grupo, que no está escindida de los aspectos estéticos-creativos ni atenta contra ellos.Por otro lado, es indudable que seguimos con la obra porque se generaron vínculos humanos muy fuertes que posibilitaron un grupo que se posiciona por encima de las expectativas individuales, ya que creemos en lo que hacemos, estética e ideológicamente. Este proceso de identificación es importantísimo para la dinámica grupal. Esta palabra es vital para el trabajo en el contexto artístico-social postmoderno, puesto que la gestión de proyectos a largo plazo debe ser hoy manejada articulando el cambio constante no solo en el aspecto artístico sino también en lo humano. Trabajamos con un titular monotributista (integrante del elenco) que va actuar para la futura comercialización del proyecto, quien cuenta con la confianza consensualizada del manejo de fondos; pero nos organizamos como una cooperativa en lo estructural, con cuatro delegados grupales, que representan a un total de 17 coreógrafos-intérpretes, y sirven de nexo con el grupo directivo (directora, coreógrafa, asistente y colaboradores) y también de relación con los músicos y el equipo técnico de trabajo. Tenemos reuniones propias y otras con la dirección, además de algunas que reúnen las dos partes. Votamos la toma de decisiones con los compañeros presentes y delegamos aquellos aspectos que algún miembro pueda manejar. Alternamos compañeros constantemente para reemplazar a quienes por una razón u otra tengan problemas o compromisos.Es importante, a mi entender, ubicarse en nuestro tiempo en los márgenes, las fronteras. Aprovechamos, por un lado, el apoyo institucional, pero nos manejamos también como grupo independiente, por lo cual vamos “surfeando” en esta zona intermedia.Un día en el cual se generaron tensiones intergrupales se me ocurrió comparar esto con el amor de una pareja y las chicas (yo era el único varón, porque el otro intérprete masculino se había ido y debíamos reemplazarlo) recibieron gratamente el paralelismo. Como en el amor, el estado inicial es de enamoramiento. Todo es entusiasmo y los errores y defectos no se ven o se pasan por alto. Hace muy poco enfrentamos lo que llamaría una crisis hacia la madurez, como grupo y como proyecto artístico. Hay que enfrentarse con los automatismos que representan hacer durante un tiempo prolongado la misma obra, para lo cual es necesario profundizar, redescubrir y revitalizar de sentido el proyecto. Entender, como dije antes, que en un contexto en constante cambio, la dinámica de reemplazos, cambios, ensayos extras, reuniones, es parte del proceso natural. Salimos adelante y estamos, a mi entender, en el momento donde empezamos a ser concientes y objetivos con respecto a nuestro trabajo, es decir, donde la obra puede denominarse como tal. Entendimos la necesidad de una organización económico-financiera, por lo que no separamos actualmente la idea de calidad artística y rentabilidad del proyecto.Todos los miembros actuaron “ad honorem”. Diego Vila compuso la música original. El vestuario fue diseñado por la coreógrafa y hecho por una vestuarista, María Claudia Curetti. En la iluminación y multimedia participaron Ester Angelini y Carla Berdichevsky respectivamente, ambas miembros de este departamento, al igual que Eugenia Mosteiro con el Maquillaje. Trabajamos también Mariano Engel como músico en escena. La utilería y escenografía estuvo a cargo de Verónica Vojcicki, titular de la cátedra de Escenografía y Luminotecnia del IUNA quien, durante la cursada intensiva de esa materia, propuso como trabajo práctico para sus estudiantes la manufactura de todos los objetos que utilizamos, enriqueciendo la idea de articular cátedras y estudiantes y dando a estos últimos la posibilidad de prepararse según la materia en cuestión para los proyectos de producción, como una licenciatura en composición coreográfica lo requiere. Actualmente sumamos una Diseñadora Gráfica, Natalia Procino, para los aspectos que lo requieren.Con respecto al grupo propiamente dicho, cada uno compuso sus propuestas coreográficas, como dije antes, con las consignas planteadas. En mi caso, como narrador-rapero (uno de mis dos personajes) escribí los textos de los tres raps que sirven de fundamento narrativo de la puesta, mientras que el rap grupal que cantan las chicas fue armado como un collage de frases de graffitis tomados de la calle que nosotros recolectamos, con lo cual incorporamos a la obra las manifestaciones populares. Mi otro personaje, el jefe de policía, lo compuse desde un arquetipo de la Comedia del Arte. Es importante recalcar que reunimos en el elenco representantes de todas la menciones de Artes del Movimiento. Cada uno trabajó y creó desde el lenguaje que más le interesaba: Clown, Teatro, Danza Contemporánea, Neo-Clasica, Aérea, Danza-Teatro, Comedia Musical y Expresión Corporal. En todo espectáculo circense se busca la identificación del espectador con el artista a través de las emociones, pero además incorporamos aspectos del distanciamiento brechtiano como por ejemplo el rol de los Clowns, que entran y salen de la obra y mi personaje de narrador.La excelente relación que tenemos con el público, que en este tipo de propuestas cumple un rol muy influyente, es el aspecto que termina de redondear la apuesta. Más allá de Graffiti, me parece que la importancia de proponer producciones desde esta perspectiva tiene un valor trascendente en el panorama local, que demuestra la necesidad no solo de creatividad en el plano artístico sino también en la tarea grupal de autogestión.

LA EXPRESIÓN CORPORAL Y EL DOCENTE

Publicado por roberto ariEL tamburrini el 26 de Mayo de 2009 a las 6:45pm

Autor. Roberto Ariel TamburriniDe lo discutido en nuestro subgrupo en la clase perteneciente al Taller Didáctica de la Expresión Corporal y de lo compartido luego con el resto del grupo de estudiantes y docentes a través del intercambio y la reflexión, me propongo efectuar una síntesis personal puntualizando aquellos aspectos significativos que fueron tratados en dicha actividad.- La Expresión Corporal es una técnica de la Danza con características particulares que nos permiten afirmar que no se trata de una disciplina sino de una práctica. Como tal tiene metodologías de trabajo y contenidos que le son propios y otros que, en común con otras danzas, son abordados desde una perspectiva que focaliza en el Ser Humano como integridad.Entendemos que se trata de una práctica en tanto valoriza al proceso, sin negar al producto, pero no condicionando el primero por la necesidad de producir, rasgo que la distingue del resto de las danzas.La Sensopercepción es una de las técnicas que se utiliza para desarrollar la autoconciencia corporal, a partir del entrenamiento conciente de los sentidos. Pero dentro del proceso creativo la Improvisación es la que caracteriza la esencia de la Expresión Corporal, en tanto actividad que, bajo ciertas reglas, estimula la creación desde el aprovechamiento de las habilidades sin perder la espontaneidad y bajo condiciones donde el juego es un elemento central.Desde los contenidos se abordan las áreas Cuerpo, Creatividad y Comunicación, focalizando en aspectos característicos de cada una de ellas, pero considerando que están en continua relación dinámica una de otra, siendo encuadradas para una mejor focalización de las consignas y objetivos. Desde la idea de una cosmovisión de la Danza donde la salud corporal siempre es tenida en cuenta, se generan las condiciones donde la creatividad pueda desarrollarse sin modelos a seguir. Con respecto a la Comunicación, se da suma importancia al tratamiento de los vínculos, con la consecuente profundización sobre los aspectos grupales.- Según palabras de su fundadora, Patricia Stokoe, se busca “Despertar al bailarín que uno lleva adentro”. Pero además, la Expresión Corporal presta atención a los aspectos socio-culturales que también hacen al individuo. Un análisis contextual del período fundacional de la misma nos permite entender los valores que la componen. En la década del ’60, los cambios culturales fueron intensos. A la importancia que se le dio a toda manifestación artística debemos agregarle el desarrollo de las teorías de grupos. Con la crisis de los ’70 se produjo el traspaso del mercado industrial al financiero, pero surge paralelamente la valorización del cuerpo a través del Psicoanálisis. La década de los ’80 fue básicamente la de la cultura Underground y la de los ’90 valorizó la Cultura del Espectáculo. En este marco no tan propicio, es importante defender y fortalecer la idea central de nuestra práctica por el valor y el lugar de privilegio que debemos dar al proceso creativo.- La Expresión Corporal forma parte de la Educación Artística. Esto implica un interés particular sobre el aprendizaje y la enseñanza de la misma. En este campo surge inevitablemente la siguiente pregunta: ¿Cuáles son las características que debe tener el docente de Expresión Corporal? Lejos de cerrar el debate, que debe ser constantemente estimulado y actualizado, puedo enumerar algunas de esas características que considero elementales en función de lo charlado grupalmente y mi visión personal:o Formación en la práctica de Danza desde las técnicas propias de la Expresión Corporal, enriquecida en lo posible a través de otros abordajes que de una manera u otra han influenciado a nuestra actividad, como Eutonía, Feldenkrais, Danza Contemporánea, Tai Chi Chuan, Bioenergética, el método de Fedora, las ideas de Laban, etc.o Fundamentación teórica de lo tratado en el punto anterior.o Formación y estudio de distintos enfoques vinculados a las actividades pertinentes desde una óptica que contemple al Ser Humano desde múltiples perspectivas. Nociones de Psicología, Sociología, Historia, Comunicación, Análisis del Movimiento, Pedagogía, Teoría de Grupos, etc.o Asistencia permanente a seminarios, charlas, cursos, etc. que mantengan al docente actualizado.o Compromiso con la realidad socio-cultural de su contexto.o Capacidad de coordinación de grupos, lo que implica estimular el desarrollo de los mismos pero interviniendo cuando se lo requiera.o Autoridad, que no descarta la posibilidad de aprender de sus propios estudiantes a cargo y de una capacidad autocrítica.o Considerar a cada estudiante como una persona particular, pero teniendo en cuenta que también forma parte de un contexto que influye sobre su personalidad.o Desarrollar los aspectos lúdicos pero también demostrar que esto no atenta contra una buena planificación y organización de la práctica, donde la improvisación se enriquece si las consignas son dadas con claridad.o Experiencia docente, adquirida desde las instancias previas como por ejemplo la de ser adscripto y ayudante.o Estimular la relación de la Expresión Corporal con otras manifestaciones dentro de la Danza e incluso con los otros lenguajes artísticos.o Buscar un equilibrio entre los aspectos teóricos y prácticos durante la cursada, tratando de que los estudiantes tengan la capacidad de asociar constantemente uno y otro.o Sin perder de vista los objetivos que se plantea la docencia ni tampoco los valores que defiende la Expresión Corporal, ser lo suficientemente flexible para que la organización no se convierta en una estructura rígida, estableciendo así una dialéctica constante entre lo planificado y las circunstancias propias que puedan surgir durante el proceso de trabajo con cada grupoo Entender que cada estudiante posee características propias y tratar de tener en consecuencia una consideración particular pero sin perder la objetividad general.o Disponer de un organigrama claro de las actividades e instancias de la cursada, pero dando lugar a modificaciones o inclusiones si así lo requierano Fomentar una Ética de la Estética, entendiendo y enseñando que los principios artísticos nunca van separados de los humanos.o No preocuparse por formar discípulos, sino buscar ser un estimulador de nuevos maestros, a través de compartir sin recelos lo que ha aprendido y encarando la actividad con el entusiasmo que debe caracterizarla.

ALGUNAS CONSIDERACIONES PARA LA METODOLOGÍA DE TRABAJO EN LA PRODUCCIÓN EN EXPRESIÓN CORPORAL

Publicado por roberto ariEL tamburrini el 26 de Mayo de 2009 a las 6:44pm

Autor: Roberto Ariel TamburriniPropuesta: Desde el lenguaje de la Expresión Corporal proponemos un acercamiento a situaciones cotidianas, estableciendo una relación entre lo que Patricia Stokoe denominó expresión corporal (con minúsculas) y la producción escénica en Expresión Corporal.Objetivos:1- Abordar la problemática de la incomunicación en las sociedades contemporáneas urbanas, donde a pesar del exceso mediático, los individuos que la conforman no logran establecer vínculos comunicacionales que trasciendan la superficialidad.2- Desde una perspectiva positiva y una puesta entretenida, no establecer simplemente una crítica social, sino también generar una propuesta que profundice en la esencia del ser humano buscando una respuesta resolutiva, que restaure el cuerpo como medio de comunicación fundamental.3- Resaltar la importancia del arte no solo como reflejo de la realidad, sino también como medio de influencia sobre la misma.4- Trascender lo particular para alcanzar arquetipos sociales en los que el público pueda rápidamente identificarse u asociar con sus pares.5- Contemplar desde la Expresión Corporal como eje los diversos elementos involucrados en una composición y producción, esto es no solo los aspectos teóricos y prácticos formales, sino también los humanos. En el producto final, sintetizar los aspectos musicales, escenográficos, de iluminación, maquillaje, vestuario, objetos, etc.6-Lograr una buena comunicación con terceros, considerando que en nuestra disciplina el espectador cumple un rol activo desde la apreciación sensoperceptiva.7-Hacer hincapié en el mensaje, muchas veces dejado de lado por una obsesión de “belleza” en el movimiento.8-Proponer el movimiento como principal portavoz de un mundo dinámico en continuo devenir transitando las distintas cualidades y matices por los cuales el cuerpo del intérprete puede expresarse.9-Ordenar el trabajo en cuadros que puedan ser articulados, pero a la vez dejen lugar a la frescura generada por ciertos márgenes de libertad creativa.10- Retomar la idea de ritual y ceremonia como aspectos de reivindicación comunitaria en contra del materialismo imperante.11- Obtener un producto final elaborado, sin perder la consigna de que lo fundamental es siempre el proceso.

PATRICIA STOKOE A TRAVÉS DE LAS IDEAS DE PIERRE BOURDIEU

Publicado por roberto ariEL tamburrini el 26 de Mayo de 2009 a las 6:43pm

Autor: Roberto Ariel TamburriniPatricia Stokoe fue la fundadora de la Expresión Corporal. Nace el 23 de Setiembre de 1929 en Argentina, pero pasa su infancia en Inglaterra desde 1938, donde junto al estallido de la Segunda Guerra Mundial comienza sus estudios dentro del arte y más particularmente en la Danza. Durante la posguerra transita el Ballet Clásico, el método de Laban, Feldenkrais y Comedia Musical entre otros, incorporando también en su formación nuevas prácticas como la Danza Creativa y la Danza libre.En 1950 regresa a nuestro país y se ubica dentro de la actividad artística en el marco también de la Educación por el Arte. Pero es en el Campo de la Danza Contemporánea donde comienza a sentar los fundamentos de una nueva visión, lo que ella define como una “danza al alcance de todos”, en tanto poética y lenguaje corporal. Según Pierre Bourdieu, “el campo intelectual, a la manera de un campo magnético, constituye un sistema de líneas de fuerza: esto es, los agentes o sistemas de agentes que forman parte de él pueden describirse como fuerzas que, al surgir, se oponen y se agregan, confiriéndole su estructura específica en un momento dado de tiempo”.[1] Analizando el contexto de la Danza Contemporánea en el resto del mundo, pero fundamentalmente en los Estados Unidos, esa década es clave en la búsqueda de la autonomía. Con los discursos formalistas como los de Merce Cunningham y en el cambio en los modos de producción y recepción, fundamentalmente los propuestos por la Judson Church, se puede decir que por primera vez en la historia la danza encuentra en el movimiento su fin último. Así surge la idea de lo contemporáneo, donde finaliza la narrativa y distintos grupos con consignas específicas comienzan a desarrollarse como Nuevas Tendencias en Danza. Así, podríamos asociar cada fundador a un agente o cada tendencia de manera global a sistemas de agentes que durante el transcurso de esa década van surgiendo y configurando dicho Campo de la Danza Contemporánea.Dentro de este campo en la década del ’60 surgen las ideas de Patricia Stokoe representadas por la Expresión Corporal Danza, quien lucha por un Capital específico en donde el proceso de la producción en la Danza Contemporánea pueda ser valorado tanto como el producto, para distinguirse dentro de este contexto como una artista con una nueva cosmovisión del arte del movimiento. Comienza a organizar los valores, encuadre, objetivos, técnicas, metodologías y contenidos de la práctica que impulsa. Para ello, siempre a través de una mirada sobre el ser humano como integridad bio-psico-social, su Estrategia consiste en nutrirse de técnicas diversas de movimiento pero articulando esto con fundamentos teóricos no solo desde distintas propuestas en danza, sino también corpus teóricos y prácticos de distintas disciplinas, como la psicología, las teorías de grupos, el análisis del movimiento, las teorías de la comunicación y la semiótica, las escuelas didácticas, etc. A partir de la integración de estos elementos diversos, desarrolla su técnica de base, llamada Sensopercepción. La misma, a partir de la estimulación de los sentidos y la profundización del proceso perceptivo, amplia la conciencia sobre el propio cuerpo, que así se predispone para las otras dos técnicas que la fundadora propone.Por un lado, la Improvisación, que hace foco en el proceso creativo, básicamente trabaja según Stokoe con las propuestas espontáneas, donde el inconciente juega un papel importante. Al respecto, Bourdieu aclara, parafraseando a M. Mauss, que “Constantemente presentes en el Lenguaje, sin que sean en él necesariamente explícitas, existen de ordinario más bien bajo la forma de hábitos que dirigen la conciencia, en sí inconscientes.”[2] Una vez que se cuenta con el material surgido en esta fase, Patricia Stokoe proponía una etapa más racional, la Composición donde se da forma coreográfica a dicho material.Otra Estrategia consiste e la búsqueda de reconocimiento social y su institucionalización. Después de diversas luchas, la Expresión Corporal Danza, gracias a la perseverancia de su fundadora, se institucionaliza desde 1978 con la apertura del Profesorado Nacional de Expresión Corporal y se consolida en el Instituto Universitario Nacional del Arte con la creación de la Licenciatura en Composición Coreográfica con mención en Expresión Corporal a partir del año 2000. Unos años antes, Patricia Stokoe fallece, en 1996, dejando sentadas las bases de esta nueva práctica. Sin embargo, esto queda a modo de debate abierto con las reflexiones de nuestro autor al respecto, cuando dice “Cada intelectual inserta en sus relaciones con los demás intelectuales una pretención a la consagración cultural (o la legitimidad) que depende, en su forma y en los derechos que invoca, de la posición que ocupa en el campo intelectual y en particular en relación con la universidad, detentadora en última instancia de los signos infalibles de la consagración…"[3]Dentro del Campo de la Danza Contemporánea, Patricia Stokoe logra ubicar a la Expresión Corporal Danza en una posición singular, en oposición y puja con otras manifestaciones, cuando habla de la misma como la danza propia de cada individuo pero situado en un contexto que lo atraviesa, con relaciones vinculares que hacen de la comunicación uno de los contenidos abordados específicamente por esta práctica. Al respecto, Pierre Bourdieu dice que “ni siquiera la más pura intención artística escapa completamente de la sociología, ya que, puede integrarse gracias a n tipo particular de condiciones históricas y sociales, y remite al campo intelectual”[4]A modo de conclusión, creemos que hoy la Expresión Corporal Danza es un Campo específico, dentro del cual se pueden encontrar distintas posturas y enfoques, constituyendo en consecuencia, un sistema de fuerzas que pujan entre sí, dándole una autonomía dentro del panorama de la danza Contemporánea.BIBLIOGRAFÍABourdieu, Pierre. Campo de Poder, Campo Intelectual. Editorial Montressor. Buenos Aires. 2002Grondona, Leticia – Díaz, Norberto. Expresión Corporal, Su Enfoque Didáctico. Editorial Grondona – Díaz. 1999Kalmar, Déborah. Qué es la Expresión Corporal. Editorial Lumen. Buenos Aires. 2005Matoso, Elina. Che, Stokoe. Artículo publicado en la Revista Kiné Número 21. 1996Monografías.com. Artículo de Internet:http://www.monografias.com/trabajos16/expresion-corporal/expresion-corporal.shtm[1] Bourdieu, Pierre. Campo de Poder, Campo Intelectual. Buenos Aires. Editorial Montresor. Página 9[2] Bourdieu, Pierre. Campo de Poder, Campo Intelectual. Buenos Aires. Editorial Montresor. Página 42[3] Bourdieu, Pierre. Campo de Poder, Campo Intelectual. Buenos Aires. Editorial Montresor. Página 40[4] Bourdieu, Pierre. Campo de Poder, Campo Intelectual. Buenos Aires. Editorial Montresor. Página 20

ISADORA DUNCAN: IMPRESIONISMO Y EXPRESIONISMO EN DANZA

Publicado por roberto ariEL tamburrini el 26 de Mayo de 2009 a las 6:42pm

Fundamentos de la Expresión Corporal.Titular: Judith Wiskitski.Ficha de Cátedra: Roberto Ariel Tamburrini“Para poder exprimir,primero hay que imprimir”.(Patricia Stokoe)Conceptos Generales:1. NaturalismoDurante mucho tiempo el naturalismo en las artes (incluida la danza) se preguntó: ¿Cómo es el objeto? Al cuestionarse de este modo generó una propuesta estética fundada en dos aspectos fundamentales:- Bajo la idea de representación (donde se buscaba copiar fielmente el objeto) el artista se escindía de su obra, actuando desde una posición cartesiana. El producto es algo que se encuentra separado del creador y la función de este último es representarlo lo más idénticamente posible a la realidad objetiva.- Por otro lado, la pregunta planteada por estos artistas trae aparejada la búsqueda de una verdad absoluta. El objeto debe ser recibido desde una perspectiva única, universal, es como es para todos por igual y, en consecuencia, provoca una actitud pasiva en el espectador que está obligado a contemplar la obra de arte desde esta mirada estática.2. ImpresionismoEl primer quiebre histórico con las ideas del naturalismo lo impulsa la corriente impresionista. Ahora la pregunta pasa a ser ¿Cómo veo yo al objeto?, con la consecuente crisis paradigmática y revolución estética que esto implica.- El artista es un medio que sirve de intermediario entre la naturaleza y el receptor.- Se elimina el absolutismo. Cada sujeto percibe al objeto de una manera particular.3. ExpresionismoSin negar la impresión, el expresionismo se cuestiona: ¿Cómo expreso la emoción que me provoca la senso-percepción del objeto?- El artista recibe del medio sensaciones, pero estas no lo atraviesan como médium, sino que se produce un proceso de percepción, individual, donde a partir de respuestas motoras voluntarias y/o reflejas expresa la emoción que dicho proceso genera en él, comunicándolas, en el caso de la danza, a través del lenguaje de movimiento.- El artista se expresa desde su ser en relación con el medio y el espectador es un receptor activo, con su consecuente proceso paralelo de senso-percepción.Isadora Duncan:Las características principales del estilo y pensamiento de la artista que la ubican en ambas corrientes son:1. Su búsqueda por retornar al estado de naturaleza perdido a partir de la manifestación triunfal de las emociones por sobre los condicionamientos del racionalismo estricto. Para esto se alinea con el impresionismo en lo que refiere al repudio de la tradición clásico-académica y con las ideas expresionistas al opinar que la danza debe crearse a partir de la expresión de emociones.2. Se considera una restauradora de los ideales griegos, con lo cual se alinea con el impresionismo, ya que ella es la intermediaria entre aquella cultura y la humanidad de su tiempo. Sin embargo su danza es siempre una manifestación personal, lo que la encuadra también como expresionista.3. Ambas corrientes rechazan, al igual que ella, los artificios artísticos, que se oponen a la espontaneidad genuina del arte dionisiaco. Ejemplos de esto son su visión a favor del desnudo y los pies descalzos. Niega la necesidad clásica de lo etéreo para revalorar la importancia del contacto con la tierra.4. Se opone a todo elitismo, revalorizando el derecho popular de tener acceso a la danza y oponiéndose al entrenamiento mecanicista que atenta contra la esencia de la libertad del ser humano.5. Busca la fuente desde donde se manifiestan por los canales corporales las fuerzas centrífugas de la naturaleza (impresionismo), asignando a la vez vital importancia al desarrollo espiritual, aclarando que el movimiento corporal es la expresión divina del espíritu humano (expresionismo)6. Ante el virtuosismo ganaba lugar el valor del corazón. La pobreza de formas estaba compensada por la intensidad expresiva.7. Entiende que el movimiento es eterno y que sigue las líneas ondulantes de la naturaleza, sobre lo cual basa su danza. Las rodillas dobladas, los pies descalzos, la cabeza volcada, la inclinación del torso y el balanceo de brazos remiten a las danzas báquicas de las vasijas griegas.

EL LENGUAJE DE LA DANZA. ALGUNAS CONSIDERACIONES

Publicado por roberto ariEL tamburrini el 26 de Mayo de 2009 a las 6:41pm

Autor: Roberto Ariel TamburriniSegún Pierre Bourdieu el emisor legítimo es “alguien que reconozca las leyes implícitas del sistema y que haya sido reconocido y cooptado por ello”. En el caso de la Danza podemos asociarlo con cada uno de los intérpretes, que a su vez actúan en función de lo propuesto o consignado por los coreógrafos y/o directores. Incluso, en el contexto contemporáneo, dado el rol creciente de los primeros en la composición coreográfica se habla muchas veces de coreógrafos – intérpretes.Como receptor legítimo podemos hablar del público que asiste a un espectáculo de Danza. Teniendo en cuenta que el autor define dicha legitimidad en la homogeneidad social y de conocimiento del lenguaje, en nuestro caso esas son condiciones prácticamente a priori, dado que aun la Danza actúa todavía casi herméticamente en cuanto al lenguaje y aun no ha podido en función de esto acceder a un público más amplio y, en consecuencia, ser popular. Esto genera un estrato social específico y sobreentendemos que quien concurre a un espectáculo que la involucre lo hace con conocimiento de causa. Es importante aclarar que desde las nuevas tendencias y, en el caso particular de la mención a la que pertenezco, Expresión Corporal Danza, no se entiende al público como pasivo, sino que, dado el proceso sensoperceptivo que se produce en el espectador, el mismo cumple una función activa en la recepción de la obra. De más está decir que además existen nuevas posibilidades de interacción con el público en las producciones actuales, happenings, performances, etc.La situación legítima está definida en la Danza, en tanto arte escénica, por las convenciones que se acuerdan y se aceptan en una producción. Esta puede tener como marco un teatro o espacios no convencionales, ser una obra acabada o abierta, gratis o paga. Lo que interesa para definirla como tal es lo a lo que Pierre Bourdieu se refiere con la intervención de “la estructura de grupo y el espacio institucional”. En la Danza respeta y deja claro que hay quienes actúan como artistas y quienes se posicionan como espectadores y el simple hecho de definir un espacio escénico con estos componentes da un marco de producción artística a la obra, aun tratándose de una improvisación.Para el autor un lenguaje legítimo es aquel que “haga creer que lo que se dice es verdad”. Se refiere al mismo señalando que esto se produce a partir de propiedades que actúan como un sistema. La Danza utiliza al movimiento como lenguaje, donde el estudio del cuerpo y sus propiedades expresivas y comunicacionales generan a través de la historia distintas técnicas, abordajes y cosmovisiones pero que, como dijimos, tienen en común al cuerpo como instrumento y al movimiento como lenguaje.Me gustaría redondear lo tratado antes de ejemplificarlo con la siguiente frase de Pierre Bourdieu, que considero pude aplicarse también a la Danza como mercado de movimiento: “Hay mercado lingüístico siempre que alguien produce un discurso dirigido a receptores capaces de evaluarlo, apreciarlo y recompensarlo”.Para ejemplificar lo expuesto voy a referirme a la Feria de Improvisación llamada La Plancha sigue Caliente organizada por Mariana Carli. La misma tiene lugar una vez al mes en el teatro La Otra Orilla, situado en Gral. Urquiza 124.Se busca que las propuestas artísticas sean trabajos que se encuentren en proceso, es decir, meramente improvisaciones u obras de Danza no redondeadas. Los emisores legítimos en este caso son aquellos artistas que deciden mostrar sus trabajos aun no terminados, pero que entienden que ya tienen algo que comunicar con sus producciones.Se organiza una reunión previa con los coreógrafos e intérpretes para que la organización constate que dichas obras responden a esta idea. El público se entera básicamente por cadena de mails y de boca en boca, dado que en general se trata de producciones dentro del contexto de la Expresión Corporal Danza, con estudiantes que pertenecen al departamento de Artes del Movimiento del IUNA. No se cobra entrada, y quienes asisten colaboran al final del espectáculo con la gorra si así lo desean, además de tener la libertad de participar de una improvisación final abierta con estímulo musical en vivo. Podemos en consecuencia hablar entonces en este caso de receptores legítimos.Esto, junto con el marco del teatro escogido cumple con las condiciones que Pierre Bourdieu propone para hablar de una situación legítima, en tanto y en cuanto se genera dentro de un marco dentro del cual funciona un grupo con una estructura específica, que sumado a lo dicho anteriormente incluye el armado del programa, los roles de organización y gestión, los técnicos, los músicos, etc.El lenguaje es legítimo dado que se trata del lenguaje de movimiento utilizado por la Danza, con el particular abordaje de la cosmovisión que de la misma tiene Expresión Corporal Danza, que incluye la comunicación como contenido específico de sus prácticas, priorizando el juego y el tratamiento saludable del cuerpo, que es propio en cada individuo.A través de la historia a sido notable en la Danza la división entre las manifestaciones académica por un lado y popular por el otro. Esto generó, desde la praxis, situaciones extremas. Desde el ámbito oficial y educativo formal, se ha subestimó las manifestaciones populares, generando un mercado donde el valor de lo académico las supera ampliamente. Esto no solo tiene un alcance desde el acceso del espectador a los espectáculos en cuestión, sino también restringe las posibilidades de dicho acceso a la práctica.El modernismo en Danza se rebela, en principio, contra esta concepción. Si embargo, termina produciendo técnicas que sistematizan el movimiento sin renunciar totalmente a los valores a los que se enfrentaron. En tanto arte del movimiento, el tratamiento elitista y específico de cada técnica tiene naturalmente un alcance social determinado y acotado con el costo anteriormente tratado. Es muy difícil acceder a la Danza para los sectores populares y viceversa.Sin embargo creo que en la actualidad, con la posibilidad de que la Danza se estudie a sí misma, a partir de la autonomía alcanzada como lenguaje de movimiento y la producción teórica, esta situación puede comenzar, lentamente, a revertirse. De todas maneras, Pierre Bourdieu alerta ante la idea de un espacio autónomo mientras no estén dadas las condiciones políticas para dicha utopía. En lo personal creo que para que se den dichas condiciones que el autor define de utópicas, se debe comenzar por el cambio de concepción en los propios involucrados. El intercambio con otros lenguajes, junto con el abanico de posibilidades que implican las nuevas tendencias permite a los coreógrafos e intérpretes buscar propuestas, utilizando las técnicas como recurso pero no como finalidad y aprovechando esto para abrirse a distintas manifestaciones sociales, tanto desde la oferta como por la inclusión de artistas de distintos estratos sociales, que puedan comprometerse e influenciar en el cambio.Lejos de generar controversias, me gustaría ejemplificar lo antedicho con las diferencias entre los exámenes de ingreso a esta institución entre la mención en Expresión Corporal y las restantes menciones (Danza, Danza-Teatro y Comedia Musical, las tres con el mismo formato de exámen).En la Expresión Corporal, a diferencia de las restantes, no se utiliza el espejo ni los profesores sirven como guías kinéticas. Se dan consignas para que los estudiantes descubran su propio cuerpo, sus potencialidades y límites, trabajando desde la técnica de la Sensopercepción, que consiste en registrar y estimular el cuerpo desde los receptores tanto propioceptivos como exteroceptivos en su totalidad. En las otras menciones, los parámetros son prácticamente visuales, con la utilización de espejo como imagen corporal y la repetición de movimientos secuenciados mostrados por el docente.La evaluación en estas últimas menciones es individual, por lo que desde el primer día se van descartando estudiante en función de los recursos técnicos exigidos. Esto naturalmente condiciona a aquellas personas que tienen muchas condiciones pero que tal vez no poseen los medios para tomar clases específicas y por razones sociales no poseen el tiempo disponible y el acceso a las novedades técnicas. En el caso del ingreso para Expresión Corporal, sobre el lema de su fundadora Patricia Stokoe “Danza al alcance de Todos”, la evaluación es sobre el estudiante pero dentro del contexto grupal, es decir, existen actividades grupales de trabajo y se toma en cuenta la capacidad de comunicación con sus pares. Además se tiene en consideración el progreso mostrado por cada uno de los estudiantes en el transcurso del examen de ingreso, por lo que solo el último día se toman las decisiones, no descartando a nadie durante el transcurso de esta instancia.Desde la idea de mercado, podemos decir que tanto Expresión Corporal como las restantes menciones valoran el producto final, pero la primera toma muy en consideración el proceso, no separando la Danza de los principios y valores humanos.Para encontrar la posibilidad de traspolación del concepto “habitus lingüístico” a la Danza, creo conveniente recordar algunas nociones del mismo que da Pierre Bourdieu. Aclara , refiriéndose a dicho “habitus lingüístico”, que es “una dimensión del habitus como sistema de esquemas generadores de prácticas y de esquemas de percepción de las prácticas” También aclara que “Está constituido por un conjunto sistemático de principios simples y parcialmente sustituibles, a partir de los cuales se puede inventar una infinidad de soluciones que no se deducen directamente de sus condiciones de producción”.La Danza como lenguaje de movimiento tiene su historia, dentro de la cual se han desarrollado distintas metodologías, técnicas, abordajes, etc., que se han alineado dentro de diferentes concepciones paradigmáticas. Todo esto es de suponer, naturalmente, que deja una impronta en el cuerpo, en su concepción y en la producción a partir de su lenguaje específico. Es decir, la Danza tiene también, a pesar de los condicionamientos de las condiciones históricas donde se produjo, una capacidad transformadora de generar prácticas (que para el autor no tienen nada de innatas) en función del contexto y de las posibilidades y elecciones de los coreógrafos e intérpretes.Pierre Bourdieu da la siguiente fórmula:habitus lingüístico + mercado lingüístico = expresión lingüística, discursoDentro de este mercado existen leyes valorativas propias.Si analizamos la ecuación propuesta por el autor, es natural que, en función de un discurso, la práctica en nuestro caso de la Danza en distintos mercados produzca una variación del “habitus linguístico”.Consideremos la posibilidad de dar un seminario de Danza Contemporánea enfocado a alguna de sus técnicas, por ejemplo la técnica de Martha Graham. Supongamos que este seminario está dado por alguna bailarina formada en esa escuela, cuya nacionalidad no sea precisamente norteamericana. Naturalmente, si dicho seminario se dictara en Estados Unidos para otras bailarinas, muy probablemente no se producirían demasiadas dificultades de recepción desde el lenguaje de movimiento (que es el que nos incumbe), ya que en ese país es donde nació esta técnica y las consignas verbales serían solucionadas por un traductor si es que la bailarina no domina el idioma. Seguramente se cuente con salas con pisos aptos para una práctica que los utiliza en gran medida.La misma situación cambiaría bajo las mismas condiciones para participantes varones. La técnica fue creada por una mujer e involucra como fundamento un profundo trabajo sobre la zona de la pelvis, a través de motores de movimiento generados por contracciones y relajaciones de la misma. Esto no es excluyente para intérpretes masculinos, pero es algo que quien lo dicte deberá considerar a la hora de diagramar sus clases. Posiblemente deba dar más tiempo a una entrada en calor articular y aun así no esperar los mismos resultados, con su consecuente influencia la convocatoria y el rédito económico.Supongamos ahora un seminario semejante en nuestro país, dictado como parte de un plan oficial para acercar la danza a adolescentes de ambos géneros y de escasos recursos en escuelas alejas de los centros urbanos. Además de contemplar que estarán reunidos en la misma clase mujeres y hombres, por lo que se deberá evaluar un trabajo diferenciado que a la vez sea integrador, se tomará en cuenta que movimientos pueden resultar riesgosos en función de los aspectos nutricionales de los estudiantes, si tienen o no formación previa en danza, las expectativas, etc. Para eso se deberá seguramente adaptar la técnica, quizá combinándola con metodologías lúdicas desde la Expresión Corporal y con secuencias provenientes de otras técnicas contemporáneas, como Muller, por citar solo un ejemplo, Muy probablemente el espacio áulico no esté provisto en general de pisos aptos para el trabajo en el nivel bajo, para lo cual la docente buscará adaptaciones de dichos ejercicios en los niveles medio y alto, siempre considerando que la técnica a dictarse no dejará de ser bajo los parámetros que Martha Graham ha fundado.

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