Chegamos ao fim de mais uma etapa de residências do projeto CoLABoratorio. Ao longo de três semanas, os artistas participantes trabalharam em colaboração com Tamara Cubas na elaboração de dados e séries, que geraram arquivos de material criativo. A partir do recorte desses arquivos, o grupo apresentará uma coleção de imagens através de vídeos, fotografias, performances, instalações e propostas cênicas. *PULSÃO DE IMAGENS*vídeos, fotografias, performances, instalações e propostas cênicas.Dia 19 de junho, sexta-feira, às 11h. Centro Coreográfico da Cidade do Rio de Janeiro Endereço: Rua José Higino, 115 3º andar – Studio 1 **** ENTRADA FRANCA ****Leer más…
Chegamos ao fim de mais uma etapa de residências do projeto CoLABoratorio. Ao longo de três semanas, os artistas participantes trabalharam em colaboração com Tamara Cubas na elaboração de dados e séries, que geraram arquivos de material criativo. A partir do recorte desses arquivos, o grupo apresentará uma coleção de imagens através de vídeos, fotografias, performances, instalações e propostas cênicas. *PULSÃO DE IMAGENS*vídeos, fotografias, performances, instalações e propostas cênicas.Dia 19 de junho, sexta-feira, às 11h. Centro Coreográfico da Cidade do Rio de Janeiro Endereço: Rua José Higino, 115 3º andar – Studio 1 **** ENTRADA FRANCA ****Leer más…
Publicado por Paulo Paixao el 15 de Junio de 2009 a las 6:30pm
No projeto do SESC-SP (Pompéia), nos dias 9 e 10 de junho de 2009, participei como mediador convidado. Junto com Helena Katz encaminhamos o debate sobre questões que apaecem nos trabalhos de gente que tá começando a criar dança, ou começando a trabalhar numa área que numca havia trabalhado antes. Os pontos altos foram "Clipip" do PIP, Pesquisa em Dança de Curitiba que trabalhou sobre o conseito de ausência e presença do corpo. O grupo que é liderado por Carmen Jorge se arriscou pela primeira vez num projeto de Videodança. Já Michelinhe Torres, do Rio de Janeiro apresentou "Carne" (FOTO), uma operação de exposição violenta do corpo da bailarina que ganhou um contorno muito potente! Imagens fortissimas foram por ela geradas.
Leer más…
Artista ResidenteO Zikzira Espaço Ação recebe Paula Lay (bacharel em artes pela Faculdade de Dança do Vitorian College of the Arts da Universidade de Melbourne) por um período prolongado, dentro do projeto “Artista Residente” da Zikzira. Esse projeto, inspirado pelas residências de 1960, que proporcionaram ao artista ampla oportunidade de imersão e criação, ao contrário dos curtos encontros com pautas limitadas, encontra-se no seu primeiro ano no Zikzira Espaço Ação, e Paula Lay é a primeira beneficiária, selecionada entre candidatos internacionais e nacionais (brasileiros). A srta. Lay foi escolhida pelo vigor do seu trabalho em audiovisual. Sua residência produzirá um novo trabalho, um curta-metragem intitulado “The big frost”, dirigido por Fernanda Lippi e André Semenza, atuando Paula Lay e o membro do elenco da Zikzira, o cantor clássico Rodrigo Firpi. O filme, locado em Belo Horizonte, começará a ser produzido no final de junho.
Leer más…
Publicado por Regina Levy el 15 de Junio de 2009 a las 10:12am
Estão abertas as inscrições para as oficinas e o minicurso da 7ª edição do dança em foco - Festival Internacional de Vídeo & Dança, que acontecerão no Rio de Janeiro, de 29 de junho a 12 de julho de 2009 no Espaço SESC. Informe-se e inscreva-se unicamente pelo site: www.dancaemfoco.com.br entre os dias 01 e 18 de junho. E esperamos você de 01 a 12 de julho no Oi Futuro com a exibição da MIV - Mostra Internacional de Videodança. Mais informações: contato@dancaemfoco.com.br
Leer más…
Tiram-me o sono. Cansam-me. Mas, às vezes, até durmo com eles. Ou em cima deles. Gosto de alguns, de outros, nem tanto. Mas, são importantes, mesmo assim. Algumas vezes, me fazem espirrar. Mas, tem também aqueles que cheiram bem. Muitos estão "online" o tempo todo. Outros são difíceis de encontrar. Uns, são um verdadeiro enigma. Não os enxergo bem, mas me esforço. Outros são inexpressivos. Alguns, até bonitos, interessantes. Têm os muito grossos, e os finos e com muito conteúdo. Tem uns que andam com cada "figura"... E os solitários: velhos... Românticos, filosóficos, políticos, cheios de ciência, cheios de novidade... E tem os especialistas. Documentam tudo. E claro, tem também os equivocados. Mas, me divertem, mesmo assim. Tem uns com tanta personalidade que são copiados. Geralmente, são aqueles que não se deixam comprar: pelo menos, facilmente. Confesso que eles são parte da minha história. Mas, da sua também. Outros, contam muita história. Alguns são sobre arte. Alguns de “dança”. Outros, nem tocam no assunto. E eu é que tenho que me virar pra que eles conversem. Dá trabalho. Por isso, algumas vezes, fico chateado, cansado e reclamo com eles. Mas... Não consigo viver sem eles. Aliás, acho que ninguém. Por isso cuido e trato bem. Por causa deles, sou alguém, a cada instante, mais sábio que no instante anterior, a cada página virada. Livros...Arthur Marques de Almeida Neto. Junho/2009.
Leer más…
por Arthur Marques de Almeida Neto (comunicação oral apresentada no V ENECULT, em Salvador, Bahia, em maio de 2009).RESUMORelações entre trabalhos de dança e políticas nacionalistas estão apresentadas nesse artigo. São tomados como exemplos dessa aproximação alguns trabalhos de balé da corte da Renascença francesa (séc. XVIII) do reinado de Luís XIV e da chamada “Dança Moderna Americana” das décadas de 1930 e 1940. Destacamos a produção do balé “Appalachian Spring”, de 1944, último trabalho da fase “Americana” da coreógrafa Martha Graham. Em ambos os contextos históricos, verificamos a questão da reafirmação de uma identidade nacional através da narrativa de uma nação e a arte da dança servindo como instrumento político para questões de poder de Estado.Palavras-chaves: dança; política; identidade nacional; dança moderna americana; Martha Graham.No trato com questões e abordagens políticas em aproximação com proposições artísticas em dança, parece que a apresentação desses assuntos é incompatível. De modo geral, a reunião de dança e política poderia desmerecer ambas, a partir do entendimento que a dança é um meio abstrato e ambíguo para tratar de questões políticas.Aproximações entre dança e política, longe de ser um exercício de incompatibilidade, expõem intrínseca relação entre proposições artísticas e poderes instituídos, sejam eles de natureza institucional, partidária, estatal, entre outros.O argumento aqui exposto indica que há existência de implicações políticas em trabalhos artísticos de dança desde a época dos balés da corte até os dias atuais.Nesse artigo há o interesse em apresentar de que maneira e sob quais aspectos conceituais se observa a aproximação entre danças e sistemas políticos, enfocando especificamente a discussão da fase Americana da produção coreográfica de Martha Graham.Em contextos históricos, como o período da Renascença francesa na monarquia absolutista de Luís XIV, ocorre a utilização da arte da dança enquanto representante e instrumento do sistema político. Nas décadas de 1930 e 1940, nos Estados Unidos, algumas configurações da chamada Dança Moderna Americana, criadas pela coreógrafa Martha Graham, apresentaram símbolos que se relacionavam com a cultura nacional, explorando a presença de elementos ou aspectos nos trabalhos de dança que remetiam a memórias da origem daquele país, contribuindo para a (re)afirmação da identidade nacional. Aqui, destacamos o último trabalho coreográfico da fase denominada “Americana ” de Graham, intitulado “Appalachian Spring” (1944). “Em ‘Appalachian Spring’ ela fechou seu capítulo sobre a experiência Americana com uma forte resposta afirmativa à sua história e seu desenvolvimento ” (MCDONAGH, 1973, p. 177, tradução nossa).Apontamos que se constitui uma implicação política o fato de trabalhos em dança apresentarem conexões com uma cultura nacional. Isso se dá porque os elementos ou aspectos presentes nas danças podem funcionar como símbolos nacionais. Entendemos que quaisquer danças que se conectam com culturas nacionais colaborem para (re)contar memórias de um povo, e (re)afirmem identidades nacionais. A construção de trabalhos de dança com esse tipo de conexão representa implicações políticas também levando em consideração os interesses do artista ou os interesses do Estado. O artista pode partir da exploração de uma temática nacionalista para conseguir apoio do Estado para montagem dos seus trabalhos. O Estado pode usar essas obras coreográficas como um instrumento para disseminar discursos para seus próprios interesses, como a (re)afirmação das identidades nacionais para manter o controle e a unidade da nação, através da manutenção da ficção da nacionalidade.O argumento desse trabalho segue a idéia de que a Arte, em especial a dança, foi utilizada como um instrumento para servir a ideologias de Estado, como veículo de promoção de determinadas idéias, de discursos políticos e de poder. Tanto o balé, no absolutismo francês, quanto a dança moderna, nos Estados Unidos, representaram identidades nacionais, apresentando implicações de poder e de políticas nacionalistas. O fazer da dança é um ato político que envolve as escolhas do artista-criador, ou seja, os elementos que ele coloca em cena no seu trabalho de dança, que não estão dissociadas de sua ação no mundo, seja ela qual for.Acreditamos que idéias complexas sobre políticas podem ser abordadas pela dança, explorando, inclusive, o seu caráter de ambigüidade. A dança é uma arte abstrata e inerentemente ambígua, ou seja, as idéias que são apresentadas em suas configurações nunca são diretas e as mensagens podem ser muitas. O artista consciente desse poder de abstração e dos vários enfoques que podem ser dados sobre uma temática abordada através da dança, pode trabalhar com ela de maneira a apontar várias perspectivas sobre determinado problema, sem dar respostas simplistas, mas, ao invés disso, gerar reflexão acerca dele. Apontamos que é igualmente interessante conhecer os questionamentos ou propostas levantadas pelo coreógrafo, e considerar também o contexto histórico, social, artístico, político e econômico da produção da obra artística, para ajudar a entender, compreender e identificar o discurso ideológico presente na dança.Entretanto, a compreensão de que propostas artísticas em dança sejam formas de trazer assuntos políticos encontra rejeições. A autora Sarah Rubidge (1989) parece discordar de que a dança seja um meio adequado para tratar de assuntos dessa natureza (RUBIDGE, 1989, p. 25). Expõe o problema de se abordar questões políticas através de uma arte abstrata e ambígua como a dança, devido ao poder de suas imagens e seus meios não-verbais de comunicar idéias (como som e movimento) e à ambigüidade e abstração inerentes à dança, dizendo que “[...] a questão se a dança é um meio apropriado para comunicar as grandes questões políticas de nossa época se mantém um problema de debate” (RUBIDGE, 1989, p. 27, tradução nossa). Rubidge (1989) exemplifica sua posição citando alguns trabalhos de coreógrafos ingleses da década de 1980 que, ao tratarem de temas políticos, expõem os problemas em torno das questões e dão a eles respostas simplistas, ao invés de levantarem vários aspectos de um mesmo problema para que isso possa gerar reflexão. A autora diz que a dança não é, pela sua própria forma de se configurar, um meio discursivo. As imagens geradas pela dança “[...] podem ser extremamente poderosas e mais ambíguas que as palavras [...]” e “[...] não são particularmente apropriadas para usar em discussões onde idéias complexas são chamadas à discussão” (RUBIDGE, 1989, p. 25, tradução nossa).Entendemos que as configurações em dança podem apresentar implicações políticas de uma forma eficiente, desde que os coreógrafos exponham suas questões de forma coerente e organizada. É importante que o criador esteja ciente das possibilidades das leituras ambíguas que a dança proporciona. Dessa forma, acompanhamos a reflexão feita por Rubidge (1989), de que o coreógrafo deve buscar diferentes ângulos e abordagens para uma mesma problemática, não se atendo em respostas simplistas para problemas complexos. Assim, o fazer da dança é um ato político que pode vir a serviço da própria dança como arte e também do contexto social, passível de provocar questionamentos sob diferentes perspectivas de uma temática abordada. Para isso, os trabalhos de dança devem trazer em suas configurações não respostas a problemas políticos, mas suscitar reflexão da platéia sobre esses problemas, apontando para vários fatores que estão implicados neles.Entendemos que a (re)afirmação das identidades nacionais são possíveis através da arte da dança, e essa (re)afirmação está ligada a um exercício político: o da narrativa de uma nação (HALL, 1995). Este fenômeno, o da (re)afirmação das identidades nacionais através da narrativa de uma nação, aconteceu em diferentes danças, como no balé da corte do reinado de Luis XIV e na dança moderna americana das décadas de 1930 e 1940, protagonizada por Martha Graham.O absolutismo francês e o balé da corteA dança desempenhou papel de importância na segunda metade do século XVI, numa França que se caracterizou por tensões políticas e guerras. A unidade do país e a autoridade real centralizadora estavam colocadas em questão e uma sucessão de mulheres estrangeiras no trono enfraqueceria o poder real: Catarina de Médici (por conta das guerras de religião), Maria de Médici (pelas guerras de príncipes) e Ana d’Áustria (com as frondas) (BOURCIER, 1987, p. 73).Por essa razão, houve a necessidade de afirmação do poder real, não para o povo, mas para os que disputavam o poder - denominados Grandes, por Bourcier (1987) - visando à paz e a prosperidade. Nesse contexto, o balé toma uma importância especial, tornando-se um meio de propaganda política, afirmando o poder do príncipe monárquico e enaltecendo a figura do rei (BOURCIER, 1987, p. 73).Inúmeros balés apresentaram propósitos políticos até o advento de Luís XIV. Por exemplo, no Ballet Comique de La Reine (Balé Cômico da Rainha) e em La Délivrance de Renaud (A Libertação de Renaud); com o objetivo de encenar uma lição de política em Ballets de Pau et de Tours ou em La Prospérité dês Armes de France (A Prosperidade das Armas de França) de Richelieu, e até a encenação de um fato político, como a paz de Münster, que inspirou La Naiscence de La Paix (O Nascimento da Paz) a Descartes (BOURCIER, 1987, p. 78).Com propósito político de impressionar os embaixadores poloneses que haviam chegado para negociar um casamento real, Catarina de Medici, em 1573, convocou seus músicos e designers para produzirem um espetáculo de teatro e dança: o Ballet dês Polonais, “[...] uma dança figurativa elaborada apresentada por dezesseis damas da corte representando as dezesseis províncias da França” (COHEN, 1992, p. 7, tradução nossa).Motivada politicamente de maneira a enaltecer a imagem da França, a dança que ficou conhecida como “o primeiro balé” foi criada em 1581 por Balthasar de Beaujoyeulx: o Ballet Comique de la Reine . Sua idéia era confluir música, dança e poesia (conceito já anteriormente realizado por Jean Antoine de Baïf) (COHEN, 1992, p. 19).O Ballet Comique foi primeiro de tudo um grande espetáculo feito para incrementar a glória da França. Enquanto a platéia consistia exclusivamente de dignitários convidados, a publicação do libretto proporcionou uma forma de extenso reconhecimento da imagem nacional. (COHEN, 1992, p. 19, tradução nossa).Há implicações políticas que precisam ser entendidas sobre a dança da corte. Na época do balé da corte, a dança era prática de uma elite, uma vez que “distinguir-se na corte era parte central e essencial das estratégias de sobrevivência dos cortesãos” (ELIAS apud MONTEIRO, in PEREIRA; SOTER, 1998, p. 171). Além de servir como meio de propaganda política para as monarquias, o balé também fazia parte da educação dos nobres.No final do século XVIII, o Rei Luis XIV(1643-1715), também conhecido como o “Rei Sol”, foi o principal responsável pela passagem da dança dos salões da corte para os palcos e estabeleceu o chamado regime absolutista, possivelmente para mostrar a arte símbolo do poder do regime que fundou. Nele, a arte, incluída a dança-balé, era apresentado enquanto símbolo de poder de um sistema exclusivamente aristocrático.Importante para a dança cênica e responsável por tantas transformações, inclusive o da “invenção” das cinco posições básicas do balé - como elas existem até hoje - e da profissionalização da dança, a Renascença francesa (século XVIII) emerge como uma época que expõe a dança como uma arte símbolo da monarquia absoluta, imitada por outros reinados em vários países, como Rússia, Dinamarca e Inglaterra, que importam os talentos franceses, entre eles professores (os chamados mâitres) e bailarinos, possivelmente para consolidação de seus próprios veículos de promoção de poder: a arte da dança, através do balé e suas companhias nacionais.Trabalhamos com a hipótese de que a dança foi (e ainda é) tratada como um instrumento de veiculação de idéias, de discursos políticos e de poder do Estado. Outro exemplo desse tipo de apropriação da arte para fins políticos é a fase de trabalhos nacionalistas da coreógrafa americana Martha Graham.Graham e o Nacionalismo AmericanoNa primeira metade do século XX, fundando o que mais tarde se chamou de “Dança Moderna Americana” (“American Modern Dance”), a coreógrafa Martha Graham buscava o que chamava de uma dança tipicamente americana, inspirando-se em temas de raízes na sua cultura: a colonização do país em direção ao Oeste e o estabelecimento da fronteira, a cultura indígena e a cultura dos seus pioneiros. Assim, estabelece um retorno a um passado americano, com uma óbvia atitude de política nacionalista.Em meados da década de 1930, ela engendrou na produção de danças com temas nacionalistas, onde apresentava personagens da história dos Estados Unidos e símbolos que remetiam à cultura nacional: os pioneiros, os índios americanos cristianizados, a Declaração da Independência, entre outros.É importante percebermos que, desde o início da década de trinta, especialmente em Nova Iorque, o movimento cultural era efervescente, e a dança ocupava um papel de destaque e revolução. Muitos grupos e coreógrafos, tanto os da esquerda (os bailarinos radicais) quanto os identificados como os “burgueses” pela crítica da esquerda, produziam muitos trabalhos de dança, com preocupações ideológicas diferentes. Os grupos de dança da esquerda, preocupados com a situação política, faziam trabalhos ligados à ideologia do movimento trabalhista, buscando denunciar as questões do momento político. Mark Franko (1995) aponta que as danças produzidas pelos grupos formados por trabalhadores “pecavam” por exporem uma mensagem muito direta, óbvia, e pela simplicidade dos trabalhos. A crítica de dança da esquerda da época tachava as danças dos coreógrafos ditos “burgueses” (porque não expunham em seus trabalhos preocupações diretas com a situação política, mas questões pessoais) de muito “abstratas” ou “psicológicas”. Dentre esses coreógrafos chamados de “burgueses”, Martha Graham parecia “encabeçar” o grupo. Entretanto, a coreógrafa, a partir de 1935, começa a tratar de temas nacionalistas.O momento político era de crise, mas a política do presidente Franklin Roosevelt - o “New Deal” – conseguiu suavizar a crítica da esquerda, que endossou algumas partes do New Deal. O chefe do Partido Comunista (“Communist Party”) proclamou, em 1935, que o comunismo era o Americanismo do século vinte e muitos bailarinos revolucionários foram trabalhar para o governo (GRAFF, 1999, p. 130). Logo, o movimento entre os bailarinos – definido em questões ou assuntos de trabalho – estava acabado, e “[...] dentro daquele palco vazio pisaram interesses Americanos, dança Americana, e patriotismo Americano. Este papel coube a Graham naturalmente” (GRAFF, 1999, p. 131, tradução nossa).Concordando com Graff (1999), questionamos se as intenções de Graham estavam ligadas às suas posições políticas ou se eram oportunistas.Graham, subitamente à frente das políticas e da dança, agiu como porta-voz para uma nação reenergizada. Se este papel era parcialmente oportunismo de sua parte, ou se era o resultado de suas convicções mais profundas, isto nunca se saberá. Provavelmente, tanto oportunismo quanto convicção estavam envolvidos. (GRAFF, 1999, p. 131, tradução nossa).“Appalachian Spring” (1944) estreou na Biblioteca do Congresso Nacional. Tinha trilha sonora originalmente composta por Aaron Copland e cenários de Isamu Noguchi. Apresentando símbolos da cultura americana, como os pioneiros americanos que estabeleceram a fronteira na expansão para o Oeste, esta coreografia é o último trabalho da chamada fase “Americana” de Graham (THOMAS, 1995, p. 115).Criado uma década após a chamada Grande Depressão de 1930, uma fase de crise sócio-político-econômica nos Estados Unidos, Appalachian Spring traz uma memória – uma invenção - dos antepassados americanos, um passado mítico, fortalecendo uma conexão com a cultura nacional e com a identidade nacional, “durante os dias obscuros da Segunda Guerra Mundial, quando as mitologias Americanas necessitavam desesperadamente de confirmação” (PHILIP, 1998, tradução nossa).Tendo sido o primeiro trabalho de dança a ser subvencionado pelo governo americano na história, refletimos sobre a intenção do governo americano em subvencionar especificamente este trabalho de dança.Appalachian Spring também marca o primeiro trabalho de dança subvencionada pelo governo, enchendo gerações do debate aquecido sobre o subsídio governamental das artes. Ele estabeleceu a dança como uma importante forma de arte, tão qualificada para a subvenção quanto à sinfonia, ópera ou teatro. Para um pequeno balé de apenas um ato, Spring teve um impacto de uma forma além de qualquer coisa imaginada. (PHILIP, 1998, tradução nossa).Diante do exposto, ao que consideramos uma implicação política na dança, indicamos que possivelmente o governo americano subvencionou esse trabalho por ter identificado na produção coreográfica da fase “Americana” de Graham, um potencial em reforçar a identidade nacional e como propaganda política, através da (re) confirmação de um passado americano como o mito do “herói” pioneiro.Com a propaganda ou marketing político, as idéias reverberam nas culturas nacionais porque encontram importância. As informações ou transmissões culturais se replicam no ambiente, “[...] por meio de um processo que pode ser chamado, no sentido amplo, de imitação ” (DAWKINS, 2001, p. 214). E naquele contexto, mesmo uma década depois da Grande Depressão de 1930, os Estados Unidos buscavam fortalecer a identidade nacional, como o fazem ainda hoje através dos seus filmes, histórias em quadrinhos ou da dança.Appalachian Spring é um trabalho de dança que expõe símbolos nacionais americanos. Graham trabalha esses elementos, mas, em nenhum momento, o massacre aos animais e a tomada da terra dos índios nativos é tratado nesse trabalho ou em qualquer outro do período “Americana”. Assim, o trabalho parece mostrar que o pioneiro americano consolidou a fronteira, sem que, para isso, tenha havido perdas ou conflito, o que, sabidamente, não é verdade.O império norte-americano apóia-se em alicerces aterradores: o massacre de milhões de indígenas, o roubo de suas terras e, depois disso, o seqüestro e a escravização de milhões de negros da África para trabalhar essas terras. Milhares deles morreram no mar, ao serem transportados como gado enjaulado entre os continentes. (ROY in CHOMSKY, 2008, p. 13).Qual a herança da fronteira? Um povo “heróico”? Genocídio e massacre são as verdadeiras heranças do povo americano, como mostram os filmes americanos de “ação” (HOEFLE, 2004). O processo de expansão da fronteira americana em direção ao Oeste foi violento e o legado da fronteira americana para as outras gerações “[...] foi a violência inter-étnica e ódio assim como a desigualdade social e conflito de classe, que ainda representam a agenda social não terminada dos Estados Unidos” (tradução nossa) (HOEFLE, 2004). Outra grande herança da fronteira americana é a política externa que está sempre procurando por inimigos para lutar de forma a evitar “[...] uma sociedade que deveria se virar para si mesma, o que poderia ser para melhor (resolvendo seus problemas sociais) ou para pior (consumindo-se em violência da forma retratada em tantos filmes sádicos de ‘ação’)” (HOEFLE, 2004, tradução nossa).Não admitindo esse passado, sem fazer reparações, nem pedindo desculpas aos negros e nativos, Roy (in CHOMSKY, 2008, p. 14) responde como os Estados Unidos conseguiram sobreviver a seu passado terrível, parecendo concordar com as idéias de Hoefle (2004):Como a maioria dos outros países, os Estados Unidos reescreveram sua história. Mas o que distingue essa nação de outras e a coloca à frente na corrida é que ela alistou os serviços da mais poderosa e bem-sucedida empresa publicitária do mundo: Hollywood. (ROY in CHOMSKY, 2008, p. 14).Assim como os filmes de Hollywood, a dança de Graham pode ter sido identificada como uma forma de propaganda política, dadas as suas implicações nacionalistas e a possibilidade de viajar pelo país e pelo mundo, espalhando um discurso ideológico. Nesse sentido, talvez a forma de organização da dança com suas ambigüidades intrínsecas tenha ajudado na aceitação desse trabalho em outros contextos políticos, como na Ásia, em pleno período da Guerra Fria, onde a companhia de Graham se apresentou em turnê, levando “Appalachian Spring”.Dança e identidade: uma implicação políticaUma história pode ser (re)construída e se tornar aceita dentro de um contexto, caso as idéias encontrem um ambiente onde elas se façam necessárias, no exercício que Stuart Hall (2005) chama de “narrativa de uma nação” (HALL, 2005, p. 50). As culturas nacionais são uma ficção (BAUMAN, 2005, p. 27) necessária ao Estado para que ele possa dominar ou manter um discurso: a identidade nacional. Ela é uma convenção que serve para os interesses de poder dos governos, que buscam uma relação que identifique o povo que, muitas vezes, pertence a culturas diferentes, mas dividem um mesmo espaço geográfico. Portanto, os governos propagam a idéia da nacionalidade buscando unidade.As culturas nacionais são compostas não apenas de instituições culturais, mas também de símbolos e representações [...]. As culturas nacionais, ao produzir sentidos sobre a ‘nação’, sentidos com os quais podemos nos identificar, constroem identidades. Esses sentidos estão contidos nas estórias que são contadas sobre a nação, memórias que conectam seu presente com seu passado e imagens que dela são construídas. (HALL, 2005, p. 50-51, grifo do autor).Culturas nacionais, identidades nacionais ou a idéia de nacionalidade são, portanto, invenções úteis aos Estados para manterem a subordinação, o controle e o poder. Estes se utilizam continuamente de estratégias de manutenção da unidade da nação através do que identificam como “instrumentos” políticos, sendo a Arte, em todas as suas manifestações, um dos mais poderosos.A aproximação entre trabalhos de dança e a abordagem de temas políticos, apesar de parecer incompatível, é possível e ocorre ainda nos dias atuais. Nos exemplos citados, apesar de distantes temporalmente e configurando danças diferentes, percebemos que tanto a dança de Graham quanto o balé da corte da época de Luis XIV reafirmaram identidades nacionais, sendo essa uma implicação política ligada a interesses nacionalistas.O balé da corte tornou a dança uma arte símbolo de um poder absolutista, enaltecendo tanto a monarquia quanto a França como potência política, enquanto Appalachian Spring e outras danças da fase “Americana” de Graham, reunia elementos que remetiam à origem do país, como os “heróis” pioneiros, construindo uma memória dos Estados Unidos através desses símbolos e dessas imagens na dança, encontrando conexão com a cultura nacional e recontando a história Americana através da narrativa de uma nação.REFERÊNCIAS:BAUMAN, Zygmunt. Identidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2005.BOURCIER, Paul. História da dança no Ocidente. São Paulo: Martins Fontes, 1987.COHEN, S. J. Dance as a theatre art, source readings in dance history from 1581 to the present. 2a. ed. Princeton: Princeton Book Company, 1992.DAWKINS, Richard. O gene egoísta. Belo Horizonte: Itatiaia, 2001.GARFUNKEL, Trude. Letter to the world, the life and dances of Martha Graham. New York and Boston: Little Brown Company, 1995.GRAFF, Ellen. Stepping left, dance and politics in New York City, 1928-1942. 2nd printing. Durham and London: Duke University Press, 1999.GRAHAM, Martha. Memória do sangue, uma autobiografia. São Paulo: Siciliano, 1993.HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. 10ª. ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2005.FRANKO, Mark. Dancing modernism, performing politics. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1995.HOEFLE, Scott William. Bitter harvest: the frontier legacy of U.S. internal violence and belligerent imperialism. Critique of Anthropology, v. 24, n. 3, 2004. Disponível em: . Acesso em: 15 de jun.2008.MONTEIRO, Mariana. Balé, tradição e ruptura. In: PEREIRA, Roberto; SOTER, Silvia (Org.). Lições de dança 1. Rio de Janeiro: Faculdade da Cidade, 1998. cap. 11, p. 169-189.PHILIP, Richard. Moments – impact of Martha Graham dance Company’s performance ‘Appalachian Spring’ in Coolidge Theater, Library of Congress, Washington, DC, where it premiered Oct. 30, 1944 – Editorial. Dance Magazine. August 1998. FindArticles.com. Disponível em: . Acesso em: 22 jun. 2008.PORTINARI, Maribel. História da dança. 2ª. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989.ROY, Arundhati. A solidão de Noam Chomsky. In: CHOMSKY, Noam. Razões de Estado. Rio de Janeiro: Record, 2008. prefácio, p. 9-24.RUBIDGE, Sarah. Political dance - is dance an appropriate medium for political debate asks Sarah Rubidge. Dance Theatre Journal, Vol. 7, n0. 2, autumn, 1989.THOMAS, Helen. Dance, modernity and culture: exploitations in the sociology of dance. London and New York: Routledge, 1995.
Leer más…
Publicado por Lucía Naser el 13 de Junio de 2009 a las 2:32am
Hola a todos,Como algunos de ustedes sabrán, el año pasado se llevó a cabo el "Curso de actualización docente en danza contemporánea" proyecto ganador de los Fondos Concursables 2008 en el Área de Educación Artística – Formación Docente. La actividad en sus distintas etapas se desarrolló entre agosto de 2008 y abril de 2009.En el curso participaron seminaristas de varias disciplinas, docentes de danza contemporánea –a quienes estaba dirigido el curso – y alumnos con y sin experiencia previa en danza contemporánea. El local de realización fue el Instituto Superior de Educación Física, con quien el curso entabló un intercambio que consistió en la utilización del espacio físico y en la participación de alumnos del Instituto en las prácticas docentes.Más que como un curso, la actividad se articuló como un verdadero espacio de intercambio transversal y de reflexión conjunta sobre las problemáticas relacionadas a la docencia en danza contemporánea en nuestro país.Tras haber concluido la experiencia, nos proponemos difundir la página del curso, registrando algunas discusiones y motivaciones presentes en los trabajos finales realizados por los docentes, de modo de extender estas reflexiones y aportes a todo aquel que pueda estar interesado y especialmente a aquellos relacionados a la práctica de la docencia de danza contemporánea.En la página del curso encontrarán información sobre:- En qué consistió el curso: proyecto, contenidos, estructura, coordinadoras, balance final.- Quiénes participaron: breve currículum de los docentes participantes.- Seminarios teórico – prácticos ofrecidos: breve resumen de los seminarios y CVs de los seminaristas.- Trabajos finales escritos por los docentes participantes del curso.Los invitamos a visitar la página y blog del curso y a dejar sus comentarios;http://www.cursodanza.com/http://cursodanza.blogspot.com/Saludos ,Verónica Steffen, Natalia Burgueño y Lucía NaserCoordinadoras
Leer más…
"Amigos Artistas, La idea de crear Artistas sin Fronteras - Red Social, nace de mi singular recorrido artístico y profesional que ha madurado en los lugares de mucha miseria y sufrimiento y, en los últimos años, como parte de la Compañia de Arte, Espectáculo y Teatro - Artistas sin Fronteras de la cual soy fundador y actual presidente. Creo que es necesario restituir al arte a su función original: Sugerir a todos los hombres el camino de la belleza y la verdad. Si tambien compartes que ... "... El arte es para cada hombre, una herramienta y medio para ser mejor, para superar o aceptar limitaciones, para encontrarse a uno mismo,a los otros, ... y tal vez incluso a Dios". Visit Artisti senza Frontiere Leer más…
Publicado por Eduardo Bonito el 12 de Junio de 2009 a las 10:28am
A TAMARA ESTA EM RESIDENCIA NO COLABORATORIO E FAZ ESTE CONVITE PARA CRIARMOS UMA IMAGEM NESTE DOMINGO.. EU VOU... NO CENTRO COREOGRAFICO DOMINGO AS 13:00. se alguem quiser saber mais sobre a pesquisa que ela esta fazendo clique aqui Hola amigos Soy Tamara Cubas, artista uruguaya que se encuentra en residencia en Rio de Janeiro en el programa CoLaboratorio de Panorama, desarrollando una investigación (pesquisa). Este domingo tenemos intensiones de realizar un estudio fotográfico y para eso requerimos muchas personas que estén dispuestas a participar de una montaña de cuerpos desnudos. Tendríamos que llegar a por lo menos 50. Serán no mas de dos horas entre que llegamos, nos fotografiamos y nos tomamos una cerveciña, cafesiño o chocolate quente para encerrar y festejar un encuentro creativo. La propuesta es en el Centro Coreográfico, Tijuca este domingo 14 a las 13 hs. Es importante que me confirmen a tamara@perrorabioso.com quien se entusiasma y colabora con esta propuesta ya que necesito saber si llegamos al mínimo de personas necesarias. Sinceramente agradezco la colaboración y si puede renviar este email a quien consideren que pueda interesarle Saludos Tamara \ufffcWww.perrorabioso.com tamara@perrorabioso.com Guayaqui 3068 c.p. 11300 / Montevideo / Uruguay (598 2) 7072927 / 099661914
Leer más…
Publicado por Carlinhos Santos el 12 de Junio de 2009 a las 8:00am
(Texto produzido para debate do projeto Inferência, do coreógrafo Ney Moraes, que teve estreia em Agosto de 2006, cirsulando depois pela Caravana Funarte/Petrobras, ene abril e maio de 2007, nas cidades do Rio de Janeiro, Belo Horizonte e Ipatinga)Pirâmide invertida é um jargão jornalístico para identificar um formato de textos em que a parte mais importante da notícia ou da informação é colocada logo no primeiro parágrafo. A pirâmide da informação seria invertida porque, ao contrário das pirâmides físicas, o mais importante estaria no alto, ou seja no início do texto. O formato tornou-se quase uma unanimidade na imprensa porque poupa tempo do leitor e permite que o texto seja cortado para adequar-se ao espaço editorial disponível, sem comprometer a qualidade da notícia ou da informação.No curso de jornalismo, aprendemos que, em tese, dá para resolver tudo no lead, o esquema-chave de uma notícia, a ponta desta pirâmide. Diz-se o que, quando, onde, como, por que, etc e tal em ordem direta, sinteticamente, e a notícia está dada. É pirâmide invertida clara, objetiva, sintética. Do essencial, no começo, ao que seja, em tese, secundário, lá no fim do texto.Do ápice à base, no corpo dessa notícia, a objetividade manda. Importam os fatos, os dados, a eficiência da narrativa. O mais importante vem antes, o detalhe (nesse caso, tido como secundário), depois. E, mais, as possibilidades de fruição e de observações sobre tal assunto, pauta ou tema, seguem mais abaixo, mais abaixo, mais abaixo, lá na base da matéria.Depois de assistir a Inferência, ficaria o desafio: diz do que se trata a demonstração cênica no lead... Não dá, né?!O que ocorre, portanto, quando tem-se que falar de cultura, arte e criação, que fogem ao esquema às vezes rígido das fórmulas de redação? Desinverte-se a pirâmide. E abre-se espaço para nos aventurarmos pelo que o lead, tão em tese eficiente e bem resolvido, esconde.Para falar de dança contemporânea, por exemplo, que é o que nos reúne aqui, depois desta delicada, bela e vigorosa demonstração cênica, temos que ousar outros movimentos de texto, exigir outras articulações de pensamento – e que eles tenham a mesma agilidade, dinâmica e fluência que as recém-vistas nos corpos de Mariana, Evandro e Bea Saretta.Então, surge um primeiro paralelo possível: enquanto a dança contemporânea experimenta e se desconstrói sistematicamente, o jornalismo repete fórmulas, reproduz alguns "pré conceitos". É recorrente ouvirmos do senso comum nas mesas de bar que dança contemporânea é chata, cheia daqueles movimentos espasmódicos, etc e tal... Os movimentos espasmódicos, pelo jeito, desorientam até as idéias de quem pensa assim.É reducionista esta "opinião-espasmo", esta visão de espetáculo, e as devidas interpretações derivadas dela, boa parte assimiladas e reproduzidas pela imprensa, nos cadernos de variedades, nas seções específicas de muitas revistas.Essa redução pode ser conferida na repetição de termos, no esvaziamento do texto, na redundância dos clichês na hora de formular uma reportagem, relato, entrevista ou nota sobre o gênero. Esse sim parece ser um espasmo de pensamento, não um raciocínio mínimo exigido de quem queira anotar, registrar, analisar ou criticar a produção cultural.Jornalistas e criadores precisam acertar o passo. Nas redações, sempre tememos ter que produzir textos sobre arte ou dança contemporâneas. Diz-se que o discurso de seus criadores é hermético e viajando. Claro, às vezes dá para desconfiar de tantas elucubrações e rebuscos. Mas, e se o onipotente escrevedor de textos tentasse dialogar mais com seu interlocutor? Afinal, ele é o meio, não a mensagem. Há que se ter um compromisso com as fontes; precisa saber transmitir as idéias do encenador/coreógrafo/artista para um público às vezes não iniciado, mas carente disso – que quer e espera quem alguém o introduza aos universos da criação.Nessa interlocução, nessa mediação, descobrir-se-ia, por exemplo, que a repetição de partituras corporais, tentando usar termos mais próximos do universo coreográfico, é uma das chaves desse novo modo de fazer dança. Que a desconstrução dos gestos é outro vértice desse fazer artístico. E que, afinal, ficar encenando O Lago dos Cisnes ou Gisele ad eternum é um saco! Mas, nada contra sapatilha e tutu: o clássico também é um viés do bailado e pode virar recurso.E contar a história, precisa? Pra dança contemporânea, não necessariamente. Afinal, linearidade não é fundamental para tais espetáculos, performances ou demonstrações cênicas. E também não existe uma narrativa fechada, afinal, vivemos na era da pós-modernidade, da fragmentação dos conceitos e das pluralidade estáticas, não é mesmo?! Daí, cabe o espectador, leitor, público, fazer a sua própria construção de conceitos, idéias ou "mensagem".Mas, pobres repetidores, muitas vezes nós, jornalistas, insistimos na mesma dança. Por isso, acredito que, muitas vezes, o lead esconde o que o linóleo revela: movimentos previsíveis são enfadonhos e não conquistam novos públicos. Notícia sem apelo, sem formato que instigue, não contribui para renovar público do fazer artístico. O texto jornalístico pode e deve fazer articulações de corpos e idéias, conectar informações e estabelecer paralelos.O que se experimenta aqui em Caxias, neste trabalho de Ney Moraes visto há pouco, por exemplo, é fruto de um gesto artístico do porte do movimento renovador, ou pensante, igual ao da cena contemporânea do Rio, São Paulo ou Bélgica, sei lá. E será que os caxienses estão bem informados disso? Acredito que o chamado "grande público", não.A tarefa de fazer estas conexões, criar um pas-de-deux entre os produtores de arte e os consumidores desta produção é do jornalista, é da imprensa. Estamos fazendo isso? Em parte sim, em parte, não.Como proceder, então?. Saber o que está acontecendo é fundamental, circular no meio, perguntar. Romper com a cultura do release. Saber assistir a um ensaio. Contextualizar. Registrar historicamente os fatos, fazer paralelos. Intermediar a relação entre o artista e o públicoE, no corpo do jornal?. Tirar do caderno cultural o caráter de apêndice, de corpo separado do todo. Usar recursos gráficos, redesenhar a página – reinverter a pirâmide, lembram? – , provocar o olho do leitor, conquistá-lo para um assunto que ele não domina especificamente. Tornar as matérias um pouco menos descartáveis, fazer com que elas possam virar leitura mais aprofundada, sugerir novas leituras, outras perspectivas para o raciocínio, e, talvez, o comportamento do público em potencial para a artePenso que a crítica jornalística tem uma contribuição fundamental para a freqüentação: ela intermédia, situa, convida, sugere, delineia, aponta, revela, e registra o que está acontecendo no aqui e agora da cada comunidade cultural. Numa visão multidisciplinar, pode-se pensar num texto jornalístico, de crítica, opinião ou reportagem, como um apontamento do fazer cultural do homem de um determinado tempo, num determinado lugar, sob contexto específico.Por isso, há que se ter um compromisso ético com o fazer artístico, respeito e sensibilidade suficientes para promover diálogos, articular conexões, experimentar novas formas para o fazer jornalístico. Sabe-se, há muito, que somos, da imprensa, apontados como o quarto poder. Isso pode ser usado a favor e/ou contra muita coisa.Acredito que, se o lead não diz muita coisa, pode passar a revelar mais: Caxias do Sul tem uma história importante na dança contemporânea brasileira, tem uma companhia que ainda se mantém – e poderia produzir mais – , tem bailarinos e coreógrafos como Ney Moraes e sua pesquisa body motion. Enfim, tem nomes, potencialidade e capacidade inventiva o suficiente para conquistar prêmios montagens como este da Funarte/Petrobrás. Resta-nos fugir da área restrita da pirâmide invertida para ampliar os vértices desse desenho.E, então, vamos dançar?
Leer más…
Publicado por CLÁUDIO ANTÔNIO el 12 de Junio de 2009 a las 5:00am
DEZ FIGURAÇÕES ENTREMEIOS E MULTIRREFERENCIALIDADE
"Hão de ver meu corpo atual, voar em pedaços e se juntar sob dez mil aspectos diversos. Um novo corpo no qual nunca mais poderão esquecer."(Antonin Artaud)
"Não basta articular um gesto emprestado da dança indiana ou da dança barroca (...) inclui uma filosofia de corpo, um trabalho sobre tônus corporal, e todo dispositivo qualitativo do dançarino, tudo que o constitui em sua relação com o mundo. Que deveria, na verdade ser objetos de mutações e de misturas. "(Laurence Louppe)
"Na esfera do além ... nem um novo horizonte, nem um abandono do passado...encontramo-nos no momento de trânsito em que espaço e tempo se cruzam para produzir figuras complexas de diferença e identidade, passado e presente, interior e exterior, inclusão e exclusão." (Homi Bhabha)
"O novo não está no que é dito, mas no acontecimento da sua volta." (Michel Foucault)
"A mídia à qual o corpomídia se refere diz respeito ao processo evolutivo de selecionar informações que vão constituindo o corpo. A informação se transmite em processo de contaminação." (Helena Katz & Cristine Greiner)
APRESENTAÇÃO
O projeto Dez Figurações: trata-se de pesquisa para solo coreográfico em dança cênica contemporânea e propõe a encenação de dez curtas representações dramáticas (Entremeios ou Figuras) que gradativamente têm deixado de ser encenados e encontram-se praticamente desaparecidas no repertório da dança tradicional do Guerreiro Alagoano: a Borboleta, O Zabelê, A Sereia, O Fúria, O louco, O mata mosquito, O sapo, O Messias, A Juana Baia e o Jaraguá. Essas figuras são dramatizadas e construídas de uma maneira específica por seu intérprete dentro da brincadeira que parte de seu referencial de corpo para realizar o entremeio. Propõe-se a construção da coreografia por meio do material da pesquisa que tem sido realizada nos últimos oito anos sobre o Guerreiro e abarcam acervo bibliográfico, trabalhos de campo , laboratórios de corpo e vivências em práticas corporais em dança contemporânea. Esta composição tem por base o pensamento que aspectos processuais e formais do Guerreiro sejam articulados na composição do intérprete criador em dança contemporânea a partir de um olhar articulado pela Multirreferencialidade A pesquisa de movimento catalisa para o processo de encenação proposto pelo viés da Multirreferencialidade teorias contemporâneas das artes do corpo, entre elas , a teoria do Corpomídia (Greiner & Katz) e assim tecer dez curtas danças ou encenações que se articulam e são possíveis de ser realizadas individualmente, por combinações e sem uma seqüência lógica necessária. O Título: Dez Figurações é usado no sentido ambivalente, desfigurar é ao mesmo tempo desconstruir e fazer outro texto. O entremeio é uma desconfiguração na dança do Guerreiro, porque é uma figuração (não é uma parte fixa e depende dos referenciais de aproximação dramáticos do mestre e do brincante para ser encenados/construídos. A proposta Dez Figurações é inédita e, também, não se trata de trabalho voltado para estudo em danças populares, mas sim de pesquisa em dança contemporânea a partir de referenciais de dança tradicional. Visa a ampliação dos instrumentais téoricos, bem como seus articuladores e dados relevantes para este estudo como: Favorecimento da discussão sobre Estudos Culturais (Hall, Babha), mestiçagem e hibridismo na dança.(Louppe) Teoria do Corpo Mídia (Greinner/Katz), Performatividade (Jussara Setenta). Esse projeto contribui para o pensamento investigativo da dança quando propõe a reunião de elementos, onde o autor por meio de diferentes figuras e suas composições vão experimentar por contágio as metáforas de corpo e pensamentos que a construção da coreografia permite. As figuras possuem uma tendência a gerar movimentos orgânicos, valorizar a polirritmia, o espaço interno do corpo, a tridimencionalidade relacionada ao espaço externo por negociações entre as informações do espaço e a corporeidade do dançarino e a busca de uma dramaturgia do corpo. Experimentar dinâmicas por meio do sapateado, compor a partir de percepções do tônus corporal; utilizar deslocamentos por meio do arrastar, da fluência do movimento, do deslizar, o torcer, o esvoaçar, o pressionar e o utilizar micromovimentos nos procedimentos de composição cênica. Trata-se, portanto, de um encontro entre pensamentos de corpos e como esses pensamentos modificam um ao outro, produzindo um resultado híbrido. Definir o processo de criação como mestiço significa caracterizá-lo como possuidor de elementos que, imbricados, formam um novo texto, resultado do imbricamento de outros textos. Nas dez (des) figurações em processo, cinco figuras estão esboçadas: Borboleta, Zabelê, Sereia, Fúria e o louco em quatro curtas danças( Borboleta/ZabeLê, a Sereia, o Fúria e o Louco registradas em DVD após única apresentação no painel performático da escola de dança da UFBA em 2008/2009. O mata mosquito, o Sapo, O Messias, a Juana Baia e O Jaraguá serão as próximas figuras a serem pesquisadas/criadas e estão em processo de construção. As figuras escolhidas são simples e, às vezes, truanescas, de desenho quase “óbvio”, mas que por meio de sua narrativa e pensada pelo viés da Multirreferencialidade permite articular diferentes teorias contemporâneas do corpo e dança contemporânea através de novas construção/dramatização do assunto. As figuras são usadas também como procedimento de criação por imagens, a intenção ao selecionar as figuras é experimentar uma passagem, um deslizar entre corporeidades aparentemente incompatíveis.
DAS IDEIAS E DO REFERENCIAR
"Pensar o complexo é pensar de forma multirreferencial” (Borba)
Deparei-me com a abordagem Multirrefrencial sendo orientado pelo professor da Universidade Federal de Alagoas Dr.º Sérgio da Costa Borba, primeiro autor difusor do pensamento Multirreferencial no Brasil, para a escrita de minha monografia em Arte Educação intitulada: Dança Educativa: Uma abordagem Etnometodológica e Multirreferencial. No Departamento de Educação da Universidade de Paris VIII, França, há um grupo de pesquisadores, que há três décadas pesquisa a avaliação qualitativa, o pensamento qualitativo, e, portanto, a Multirreferencialidade na formação e na pesquisa. Alguns deles são Jacques Ardoino, Guy Berger, Renê Barbier, Renê Lourau, Georges Lapassade, Alain Coulon, Michel Lobrot, Antoine Savoie, Patrick Boumand. A multirreferencialidade é uma epistemologia contra o reducionismo da crítica e da criação científica. Surge na década de 60 com Jacques Ardoino e Lourau que defende o jornal de pesquisa (diário de bordo) como instrumento necessário ao pesquisador, possibilitando assim uma leitura plural do objeto investigado e por meio de diversos ângulos propõe uma quebra de fronteiras disciplinares, a partir de instrumentos teóricos, econômicos, sociológicos, antropológicos, filosóficos e defende conceitos como: Autorização, bricolagem, jornal de pesquisa, subjetividade, complexidade, hipercomplexidade.Autorização é um conceito multirreferencial que designa as competências do homem para gerir-se, responsável por si, criador de seu próprio caminho, capacidade de tornar-se autor.“O ato de autorizarmo-nos, no quotidiano nosso, requer decisões de fazermos ou não esta ou aquela coisa. Ao fazermos algo, autorizamo-nos. Esse autorizar-se, podemos ser sujeitos ou objetos. Sujeitos quando compreendemos as implicações múltiplas dos nossos atos, objetos quando a compreensão dessas implicações escapam-nos”.( Borba, 1977:81). A bricolagem Outro conceito multirreferencial, tem por objetivo a junção de elementos que favorecem a constituição de um corpo, de um todo que se organiza através de fragmentos; A ciência, para aqueles que optam pela pesquisa numa abordagem multirreferencial, não escapa da bricolagem como elemento essencial na junção de idéias, de teorias e intenções que se complementam e por si só, constituem-se como multirreferencialidade. “No dicionário francês “Litré”, “bricole”, significa entre outros sentidos, a utilização de meios imprevistos, não usuais, desviados, agir de forma imprevista, ir por caminhos oblíquos; colar; bricolar; juntar... ” Borba ( 1997:148). Encontramos em (Lapassade apud Barbosa, 1998:126), que: (...) a noção de “bricolagem” poderia servir para designar uma dimensão habitualmente oculta, mas essencial, do trabalho de campo, ao mesmo tempo em que, ainda no meu julgamento, a “bricolagem” metodológica e também conceitual é permanente (...) funciona com a mesma intensidade nos empréstimos que se faz a diversas escolas e teorias para fazê-las convergir para um mesmo objeto de pesquisa e, desta maneira, esclarecê-lo através de múltiplas perspectivas.
Na formação, no caminhar, no fazer estético e artístico do artista enquanto intérprete que se propõe a uma encenação investigativa, a autorização se institui enquanto, trocas de idéias, de experiências, ora aceitas, ora negadas, ora levada em consideração que o principio está em construir, buscar soluções, com a sua instintiva comunhão com o estado de potência, com seu querer fazer, pois o querer fazer está no autorizar-se. As ligações estruturais da criação cênica insere e contextualiza a função multirreferencial da dança enquanto forma de pensamento estético, visando desta forma dar corpo ao objeto de pesquisa em dança enquanto arte do “bricoleur”. Essa inter-relação introduz o sujeito na multirreferencialidade por meio da bricolagem enquanto ator/autor da experiência de criação estética. No fazer dança conceituo a multirreferencialidade como um paradigma que busca explicações no fazer ciência e artes, apropriando-se de fontes referenciais, descobrindo implicações, complexidades e exercendo a bricolagem enquanto junção de idéias e experiências em seu aspecto dinâmico, experimental e conceitual, “reivindicando deste fato varias óticas para leitura de dados, no prolongamento de seu trabalho sobre o conhecimento comum” Ardoino (1998). Falar de Multirreferencialidade (Ardoino, 1998) e dança faz-se necessário aprofundar o estudo dos elementos do fazer artístico nele existente, a sonoplastia, a iluminação, o figurino, a personagem , o texto, o contexto e suas ligações intrínsecas.
O ESTUDO DO CORPO NA DANÇA DO GUERREIRO ALAGOANO
O estudo do corpo na dança do Guerreiro Alagoano aplica uma metodologia de pesquisa denominada “Epistemologia do Corpo Brincante” (Domenici, 2004) que estuda os processos de significação que ocorrem no ambiente da dança para entender como o movimento se organiza no corpo dos brincantes. Os objetivos da pesquisa foram: 1) Fazer um estudo preliminar da dança do Guerreiro com ênfase no corpo dos brincantes. 2) Reunir material e desenvolver laboratórios para uma futura criação coreográfica. Para isto foram realizadas pesquisas de campo, incluindo 08 (oito) visitas ao grupo de brincantes do Guerreiro do Mestre Venâncio, no bairro do Tabuleiro dos Martins no município de Maceió, AL e aplicação de 02 entrevistas. Concomitantemente com a pesquisa de campo foram realizados laboratórios com o objetivo de vivenciar as dinâmicas corporais identificadas na dança para uma futura criação coreográfica.
Primeiro Momento: Levantamento bibliográfico
O Guerreiro surge por volta de 1927 ou 1929 com o cruzamento de várias brincadeiras, destacando-se dois importantes contribuidores que são: os Reisados e os Caboclinhos.Na mistura entre os folguedos, inverteram-se os papéis dos figurantes dos caboclinhos e admitiram-se outros dos Pastoris, o que criou uma composição nova. O episódio da guerra origina-se do Auto dos Congos, aparecendo figuras, partes ou cenas alegóricas de outras brincadeiras como o Pastoril e o Bumba meu Boi. O drama é estruturado semelhante aos Reisados, diferindo pela quantidade de figurantes, pela riqueza nas vestimentas e nas músicas.Os figurantes dos Guerreiros são: Rei, Secretário de Sala ou Mestre, Embaixadores, Contra-guias, Contra-passos, Vassalos dos Guerreiros, General, índio Peri, Vassalos de Peri, Rainha, Lira, Estrela de Ouro, Estrela Brilhante, Sereia, Borboleta, Zabelê, Meia-Lua, Estrela do Norte, Caboclinho da Lira, Mateus, Boi. As danças cantadas são chamadas de Peças, as partes declamadas são chamadas de Embaixadas ou Chamadas de Reis e as curtas representações dramáticas são denominadas de entremeios. As partes ou episódios narram a luta entre duas nações que disputam para tomar a terra um do outro. Esta luta substitui a guerra dos Reisados, significando metaforicamente a luta entre a vida e a morte. As representações dramáticas denominadas “Entremeios” na Dança do Guerreiro adquirem expressão própria devido a maneira como alguns brincantes (solistas) corporificam os personagens, condição particular que diz respeito ao nível de informação corporal do brincante que atua como um intérprete criador.
Segundo Momento: A pesquisa de Campo
O mestre Manoel Venâncio possui o seu Guerreiro Mensageiro Padre Cícero há 32 anos na capital. No município de Cajueiro onde nasceu, com o pai que era cantador de Pagode, aprendeu então a tocar viola, da viola passou para o pandeiro, integrou-se a um grupo de Reisado e aprendeu o Côco de roda. Na década de 40 veio morar em Maceió, tornando-se um grande mestre do Côco Alagoano. Diz com orgulho que: "quando morrer deixará a cultura de Alagoas plantada", porque seus filhos participam da brincadeira do Guerreiro que montou em 1974; o filho mais velho toca o zabumba, o filho que possui 10 anos é o Mateus, e a mais nova com 06 anos é figurante. O espaço de ensaio é uma palhoça no tamanho de 10x5 metros, com telhado enfeitado por bandeirolas azuis, vermelhas e amarelas. Mestre Venâncio fala como foi feito o piso por ele, orgulhando-se de o mesmo não ter sido destruído, quebrado pelos sapateados, ou a chuva ou o vento. Segundo o mestre Manoel Venâncio, a brincadeira sempre começa com a abertura do divino, dedicando este momento para o agradecimento e preparação do corpo pela vivência da brincadeira que irá se iniciar. Terceiro Momento: laboratórios O terceiro momento foi estudar as dinâmicas corporais e metáforas encontradas na Dança do Guerreiro para reunir material de estudo para uma composição coreográfica. Na dança do Guerreiro a sua movimentação se organiza em sapateados, onde cada brincante incorpora seu modo de dançar. O jogo dramático acontece por deslocamentos no espaço com formação de filas , onde os movimentos são de pequenos deslocamentos para o lado e para o outro O estudo das metáforas e dinâmicas corporais é um método que permite perscrutar o pensamento de corpo, como o movimento se organiza enquanto padrões tônicos no corpo, em relação com os processos de significação. Neste estudo foi identificado as seguintes metáforas e dinâmicas corporais. “A marcha,” “ O boa noite”, ”O abri-te divino”, “Olhar para o céu”, “ O passeio” , “ Que frio ai que calor” , “ A despedida” . Estas dinâmicas foram criadas na observação dos passos de dança associados às músicas e a seus movimentos correspondentes. Por exemplo. “A marcha” equivale ao deslocamento dos brincantes pelo espaço “arrastando” os pés no chão, o que pode estar relacionado com a tradicional Folia de Reis, quando os brincantes vão de porta em porta para avisar o nascimento de Jesus. O “boa noite” é um pequeno balançar de um lado para o outro, permanecendo no lugar, cumprimentando a platéia.
CONCLUSÕES Esta pesquisa possibilitou a produção de um estudo sistematizado sobre a Dança do Guerreiro, conseguindo reunir dados e realizar uma investigação a respeito da técnica e da poética do corpo nessa dança.Temos por pressuposto que esse movimento envolve novamente procedimentos de mestiçagem, agora em outro nível: entre as informações observadas no folguedo e as informações do pesquisador-criador, considerando que, foram encontrados novos padrões de movimento que agora vão “negociar” com aqueles que eu já possuía no meu corpo, nos laboratórios de experimentação. Temos por pressuposto que a busca da mestiçagem no processo criativo não são misturas superficiais, como uma bricolagem de gestos e movimentos. Laurence Louppe ao definir como ocorre a mestiçagem na dança e como pode o dançarino fazer valer-se melhor destas misturas no cenário contemporâneo em dança, afirma que: “Não basta articular um gesto emprestado da dança indiana ou da dança barroca (..) mas inclui uma filosofia do corpo, um trabalho sobre tônus corporal, e todo dispositivo qualitativo do bailarino, tudo o que o constitui em sua relação com o mundo que deveria, na verdade, ser objeto de mutações e de misturas” (Louppe, 2001 p.29). Trata-se, portanto, de um encontro entre pensamentos de corpo e como esses pensamentos modificam um ao outro, produzindo um resultado híbrido. Definir a brincadeira como mestiça significa caracteriza-la como possuidora de elementos que, imbricados, formam um novo texto, resultado do imbricamento de outros textos. Também destacamos a importância dos entremeios como momento de atuação singular de um brincante, este se destaca e tem uma performance diferenciada, ocasionada principalmente pelo fato de que a dança do seu personagem não é ensinado pelo mestre, é o brincante que constrói a partir de seu referencial de corpo. As músicas e os personagens possuem força imagética, por sua vez são personagens burlescos com grande força de conteúdo cênico. A brincadeira como fator de cruzamentos, tanto de idéias e significados como no encontro de pessoas de diferentes idades, se estrutura como encontro de pessoas num espaço específico de formação que não é o espaço escolar e cuja construção dá por meio das trocas de informações aparentemente simples, mas que são complexas, devido as informações que são trazidas no bojo da brincadeira. Neste trabalho, a interligação da pesquisa de campo com os laboratórios corporais de estudo e criação possibilitaram vivenciar e refletir criticamente sobre o enriquecimento dos processos de criação, por meio do estudo de uma dança que se desenvolve fora do ambiente acadêmico que utiliza outros meios de transmissão de conhecimento.
Leer más…
Publicado por André Silva Bern el 11 de Junio de 2009 a las 1:06pm
A elaboração de um arquivo tem se revelado uma maneira bastante inspiradora de colecionar material com potência de transformação. Como disse Tamara num desses dias, “acho que tenho material para criar peças durante dois anos”.Estamos numa fase onde já conseguimos visualizar o montante reunido pelo arquivo e suas subdivisões. Isso permite que se tenha vontade de adicionar mais dados/exemplares às séries existentes ou até mesmo refazer algumas. Neste momento, também temos uma consciência maior de quanto falta para que algumas séries descortinem sua relevância de forma mais clara.Hoje, especificamente, começamos a investigar, fuçar mesmo, o arquivo em sua totalidade. Ou seja, nossas séries e as produzidas pelos outros grupos. O objetivo é elaborar imagens, combinações aleatórias de informações presentes no arquivo a partir de 3 parâmetros: intervenção, combinação e narração.A intervenção consiste em propor alguma alteração na série. Uma possibilidade de alteração é via tradução, ou seja, realizando uma leitura da série escolhida num formato diferente do original. A combinação é simplesmente colocar duas ou mais séries acontecendo ao mesmo tempo, no mesmo espaço. Já a narração consiste em criar um discurso a partir da combinação de uma ou mais séries.Tudo isso deve ser feito sem muito compromisso de criar obras, idéias, segundo Tamara. Essa seria uma fase potencializadora de insights a partir do que temos arquivado.(…)Paralelamente, sigo desenvolvendo algumas ferramentas e produzindo material em meus ensaios na Galeria do Centro Coreográfico. A desentrevista teve um desdobramento em vídeo na própria residência da Tamara (clique aqui para ver o vídeo), mas continuo fazendo a versão em texto.Criei essa ferramenta com o objetivo de subverter a estrutura padrão de uma entrevista. Parto de uma “afirmativa duvidosa” sobre mim mesmo a partir da qual derivo uma série de perguntas (geralmente limito a três perguntas). No vídeo, realizado em parceria com Astrid Toledo, Marcus Azevedo, Damares D’Arc, Stela Guz e Aluisio Flores, a afirmativa duvidosa e as perguntas eram escritas em pedaços de papel e postas em minha boca sucessivamente. Gosto da provocação que o vídeo faz na medida em que as perguntas e afirmativa não saem da boca, mas sim entram. Fico pensando que isso pode sugerir uma metáfora de internalização das perguntas (e posterior digestão?).O conceito de série trazido pela Tamara me inspirou a criar Aquisições. Nesta série, faço uma lista de tudo o que venho comprando, adquirindo ao longo de um mês. Comecei fotografando, mas acabou não dando certo, pois esquecia e acabava jogando fora os pacotes e embalagens por acidente. Depois de alguns dias, assumi o formato texto inspirado por Bauman: A “subjetividade” dos consumidores é feita de opções de compra (…) sua descrição adquire a forma de uma lista de compras.Leer más…
Impulsos/boletin_junioREVISTA IMPULSOS
Después de haber estado ausente por algunos años, esta publicación símbolo del quehacer y de la construcción de la historia de la danza en nuestro país, vuelve a las manos de la comunidad de la danza; principalmente porque muchos de ustedes lo solicitaron, y porque realmente es un elemento de difusión que traspasa las fronteras regionales y que fomenta la participación e interés de nuevos públicos.
Este año se publicarán 4 números en los meses de abril, julio, octubre y diciembre.
El primer número de la revista IMPULSOS 2009 se enviará a los Consejos Regionales de la Cultura y las Artes.
Consulta con el encargado de creación artística de tu región.
CONVOCATORIA ENCUENTRO ZONAL DE COREOGRAFOS/AS SUR
En el marco del programa del Área de Danza del Departamento de Creación Artística del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, se realizarán desde mayo hasta agosto del presente año, los Encuentros Zonales de Coreógrafo/as 2009; instancia creada para fortalecer la producción artística de las regiones distintas a la metropolitana y propender al crecimiento de la danza en forma equitativa.
Los días 1 - 2 - 3 y 4 de Julio se efectuará en la ciudad de Concepción el Encuentro Zonal de Coreógrafos/as Sur, coordinado en conjunto con el Consejo Regional de la Cultura y las Artes del Bío Bío. El objetivo de esta actividad es generar un espacio de reflexión, aprendizaje y retroalimentación entre coreógrafos/as de la zona sur del país, aquellos/as que desarrollan su labor artística en las regiones del Maule, de la Araucanía y del Bío Bío.
Este encuentro está dirigido a coreógrafos/as y directores/as de elencos estables y compañías que hayan realizado creaciones desde el 2007 a la fecha. Se ha considerado un cupo máximo de 4 personas por región.
La fecha límite de inscripción es el día 15 de junio. En el caso de que los postulantes superen el número de inscripciones, se realizará una selección a cargo del Área de Danza y la Dirección Regional del Bío Bío.
Los coreógrafos/as seleccionados/as desde las regiones distintas a la de Bío Bío, contarán con alojamiento, alimentación y traslado desde y hasta su ciudad de origen.
Esta actividad tiene una duración de 32 horas cronológicas, durante las cuales se impartirán dos módulos: uno de creación y composición coreográfica dictado por el destacado coreógrafo Nelson Avilés; y otro de diseño integral dictado por Sergio Valenzuela, diseñador teatral y coreógrafo. Ambos talleristas son docentes de excelencia en sus respectivas especialidades.
El encuentro se certificará a cada uno de los participantes con el 100% de asistencia.
DESCARGA Ficha Inscripción / Encuentro Zonal de Coreógrafos/as Sur
DESCARGA Programa / Encuentro Zonal de Coreógrafos/as Sur
Cupos Limitados
Envío de antecedentes e inscripción según corresponda geográficamente:
Region del Maule - jorge.matteo@consejodelacultura.cl
Región del Bío Bío - cecilia.guevara@consejodelacultura.cl
Región de la Arucanía - halister2000@yahoo.com
Importante:
Enviar email con copia a Ivonne Espinosa - Área de Danza CNCA
ivonne.espinosa@consejodelacultura.cl
Contacto Área de Danza - Valparaíso - (32) 2326633
POSTULACION PROYECTOS IBERESCENA
El Fondo Iberoamericano de Ayuda IBERESCENA fue creado en noviembre del año 2006 sobre la base de las decisiones adoptadas por la Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de Gobierno, celebrada en Montevideo (Uruguay), relativas a la ejecución de un programa de fomento, intercambio e integración de la actividad de las artes escénicas iberoamericanas.
IBERESCENA a través de estas convocatorias, pretende promover en los Estados Miembros y por medio de ayudas financieras, la creación de un espacio de integración de las Artes Escénicas.
Postulaciones hasta 10 de julio 2009.
Descarga de bases aquí
+ Información y consultas:
Claudia Abarzúa
Área de Danza - Departamento de Creación Artística
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes
(32) 2326668
claudia.abarzua@consejodelacultura.cl
III SEMINARIO POLITICAS CULTURALES COMPARADAS, REDES CULTURALES:
Modelos, Implementación y Desafíos
El III Seminario sobre Políticas Culturales se realizará el martes 16 y miércoles 17 de junio en el Centro de Extensión UC (Alameda 390). La actividad es organizada en conjunto por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA), el Instituto Chileno Norteamericano de Cultura y la Pontificia Universidad Católica de Chile.
Entrada Liberada - Previa Inscripción - Cupos limitados
Ficha de inscripción:
Sitio web: www.uc.cl/educacioncontinua
Teléfono: 677 7187
DESCARGA Programa PDF
+ Información aquí
Leer más…
El Foro de Teatro Danza se viene desarrollando en la ciudad de San Salvador de Jujuy desde el año 2004, con el fin de promover y difundir la actividad artística en la comunidad, creando un espacio de encuentro entre coreógrafos, directores, investigadores e interpretes.El Foro incluye presentación de obras al público, intervenciones urbanas, espacios de formación, encuentros de análisis y desmontaje de las obras presentadas, Foro- debate, charlas sobre los diferentes procesos creativos y proyección de video-danza.Para participar deberán enviar a: “VI FORO DE TEATRO DANZA Y ARTES ESCENICAS CONTEMPORÁNEAS, JUJUY 2009”Instituto Nacional del Teatro Necochea N° 508 2° Piso Of.15 C.P. 4600San Salvador de Jujuy , JUJUY.una (1) Carpeta y un CD conteniendo:• Ficha de Inscripción.• Sinopsis de la obra.• Currículum del Director y del Grupo (máx. 10 líneas).• Fotografías digitales de alta resolución.• Un DVD, VCD de la obra completa sin editar.• Ficha Técnica de la obra.• Grafico de planta de luces y de planta escenográfica.La fecha de cierre de recepción del material será el día 31 de julio del 2009 inclusive, La organización comunicará los resultados a partir del 10 de agosto.La selección estará a cargo de un jurado integrado por: dos miembros de la comisión organizadora, un representante del Instituto Superior de Arte Jujuy y un miembro del jurado del Instituto Nacional del Teatro - región NOA.CONVOCATORIA PROGRAMACIÓN NACIONALConvocatoria dirigida a grupos y/o creadores de todo el país que trabajen sobre el lenguaje de teatro-danza, danza contemporánea u otro lenguaje escénico contemporáneo con eje en el movimiento. La duración de la obra no podrá ser inferior a 25 minutos ni superior a 60 minutos.CONVOCATORIA PROGRAMACION REGIONAL: “BREVES DEL NOA”Convocatoria dirigida a grupos y/o creadores de la región NOA que trabajen sobre el lenguaje de teatro-danza, danza contemporánea u otro lenguaje escénico con eje en el movimiento que presenten un trabajo de obra breve que no podrá ser inferior a 10 minutos ni superior a 15 minutos. Los efectos de iluminación y la escenografía han de ser mínimos.CONVOCATORIA “JUJUY EN MOVIMIENTO” INTERVENCIONES URBANASConvocatoria dirigida a creadores de danza y teatro de todos los géneros de la Provincia de Jujuy para realizar un trabajo de experimentación en la vía pública tomando como eje para la composición del montaje, el espacio urbano. Las intervenciones serán programadas el sábado 17 y 24 de octubre en diferentes circuitos de la ciudad.Este evento es organizado por grupos independiente de danza contemporánea y teatro-danza de la provincia, cuenta con el Apoyo del Instituto Nacional de Teatro, Secretaria de Turismo y Cultura de la Provincia de Jujuy y Secretaria de Cultura de la Nación.Pueden solicitar las Bases y formularios de inscripción a forodanzateatrojujuy@gmail.com
Leer más…
A segunda residência do projeto CoLABoratorio no Rio de Janeiro começou no dia 1º de junho, com Tamara Cubas. Nessa segunda etapa do projeto, duas novas artistas se uniram ao grupo, até o final das residências, em setembro. Didine Angel, de El Salvador, e Awilda Polanco, da República Dominicana, chegaram ao Rio trazendo novos diálogos (em portunhol) para produção em dança contemporânea. O contraste da nova residência trouxe ao grupo novas possibilidades de pensar e refletir sobre o projeto de colaboração criativa. Numa experiência também nova, Tamara trouxe para o CoLABoratorio uma proposta de arquivo. A proposta de Tamara, que pode ser conferida na ítegra no blog do CoLABoratorio, investiga a criação e documentação de dados, que geram séries, e que podem ser reconstruídos a partir de uma realidade presente, numa reinterpretação artística. O grupo já está com bastante material produzido, que pode ser acompanhado pelo site La Patria Personal. Os arquivos produzidos ao longo da residência com Tamara Cubas estão disponíveis no link: http://www.perrorabioso.com/lapatriapersonal/node/462
Leer más…
Publicado por www.idanca.net el 10 de Junio de 2009 a las 6:46am
Completando mais uma etapa de itinerância, o idança.naestrada acontece na quarta e na sexta-feira em Caxias do Sul, primeira cidade do sul do Brasil a receber o projeto. Lançado em agosto de 2008, ele já esteve em João Pessoa, Recife, Goiás e Belém, sempre com salas cheias.O idança.naestrada oferece oficinas digitais gratuitas com o objetivo de fomentar o uso da internet, ensinando estudantes e profissionais de dança a utilizar ferramentas de busca, criar blogs e outras formas de publicação de trabalhos, ideias e experiências (leia mais sobre ele aqui). As atividades serão propostas pela editora do idança, Nayse López, nos dois dias de oficina - um teórico e um prático.Esta etapa do projeto acontece em parceria com a Universidade de Caxias do Sul (UCS). As aulas serão dadas no Laboratório de Informática, no bloco 70 do campus sede (Rua Francisco Getúlio Vargas 1.130), das 8h30 às 12h e das 13h30 às 17h30 nos dois dias. As inscrições podem ser feitas direto na secretaria do bloco 70 ou pelo telefone: (54) 3218-2100.A próxima parada do idança.naestrada será Teresina, nos dias 22 e 23 de junho, ainda sem local definido.
Leer más…
CoLABoratorio es un programa de residencias artísticas que acontece en la ciudad de Teresina y Río de Janeiro. Por el plazo de 6 semanas, tres en cada ciudad, artistas son invitados a desarrollar algún proyecto de investigación en colaboración con un grupo de personas en cada lugar. Mi residencia conforma la segunda experiencia del 2009 seguida de artista brasilero Cristian Duarte. Laboratorio es un espacio para investigar o experimentar. Un experimento es un procedimiento mediante el cual se trata de comprobar (confirmar o verificar) una o varias hipótesis relacionadas con un determinado fenómeno. La investigación es la búsqueda de conocimientos o de soluciones a problemas. Una investigación se caracteriza por ser un proceso sistemático a partir de la formulación de una hipótesis u objetivo de trabajo, se recogen datos según un plan preestablecido que, una vez analizados e interpretados, modificarán o añadirán nuevos conocimientos a los ya existentes. La propuesta de investigación para CoLABoratorio es La patria Personal. Se propone arribar a un proyecto de creación artística a partir de una realidad histórica. El objetivo es abordar una creación, pero el problema se traduce en la dificultad de escapar de discursos historisistas, documentos históricos, Documento Grito, o sea una constatación o reafirmación de algo que ha sido cuando la implicancia o consecuencias de ese pasado son aún latentes. Para ello se confecciona un archivo ordenado y sistematizado de datos con distintos sistemas de recopilación. Se crean datos que componen múltiples series. Suponemos que estas series darán como resultado nuevas y variadas lecturas, puntos de vista, aspectos, etc., relacionados con la misma realidad histórica. Posteriormente mediante algunas estrategias ya establecidas se arriba al procesamiento de estas informaciones para dar paso a una etapa de creación. La propuesta para el espacio Colectivo de Co-Laboratorio es proponer esta metodología para desarrollar un archivo para cada proceso y ensayar estrategias de manipulación de estos datos para la creación de una propuesta artística.
Leer más…
